В 2012 году в каталоге к выставке «Украинское тело»^[1] Василий Черепанин писал, что «отличие украинского, в частности, институционального контекста от западного заключается, прежде всего, в том, что у нас нет четкого и прочного бэкграунда: здесь нужно всегда начинать не то, что с нуля, а с большого минуса — необходимо создать условия, которые позволили бы начать работать»^[2]. И вот мы все пытаемся выйти за пределы минуса и утвердиться в позиции над нулевым уровнем, поступательно создавая условия для работы. И хотя институциональный контекст все еще остается довольно слабым и неконкурентным, справедливости ради стоит отметить, что за прошедшие десять лет ситуация несколько изменилась — появился ряд онлайн-изданий об искусстве и культуре, постепенно формируется критическое саморефлексивное поле. Ввиду этого балансирование на нулевой отметке до сих пор актуально, а художественное поле формируется на фоне полярно и асинхронно мыслящего социума.

Как заметил один украинский художник, мы живем в ситуации, когда «совершенно сбиты маяки» — музей, например, берет на себя функции галереи, коммерческая галерея становится просветительским центром, чуть более длинный привычного текст именуется академическим и т.д. Однако подобная ситуация благоприятна для активизации низовых инициатив и формирования пространств, регулируемых художниками. Возникая на фоне отсутствующей инфраструктуры и качественного образования в области современного искусства, они, по сути, выполняют функции несуществующих институций. «Поскольку художественное образование в Украине крайне консервативно, а большинство существующих институций заняты исключительно показом искусства, а не лабораторным процессом, то эти функции выполняла и продолжает выполнять междисциплинарная самоорганизация художников, культурологов, социологов и политических активистов»^[3], — отмечает художник Николай Ридный.

Анализируя общую тенденцию к институционализации всего, художник Дейв Бич говорит, что в этом процессе утрачивается нечто жизненно важное^[4]. «Совершенно очевидно, что ряд artist-run space создается по-предпринимательски, чтобы привлечь внимание рынка и ведущих институций»^[5], — продолжает Бич. В Украине ситуация кардинально иная — тенденция к институционализации художественных пространств восполняет эту несуществующую или же недостаточно развитую институциональную нишу, сохраняя при этом живость, жизненность и стихийность пространств, организованных художниками. Имеющиеся здесь artist-run space способствуют формированию инфраструктуры и отдельных локальных сообществ, которые за счет выставочных программ пересекаются и обмениваются опытом, тем самым катализируя общий художественный процесс. Если такие пространства и ищут внимания, то внимания — зрителя, другого художника или иных акторов художественного поля. Происходит процесс, который можно назвать «самоинституционализацией», независимо от того, зарегистрирована определенная инициатива юридически или нет.

Learning by doing, пожалуй, определяет украинскую художественную ситуацию в течение всего периода независимости. Потребность в низовых инициативах стала более явной и даже тенденциозной после принятия в 2015 году так называемых декоммунизационных законов^[6]. Как реакция, ряд низовых инициатив объединились в движение, ориентированное на осмысление советского наследия. Прежде всего, следует упомянуть инициативу «ДЕ НЕ ДЕ»^[7], которая работает с региональными контекстами, преимущественно с краеведческими музеями, фокусируясь на вопросах конструирования памяти. «ДЕ НЕ ДЕ» воспринимается как некая мобильная институция, однако на юридическом уровне никоим образом не оформлена и продолжает действовать сугубо как низовая инициатива: «”ДЕ НЕ ДЕ” не является институцией, мы сами себя называем самоорганизованной инициативой. Мы никак не зарегистрированы, у нас нет постоянного состава участников. В 2015 году нас объединили дружеские отношения и общие интересы в художественной и/или исследовательской работе. Есть ведущие темы, с которыми мы работаем в течение многих лет: декоммунизация и советское искусство, краеведческие музеи, децентрализация и экспериментальные села, монументальное искусство и публичная история. Они все переплетаются, и из разных конфигураций рождаются наши проекты. Для реализации больших проектов мы находим институциональных партнеров. Например, несколько лет мы сотрудничали с Украинским кризисным медиа-центром, с Лисичанским краеведческим музеем, Кмытовским музеем. Прежде всего, это необходимо для получения финансирования и подачи грантовых заявок. Небольшие проекты реализуем самостоятельно. Институционализироваться “ДЕ НЕ ДЕ” не будет, ведь наша деятельность спонтанная и реактивная, и любая системность будет губительной», — комментирует в частной беседе искусствовед и движущая сила инициативы Евгения Моляр.

Самоинституционализация — идет ли речь о юридически оформленной общественной организации или о помещении художника, отданного под нужды художественной среды, — необходимая мера. Ввиду отсутствующей в государстве инфраструктуры, здоровой конструктивной конкуренции в области современного искусства и современного художественного образования, низовые инициативы художников превращаются в так называемые субъективированные институции, сочетающие черты стихийных artist-run space и функции институций с потенциалом к лабораторной работе. Чаще всего они довольствуются развитием своего «места», своего малого, локального контекста: «Всегда было ощущение, что нам недостаточно существующих площадок в городе и не хватает «своего места» и «своего сообщества». Мы позиционируем себя как artist-run space и самоорганизованную инициативу. Это дает нам больше свобод и возможностей, чем есть у галерей. Мы не пытаемся быть больше и влиятельней, чем есть на самом деле. Еще мы четко понимаем, как мы не хотим развиваться: не хотим становиться коммерческой площадкой и не хотим быть государственной институцией. Для нас очень важно сохранять свободу и независимость и развивать наше сообщество», — говорит Настя Хлестова, соосновательница пространства «Гараж 127»^[8] в Харькове.

В Харькове сформировалось наиболее последовательное низовое движение художников с длительной преемственной историей^[9]. Харьковчан отличает внимательное исследование собственного топоса. С 1994 по 1996 гг. здесь действовала галерея «Up/Down», которая по сути была мастерской Сергея Браткова. Вспоминая то время, Братков говорит о том, что «общность взглядов на искусство послужила толчком для самоорганизации. Существовала конфронтация между нами и официальным Союзом художников. С другой стороны, было большое внимание публики и прессы к появляющемуся тогда современному искусству»^[10].

Сегодня ситуация изменилась — пространства, инициированные художниками, не находятся в конфронтации друг с другом. Равно как и с Союзом художников. Последний по инерции продолжает влачить существование, живя в собственном герметичном мире, оторванном от процессов современного искусства. Впрочем, сегодняшняя ситуация в чем-то напоминает советскую — в том колоссальном ментальном разрыве в понимании процессов чиновниками от культуры и непосредственно современным художественным сообществом. И если уж говорить о конфронтации, то это конфронтация со все более становящейся явной правой идеологической повесткой, видимой и ощутимой как на государственном уровне, так и в общественном сознании. 

Художник Николай Ридный, вспоминая о лабораторных выставках, инициированных им в Харькове в составе группы «SOSka», пишет: «… в Харькове никогда не было никакого рыночного диктата. Поэтому, в определенном смысле, всегда было больше пространства для эксперимента. В этом контексте художники стали брать на себя роль кураторов и организаторов выставок, в основном выступая как коллективный организм. Это было абсолютно новой моделью, в основе которой были горизонтальные и дружеские отношения, противостоящие вертикали власти»^[11].

При создании собственных пространств акторы художественного поля используют механизмы неких воображаемых институций, то есть мыслят свои пространства не просто как место для выставочного высказывания, а как лабораторию и, прежде всего, место встречи сообщества, на юридическом уровне изыскивая, помимо прочего, грантовую и финансовую поддержку. В статье «Институциональные обычаи» Алекс Фаркухарсон пишет, что «институция может служить магнитом, притягивающим разнообразные силы, пока не имеющие выхода ни к публике, ни точки фокуса»^[12]. Artist-run space имеют потенциал стать таким магнитом. По большей части это официально зарегистрированные общественные организации, которые сочетают функции институции и сохраняют пространство для спонтанности, интуитивности, необязательность многолетнего планирования и стратегирования, позволяя себе не уподобиться «институциональному конвейеру по производству выставок»^[13]. Такие модели используют и «Гараж 127», и «Приднепровский барвинок».

Интересен опыт «Приднепровского барвинка». Если такие города, как Харьков, Львов, Одесса имеют традицию квартирных выставок или низовых инициатив, то Днепропетровск (с мая 2016 года — Днепр), будучи долгое время закрытым городом, славящимся ракетно-космической отраслью, не имеет длительной художественной традиции, и до сих пор в этом городе-миллионнике отсутствует художественное высшее учебное заведение.

«Приднепровский барвинок» — выставочное пространство, лаборатория, библиотека и общественная организация, созданная художником Даниилом Галкиным в собственной квартире. Название отсылает к одноименному литературно-художественному журналу для детей младшего и среднего школьного возраста, как бы намекая на нежный возраст украинского институционального контекста. (Само)ирония выявляет эту запоздалую форму институционального становления в Украине^[14].

Галкин, в свою очередь, был вдохновлен киевским artist-run space «Квартира 14», созданным в 2016 году киевским художником Михаилом Алексеенко в собственной двухкомнатной квартире — в комнате, где жила его бабушка, обстановка которой осталась нетронутой после ее смерти. Близкая по духу харьковскому «Up/Down», эта инициатива существует благодаря энтузиазму и финансированию самих художников и является продолжением художественной практики Михаила Алексеенко, которая во многом строится на принципах взаимодействия. Важен также тот факт, что квартира находится на Троещине — в спальном районе города Киева. Будучи участником Премии PinchukArtCentre в 2018 году, Алексеенко реализовал проект «Startup Troeschyna», в котором предпринял «попытку институционализации»: он предложил собрать средства на поддержку и развитие независимого пространства «Квартира 14» с перспективой создания на его базе культурной инициативы в спальном районе города. Изначально в планах у Алексеенко было создание музея современного искусства, но в результате, временно поместив в пространстве арт-центра «комнату» бабушки, он сделал свое artist-run space видимым. Художнику удалось собрать деньги, которые пошли на реализацию более сложных выставок в «Квартире». Однако провалившаяся попытка институционализации выявила наиболее важную ценность «Квартиры 14», а именно — возможность неудачи (possibility of failure).

Если пространство Алексеенко остается крайне приватным, с нетронутой комнатой бабушки, которая является уже сама по себе артефактом, то Галкин, въезжая в квартиру, изначально мыслил ее не просто как жилищное, а как выставочное пространство, лабораторию и коммуникативную площадку. «Квартира 14» не случайно послужила образцом для Галкина. Ведь и «Квартира 14», и «Приднепровский барвинок» находятся в многоэтажных зданиях дальних спальных районов Киева и Днепра соответственно. В случае Алексеенко — Троещина, Галкина — Победа^[15].

Галкин вычистил до бетона помещение квартиры, обнажая скелет постройки 1976 года. Судя по первым двум выставкам, которые прошли в «Барвинке», этот artist-run проект, в отличие от спонтанной и непрогнозируемой «Квартиры 14», придерживается определенной стратегии, связанной с работой с неудобными для украинского общества темами, — осмыслением городской среды, советского наследия и его бытования сегодня, а также национально-патриотических лозунгов и празднеств и т.д. 

Первая выставка, прошедшая в «Барвинке», предложила альтернативный взгляд на обустройство городской среды, вторая, «приуроченная» к праздничным мероприятиям по поводу государственного герба Украины, по сути, стала критическим высказыванием о так называемых патриотических практиках, незаметно внедряющихся в общественное поле.

«Институционализация происходит, когда социальная система захватывает искусство, угрожая автономии, независимости и инакомыслию искусства»^[16], — пишет Бич. За неимением авторитетных институций и шаткого институционального контекста, в Украине мы можем говорить о другого рода угрозе. Это угроза утраты опыта и знания, мышления и инакомыслия.

«Приднепровский барвинок» — новый тип гибридной институции. С одной стороны, основанная художником, она несет в себе желание формирования сообщества, замещения отсутствующих художественных пространств, определенную стихийность, а с другой — это юридически оформленная организация, которая демонстрирует потенциал для развития критического поля и определенную стратегию деятельности организации.

Официальный юридический статус как будто придает больший вес и влияние таким художественным инициативам, а также защищенность. Возможно, со временем такие институции будут поглощены истеблишментом, однако на сегодня в Украине подобная форма низовой художественной инициативы с элементами заложенной изначально институциональности — наиболее истинная. И эта гибридная форма становится важной основой для развития институционального контекста, развиваемого снизу. Конфронтация, необходимая сегодня, — это конфронтация с заскорузлым сознанием. Если мы можем говорить о «сбитых маяках» в системе искусства, то еще более они сбиты в социуме, в котором националистическое выдается за патриотическое. Конфронтация, с которой может столкнуться современный художник, — это ментальная конфронтация в стране, где современное и архаическое мировосприятия плотно сосуществуют.

Примечания

1. ^ Выставка «Украинское тело» организована Центром визуальной культуры при Национальном университете «Киево-Могилянская академия» (НаУКМА). Через 3 дня после открытия выставки президент университета Сергей Квит закрыл выставку. В результате решением ученого совета университета деятельность Центра визуальной культуры была приостановлена.
2. ^ Черепанин В. Українське тіло: взаємодії мистецтва, знання і політики // Каталог виставки «Українське тіло». К.: Науково-дослідний центр візуальної культури, 2012. С. 70.
3. ^ Микола Рідний // Де кураторство. под ред. Лук’янець В., Носко К. Х.: IST Publishing, 2017. С. 86.
4. ^ Beech D. Institutionalisation for All // Art Monthly 294: March, 2006. Доступно по http://www.artmonthly.co.uk/magazine/site/article/institutionalisation-for-all-by-dave-beech-march-2006.
5. ^ Там же.
6. ^ Речь идет об «осуждении коммунистического режима и запрета на пропаганду его символики», что на практике часто приводит к уничтожению памятников и произведений искусства советского периода.
7. ^ «Де-не-де» можно перевести с украинского как «где бы ни», «где бы то», «и тут, и там», что отражает суть самого движения, которое действует ситуативно.
8. ^ «Гараж 127» — самоорганизованная инициатива в Харькове, созданная куратором Настей Хлестовой и художником Антоном Ткаченко в 2019 году; в 2020 году зарегистрирована как одноименная общественная организация.
9. ^ Стоит отметить, что традиция квартирных выставок сильна в Одессе, где сегодня работает artist-run пространство «Noch», инициированное художницей Александрой Кадзевич, в определенной мере вдохновившей Настю Хлестову на создание «Гаража 127». Организация альтернативных выставочных пространств присуща и Львову, однако знание о предыдущих опытах обретается здесь интуитивно посредством поэтических полумифологических сказаний.
10. ^ Сергій Братков // Де кураторство. С. 158.
11. ^ Фаркухарсон А. Институциональные обычаи // ХЖ № 88 (2012). С. 50.
12. ^ Анализируя свой опыт работы в Moderna Museet, Мария Линд сравнивает работу в большой институции с конвейером по производству выставок. We want to become an institution. Interview with Maria Lind // OnCurating # 21, 2013. 
13. ^ Анализируя свой опыт работы в Moderna Museet, Мария Линд сравнивает работу в большой институции с конвейером по производству выставок. We want to become an institution. Interview with Maria Lind // OnCurating # 21, 2013. 
14. ^ Прежде всего, речь идет о забвении и стирании истории. На волне распада СССР в украинских городах возникало большое количество галерей, artist-run space и низовых инициатив, в 1993 году в Киеве открылся Центр современного искусства Дж. Сороса, а художественная жизнь в 1990-е годы была достаточно активной. Но сегодня деятели художественного поля до сих пор сталкиваются с проблемой отсутствия, невидимости или недоступности архивов, таким образом заново переизобретая модели, которые использовались ранее. 
15. ^ «Победа» — самый обширный жилой массив Днепра. В 1983 году за этот проект коллектив архитекторов «Победа» (Павел Ниринберг, Оскар Хавкин, Евгений Яшунский, Сергей Зубарев и другие) получил Государственную премию Советского Союза в области архитектуры, а сам жилмассив был занесен в списки памятников архитектуры союзного значения.
16. ^ Beech D. Institutionalisation for All. Доступно по http://www.artmonthly.co.uk/magazine/site/article/institutionalisation-for-all-by-dave-beech-march-2006.