Несколько лет назад, подавая заявку на конференцию, я озаглавила свой доклад «Протезтетика институциональности». Уважаемый мной старший коллега, к которому я обратилась за советом, счел это слово-бумажник, смешивающее «эстетику» и «протез», трудным для восприятия, и я заменила название на более удобоваримую и лучше считываемую «игровую институциональность». Думаю, это было действительно удачное решение для небольшой презентации, обрисовывавшей генеалогию игровой/игривой институциональной критики и бюрократической субверсии в искусстве. Я размышляла о самых выдающихся на тот момент псевдоинституциональных экспериментах, Агентстве сингулярных исследований в лице Станислава Шурипы и Анны Титовой и одном из проектов Кирилла Савченкова, выросшем под их крылом (буквально в пространстве АСИ в ЦСИ «Фабрика»), «Horizon Community Workshop» 2017 года. Шурипа с Титовой своим «агентством» вводили лакунарную фигуру организации-посредника, которая ставила под вопрос механизмы институционального контроля за информацией^[1] и ее легитимации. Проект Савченкова имитировал эстетику корпоративного тренинга; его результат, медиаторов-перформеров, подготовленных мягко выбивать посетителей из привычного седла через разговор, Савченков позже интегрировал в свои инсталляции в музее «Гараж» и в персональную выставку в ММОМА. Меня интересовало взаимодействие художников с музейными конвенциями и институциональными обычаями, производимые ими формы мимикрирования и абсурдизации («бюрократического дадаизма», как его окрестил Шурипа в интервью критику Саше Шестаковой^[2]), то есть проблематизирующее, искажающее и трансформирующее коммуникацию «институция-зритель» посредничество.

Однако мне на ум все чаще приходит именно аналогия с протезированием. Любопытным образом сегодня появляется все больше ипостасей учрежденческого передергивания, все больше «кооперативов», «отделов», «ассамблей» и «институтов» (в своей независимой организационной практике я тоже не исключение), которые производят нескончаемое число «лабораторий», околоакадемических конференций и симпозиумов. Но цель многих из них иная — не дадаистская. Такие инициативы запускаются не столько в качестве серьезной или игривой критики институциональной валидации,  демонстрации невидимых идеологических швов или в попытке оспорить власть бюрократов через собственную силу называния, как это теоретизировалось еще Бенджамином Бухло в привязке к «эстетике администрирования» концептуалистов. Это уже не назовешь и mockstitution вслед за Грегори Шолеттом. Американский теоретик «темной материи» искусства (невидимых, но формирующих 99% всего художественного сообщества независимых инициатив) писал о том, что после краха социального государства в Европе и советского коммунистического проекта, повсеместного воцарения самых жестких форм неоклассического капитализма и фундаментализма «свободного рынка» активисты и художники закономерным образом обратились к совместным, коллективным, кооперативным, коммунальным проектам — что мы и наблюдаем сегодня как некоторый художественный мейнстрим. Глубокое недоверие к институциональной власти, пишет Шолетт, дало художникам зеленый свет на создание фальш-институций, превосходящих те, что они копируют, не только в символическом, но и в функциональном смысле^[3]. Их преимущество состояло в том, что они объединяли организационную (то есть упорядоченную) структуру реальных учреждений с игривой, несерьезной, полной неожиданных ходов стратегией художественного производства. В сегодняшних «ассамблеях» и «институтах» также проглядывает это сочетание рабочей структурной организации и художественной вольности, однако акцент смещается на первое, а притворство сводится к минимуму. Это похоже на отношение иронии и постиронии: заигрывая с институциональными формальностями, художники довольно серьезно подходят к выстраиванию того типа отношений, который стремится дать некую видимую альтернативу существующим иерархическим и выгодоориентированным моделям. Условно, быть реальным, подчас футуристическим, но актуализированным протезом вместо фантомной конечности, вместо одного лишь призрака более справедливого управления и взаимодействия.

То есть цель в том, чтобы не быть преимущественно «mock» (каким является «мокьюментари» по отношению к «докьюментари»), насмешкой, «псевдо», не быть трикстерами вроде «Yes Men» и веселыми манипуляторами, как Кристоф Шлингензиф. Кажется, художественное сообщество утомилось тыкать иронической палкой в институциональную дисфункциональность^[4]. Может, потому, что уже нет каких-то отдельных мест для фокусировки недовольства; чуть ли не каждая работающая институция сегодня многим кажется полем капиталистическо-бюрократического беспредела, порочного круга насилия и бессмысленного топтания на месте. Зачем выискивать слабину в том, что и так является сплошным больным местом!^[5]

 

Не_вне

Можно ли назвать эти новые организмы, номинально копирующие, но творчески преобразующие разные модели учреждений и коллективов, антиинституциями? Намерение зачастую таково, поскольку формулируется на уровне противопоставления иерархической организации существующих институтов и продиктовано желанием воплотить в себе некоторое отрицание институционализации как последовательной авторитаризации, централизации и бюрократизации.

Хотя многие из инициатив, противопоставляющих себя сложившимся гегемонистическим институциям, видятся мне многообещающими, если не выдающимися, все же кажется недальновидной приставка «анти» и та риторика негации, которую она за собой влечет. Во многом потому, что, как писала Гаятри Спивак, «не существует никакого внеинституционального пространства»: «Иногда альтернативным институциям, которые могут определять себя как “внеинституциональные”, дают процветать, чтобы в институции могла беспрепятственно продолжаться работа по производству культурных интерпретаций... Однако если мы соберемся ответить на такие вопросы, как требования распределения, требования к учебному плану — в самой структуре институции — мы встретимся с куда более существенным и серьезным сопротивлением»^[6]. И далее уточняет, что создание некой «соломенной институции», вот этого сплошного больного места, воплощающего все то, с чем мы хотим бороться, — или наоборот, чего мы хотим достичь, места, скажем, «чистого знания» — это создание некоторой липовой, не имеющей материального основания универсалии, на контрасте с которой мы хотим казаться «специфичными». Спивак скептична по отношению к «зачарованным пространствам», видящим себя специфичными благодаря такому нехитрому контрасту.

Вспомним уже ставшее классическим утверждение Андреа Фрейзер, что институт искусства не является чем-то внешним по отношению к работе (и, добавим, к художникам), он — неизбежное условие ее существования в качестве художественного объекта (или актора поля, пусть и самопровозглашенно «независимого»). Институция находится внутри нас, и нет никакой возможности выйти «за пределы себя»^[7]. Антрополог Мэри Дуглас в 1986 году также отмечала, что человеческий субъект не является некоторым суверенным агентом, для которого свободный выбор — принципиальное условие; любое важное решение формируется в рамках созданного тем или иным институтом, включая сообщества (здесь Дуглас следует за Дюркгеймом), мыслительного мира, проявляющегося в специфическом стиле мышления. «У них [у людей] нет другого способа принимать важные решения, кроме как в рамках институтов, которые они создают»^[8]. Иными словами, все, что происходит важного, считает она, так или иначе производится в среде, которую формируют воспроизводящиеся регулярные, легитимированные сообществом, практики. Поэтому очень наивно сегодня выглядит критика, которая, подшивая в один ряд предельно разные формы совместности, с налетом откровения обнаруживает, что, оказывается, институции и объединения («“Гараж”, V-A-C, “Типография”, галерея “Виктория”, ЦК19, “База”, круг Школы вовлеченного искусства, круг постколониальных квирфеминисток из современного театра, искусства и академии и т.д.») формируют вокруг себя среды-экосистемы^[9]. Ну да, ровно так это всегда и происходит!

«Признание того, что важные решения принимаются легитимными институтами, изменило бы многое»^[10]. Другое дело — и об этом писали как Фрейзер, так и Дуглас, — что институтам, навязывающим нам свои формы мышления и классификаций, которые мы считаем несправедливыми, можно и нужно сопротивляться. Но для этого необходимо понимать, как они влияют на наше мышление, как мы сами вовлечены в их работу, вписаны в их фактуру, в ту логику, с которой они детерминируют наши теории и практики.

Последняя волна институциональной художественной критики, сфокусированная на политэкономии искусства, во многом и занималась исследованием структурных и инфраструктурных проблем искусства, а также тем, как они детерминируют в том числе наше мышление. С начала 2010-х Андреа Фрейзер, Хито Штейерль, Стефан Хайзенрайх, отчасти Сухаил Малик атаковали институты искусства как характернейшие институты неолиберализма и активаторы экономического неравенства, ширящие пропасть между богатыми и бедными, устанавливали гомологию между деятельностью первичного рынка искусства и процессами концентрации и приватизации капитала. Однако, какими бы удручающими ни казались их тезисы, никто из них не делает вывод, что необходимо уйти в лес и закопаться в землю. Во-первых, уходить на самом деле некуда; возможность исхода, конечно же, иллюзорна. В этой ситуации наиболее продуктивное решение — это вслед за Андреа Фрейзер признать, что да, все плохо, возможно, даже кошмарно; но необходимо продолжать думать и существовать вопреки существующим типам отношений, вопреки институциям, а не вне их влияния. Главный апологет подрывной критики институций и вовсе оборачивается главной защитницей институциональной идеи: «В европейских музеях есть потенциал после раскола стать местом рождения нового поля искусства, в котором могут сформироваться новые формы автономии. Не сепаратистские ”альтернативы”, которые существуют лишь в масштабных инсценировках магически мыслящих художников и теоретиков, а полностью институционализированные построения, которые смогут, при помощи ”подлинно общественной магии институций“, производить, воспроизводить и вознаграждать особые и, будем надеяться, более равномерные по происхождению и распределению формы капитала»^[11].

 

А точнее, пара_

В этом смысле мне особенно любопытны те формы внутренних «автономий» (Фрейзер), «конститутивной власти» (Тони Негри), «учреждающих практик» (Геральд Рауниг) или «общественных собраний» (Ирит Рогофф), которые видят себя не как «анти»-институции или широко обсуждаемые в художественном поле сепаратистские альтернативы, обособленческие пузырьки, а как общественные формы, работа которых, скорее, обусловлена вопросом — как существовать внутри, а не за пределами работающих институтов, и при этом не кривить душой? Это открывает третий путь — в плюс к имеющимся двум: анархистскому утопическому строительству и паррезиастическому (или, наоборот, вполне безопасному) призванию институции к ответу — оба важны как упражнение в воображении и публичная критическая практика соответственно, но определенно недостаточны в сложившихся условиях.

Нора Штернфелд называет этот третий путь параинституциями. Параинституция — это коллективное воображение институции, которая находится внутри существующих экономических отношений^[12]. На экономическом уровне это реапроприация средств, которые заставляют нас двигаться вперед. Что принципиально важно, параинституция отрицает само отрицание, заложенное в понятие «антиинституции»: она признает себя частью системы, идеологической рамки, артикулирует это. И при этом требует той самой автономии, или, по скромному выражению Штернфелд, «кармана» свободы и эксперимента, из которого и можно сравнить и опробовать различные версии мира. Стратегия параинституций — играть в эту игру, но не цинично, а честно, воплощать институцию в жизнь, развивать ее, однако при этом не придерживаться позиции, что для благородной цели все средства хороши, не идти на любые уступки в любой и каждой ситуации^[13]. Ей важно создать изнутри дистанцию по отношению к сложившейся системе, типу производства и воспроизводства отношений, классификаций и ярлыков, дабы открыть, по выражению Мэри Дуглас, «лазейку из круга самореференции»^[14].

Для начала необходимо отчетливое осознание своей позиции, что позволит сопротивляться как угнетающим нарративам, так и чрезмерной романтизации характера своей деятельности. Приведу пример. На встрече «Без лезвий», которую мы Отделом практической аффектологии организовали по следам обсуждений провала проекта «Немосква», в очередной раз воспроизвелась поляризация акторов на «институции» и «самоорганизации» — в изломе того, что соломенные (абстрактные) первые должны больше финансово поддерживать абстрактных же вторых^[15]. Куратор новосибирского культурного центра ЦК-19 Ангелина Бурлюк постаралась схлопнуть эту абстракцию. Будучи на стороне «самоорганизованных инициатив», она настояла на том, что является «функционеркой», которая говорит от лица государственного учреждения, и пояснила, что в ЦК-19 многое делается очень скромным количеством сотрудников почти на голом энтузиазме, из-за чего они, скажем, не способны выплачивать художникам достойные гонорары. Так оказалось, что намеченную соломенную границу проводить почти бессмысленно из-за несовпадения действительности с накладываемой на нее упрощающей матрицей. ЦК-19 находится на границе между условными «институциями», сотрудники которых «сидят на зарплате», и безресурсными «низовыми инициативами». Реальная действительность огромного количества культурных учреждений по всей стране — сотрудники-энтузиасты, которые при минимальных бюджетах стараются делать то, что считают общественно важным. Если вновь вернуться к Гаятри Спивак, мне кажется недальновидным выставлять институции абстракцией, к которой взывают независимые акторы художественного поля (элиминируя тем самым всякие различия между ними). Институты и институции нужно дестигматизировать как понятия и конкретизировать как спектр сущностей — в конце концов, они то, что обуславливает существование и развитие художественного мыслительного поля как такового (никакая «сепаратистская альтернатива» этого достичь не в состоянии), и, если перефразировать Мэри Дуглас, мы сильно продвинемся, если просто это признаем. Если предложить более актуальную границу между художественными «самоорганизациями» и «институциями» — исходя из текущего положения дел, которое, само собой, может измениться в будущем — то первые, скорее, ориентированы сами на себя или на ближайший круг заинтересованных и чаще всего относительно закрыты^[16], тогда как вторые являются (или, по крайней мере, стремятся быть) местом производства и воспроизводства общественных практик, «подлинно общественной магии», которая действительно сможет влиять на важные решения. У первых нет серьезных сдерживающих факторов для экспериментов, деятельность вторых куда отчетливей ограничена туманными формулировками действующего законодательства и вытекающей из них самоцензурой тех, кто принимает в этих институциях ключевые решения. В этом их принципиальные различия, а не в ресурсах и даже не в способах организации труда и управления.

Чтобы «общественная магия» стала реальностью, нужен двунаправленный процесс. С одной стороны, продуктивный раскол существующих институций, который обеспечивается общественной критикой. С другой, «учреждающие практики», «контрвласть» и «общественные собрания» — процессы, при которых «испытательная» фаза (на уровне самоорганизации или объединения) начинает становиться подлинно общественной, закрепляется и способна к регулярному воспроизведению. В современных российских условиях мало какая прогрессивная художественная инициатива способна к расширению и стабилизации (институционализации), к становлению экспериментальной институцией-монстром^[17]. Так происходит, впрочем, не только в России^[18]. Кажется, все, что остается продуктивным и возможным здесь, если не идти по простому пути сепаратистской альтернативы, — это художественно грезить, «отыгрывать» институции на уровне означающего и имитации более справедливой версии ее организационной структуры, кратко протезировать общественное собрание при помощи эстетических средств в относительной тенистой свободе художественного контекста, внутри проектно-событийной логики его существования. Это, однако, важная процедура создания дистанции-изнутри: шанс взглянуть свежим взглядом на контекст, в который мы вписаны, но также формирование ментального прототипа для возможного политического действия.

Впрочем, как мне видится, художественные инициативы, вдохновляющиеся пересмотром институциональной организации на уровне самоназвания, риторики и внутренней организации (или даже чего-то одного из перечисленного), воплощают в себе идею, что институция будущего — это не только придающая сил и уверенности игра воображения и не столько насмешливый бюрократический дадаизм (хотя, разумеется, по-прежнему нужны агенты неловкости, которые позволят неуклюже наталкиваться на несущие конструкции общества и его институций и продуктивно им удивляться). Это еще и работающий механизм, который нельзя отдавать на развитие «кому-то другому», притворяясь внутри художественного поля интеллектуальной надстройкой, творческим think-tank для обрисовки потенциальностей. Не имея возможности, сил и ресурсов запустить институциональное строительство здесь и сейчас, многие из них — кто на уровне эрзаца учреждающей инициативы, кто на уровне try-out практики — пытаются опробовать более справедливые механизмы сотрудничества и управления, сформулировать информированное практикой представление об инструментах воспроизводства многообещающих, более радостных, непрофитных типов взаимодействия. Я только подчеркну, вслед за Екатериной Деготь, что текущая ситуация призывает нас «к отвоеванию (сохранению или созданию) такой зоны внутри капитализма [курсив мой — ЛК], где законы профита были бы недействительны, — зоны образования, зоны критической мысли, зоны политического высказывания и прямого действия, да хотя бы даже зоны личных отношений»^[19]. Уточню мысль: отвоеванию зоны внутри, на границах и в новых карманах свободы существующих легитимирующих инстанций, не ограничиваясь оформлением своей «специфичности» через противопоставление себя некой соломенной абстракции. Паразоны — это зоны критики и самокритики внутри существующей системы во всей ее предъявленной конкретике. Они переплетены с ней осознанно, но требуют автономии, являются очагами упорного тестирования и воспроизведения работающих практик, открытыми и рождающими свои эластичные среды.

Понятно, что пара-, в отличие от того, что позиционирует себя как вне- и анти-, сильнее рискует кооптироваться и коммодифицироваться, тем самым только укрепив доминирующие системы и инфраструктуры. Для сопротивления этому процессу необходимы честность, смелость и настойчивость не идти на все и любые уступки ради самосохранения, отказ от приоритета исполнения-во-что-бы-то-ни-стало, из-за которого все чаще — в глазах все более требовательной публики — проваливаются «большие проекты».

Вполне возможно, что когда-нибудь наш институциональный Арго будет всецело состоять из протезов — бывших ментальных прототипов когда-то маловероятного политического действия.

Примечания

1. ^ Подробней об этом я писала в одном из предшествующих номеров «ХЖ». См. Конончук Л. Когнитивная картография в эпоху пост-док: «Flower Power. Архив» // «Художественный журнал» № 109 (2019).
2. ^ Шестакова С. Анна Титова и Станислав Шурипа: Бюрократы создают реальность, просто называя вещи, 2015. Доступно по http://aroundart.org/2015/ 12/09/titova-shuripa-interview/.
3. ^ Sholette G. Dark Matter: Art and Politics in the Age of Enterprise Culture. New York: Pluto Press, 2011.
4. ^ В том же «н и и ч е г о д е л а т ь», основанном 3-м набором Школы вовлеченного искусства «Что делать?», переосмысляется первоначальный импульс «ничего не делать» в пику требования беспрерывного, в том числе интеллектуально-контентного производства, воплощаемого НИИ. В самом начале своего нетрудового пути участницы организовывали расслабленные сессии «ничегонеделанья», устраивали вечеринки и красиво ленились под лозунгами «мир без труда». Сегодня иронического налета радикального тунеядства и дуракаваляния становится меньше: теперь им интересней размышлять о способах неотчужденной занятости и альтернативных формах (вос)производства.
5. ^ Разумеется, зря: здесь вполне еще есть где развернуться. В прошлом году мне удалось увидеть две новые совершенно превосходные киноработы, тонко издевающиеся над «институцией будущего»: фильмы «Labour Power Plant» («Станция рабочей силы») 2019 года и «The Stroker» (о женщине, перебарщивающей с «приветственным поглаживанием») 2018 года. Эти довольно уморительные короткометражки отрезвляюще показывают, что всем нам знакомые, культивируемые художественными сообществами практики проявления ничем не сдерживаемой фантазии, телесной свободы и раскрепощения, гармоничного сосуществования с окружающей материей, вчувствования в другого, воспитания бережной совместности сегодня становятся требованиями и/или принудительными элементами повседневной отработки для любого творческого человека, креатора, недепрессивного производителя передового контента в классной креативной команде, если он или она хочет получить или сохранить рабочее место.
6. ^ Harasym S. (ed.) Gayatri Chakrovarty Spivak. The Post-Colonial Critic: Interviews, Strategies and Dialogues. Routledge: New York & London, 1990. P. 5.
7. ^ Фрейзер А. От критики институций к институту критики // «Художественный журнал» № 88 (2003).
8. ^ Дуглас М. Как мыслят институты. Пер. с англ. Андрея Корбута. М.: Элементарные формы, 2020. С. 229.
9. ^ Парадоксальным образом автор также подвергает критике то, что мы знаем по именам тех, кто в этих средах, как он выражается, «центр», то есть в большинстве случаев попросту инициатор, активист, куратор площадки или теоретик (причем под знающими «мы» им понимается, очевидно, довольно узкий круг деятелей искусства, а не широкий зритель). См. Гуськов С. Мой сериал. Выставка a^b (TZVETNIK) в ISSMAG. Доступно по https://spectate.ru/tzvetnik-issmag/. На мой взгляд, было бы куда подозрительней, если бы дискурс или «мыслительное поле», инициированное объединением или институцией, расползались как-то сами по себе (?), невидимой рукой захватывая новых и новых агентов, а активисты были бы сразу и навсегда погребены под безличной аббревиатурой. Наличие источника активного импульса во всех этих процветающих ныне организациях и сообществах связано и с тем, что, если нет поддержки крупных организаций, то, когда проект покидают основатели, деятельность низовых инициатив быстро затухает: обычно просто некому поддерживать изначальную энергию. Об этом, в частности, см.: Дерюгина О. Возможен ли виртуальный музей? Доступно по https://redmuseum.church/vozmozhen-li-virtualnyj-muzej.
10. ^ Дуглас М. Как мыслят институты. С. 226.
11. ^ Фрейзер А. L’1%, c’est moi. Пер. с англ. Л. Эбралидзе. Доступно по http://aroundart.org/2020/08/18/andrea-fraser-1-cest-moi/.
12. ^ Видеозапись проекта The Coming Community. Para Institutions in Marseille and beyond, которое проходило в рамках 13-й «Манифесты», 2020. Доступно по https://mediathek.hfbk.net/l2go/-/get/v/207.
13. ^ Видеозапись дискуссии Para-institutions. Beside and Beyond the Museum, the University на симпозиуме Autonomy в Kunsthochschule в Касселе, 2018. Доступно по https://youtu.be/EHuJAkHXetQ.
14. ^ Дуглас М. Как мыслят институты. С. 203.
15. ^ Доступно по https://youtu.be/QW6ZRRqCJk4.
16. ^ О закрытости, «картельности» сообществ и самоорганизаций в России см.: Гапоненко Я. Мы своих не бросаем. Почему самоорганизация ведет к картелизации художественных процессов. Доступно по http://neeest.ru/opinions/4782. 
17. ^ Подробнее об институциях-монстрах я рассказывала в лекции цикла Spectate «Критические оптики» в рамках специального проекта VII Московской биеннале молодого искусства «Группа поддержки». Доступно по https://www.youtube.com/watch?v=htnfoBYb9BQ&t=3490s.
18. ^ Скажем, гамбургская программа Participatory Art Based Research опубликовала свое исследование так называемых «try-out» («испытательных», «пробных») институций в Германии, к недостаткам которых она относит как раз невозможность продолжения эксперимента и воплощения его в жизнь (из-за недостатка ресурсов или из-за неподготовленности социально-культурного контекста). Доступно по https://pab-research.de/.
19. ^ Деготь Е. Почему я не буду работать на COLTA.RU. Доступно по: http://archives.colta.ru/docs/540