Выпуск: №117 2021

Рубрика: Программы

Другой мир искусства. Символический порядок и охрана правопорядка

Другой мир искусства. Символический порядок и охрана правопорядка

Виктор Булла. Артисты Ленинградского гостеатра физкультуры «Спартак», 1940. Инсценировка

Дэвид Грэбер. Родился в 1961 году в Нью-Йорке. Антрополог, писатель, активист и общественный деятель. Профессор антропологии в Лондонской Школе Экономики. Автор множества книг, среди которых: «5000 лет долга» (2011), «Утопия правил» (2015), «Про королей» совместно с Маршалл Салинс (2017), «Дерьмовая работа» (2018). Автор слогана «Мы — 99%» и один из организаторов «Захвати Уолл-стрит» («Occupy Wall Street») и альтернативной экономической программы «Восстание против вымирания» (Extinction Rebellion). Скончался в 2020 году. Ника Дубровская. Родилась в 1967 году в Ленинграде. Художница, автор нескольких книг, среди которых «Хулиганская тетрадь» (2013), «Не/Справедливость» (2017), «Что любят голландцы» (2018). Участница выставок: «10 лучших молодых художников Израиля» (Тель-Авивский музей), «Абсолютный фетишизм» (Иерусалимский дом искусств), Вкусное искусство «Штубниц» (Санкт-Петербург), «Феминистский карандаш» (Санкт-Петербург, Москва), «Что такое семья» в рамках проекта «Антропология для детей» (Москва, Красноярск, Лондон, Загреб и др.). Живет в Лондоне.

Земля — это музей человечества, путешествующего во Вселенной
Николай Федоров

В первой части настоящего текста[1], анализируя мир современного искусства, нас интересовало не столько, как он функционирует, сколько — в чем состоит его предназначение. Крайне значимая, хоть и невидимая роль мира искусства (по крайней мере, исходя из того, как он в текущий момент организован) заключается в построении и упрочении масштабного символического порядка, задающего иерархию того, что принято называть «искусствами», и создающего нечто вроде искусственного дефицита[2], подчиняющего почти все формы культурного созидания. Так мир искусства оказывает огромное влияние даже на тех, кто и не подозревает о его существовании.

И все же возможны и другие способы организации творческой деятельности человека. Вскрывая в нашем исследовании, как мир искусства создает искусственный дефицит, как он стратегически заимствует лишь одну из сторон романтического понимания творчества — ту, которую сами романтики определяли понятием «гения»[3], мы пытались объяснить, что позволяет миру искусства играть роль, которую он сейчас исполняет, и помыслить ее возможную альтернативу. Что, если половину тех творческих сил, что мы отдаем созданию новых произведений искусства, мы потратим на переосмысление институциональной структуры мира искусства? Мы постарались сделать подобное усилие, рассмотрев проблему исторически и культурологически, а также черпая вдохновение из наших ночных кошмаров и снов наяву, чтобы составить перечень — нечто вроде борхесовской энциклопедии — возможных художественных миров, построенных на иных ценностных основах:

— что, если бы мир искусства поставил своей программной целью производство сплетен?

— что, если бы существовал мир искусства, в котором оно рассматривалось как изощренная форма персонального оскорбления тех, кто является предметом ненависти художника (например, других художников)?

— что, если бы существовал мир искусства, основанный на взаимодействии животных и машин, и который люди могли бы лишь наблюдать, но не участвовать в нем?

— что, если бы существовал мир искусства, в котором произведения призваны выражать лишь чувства стыда и раскаяния (искусство как апология)?

— что, если бы мир искусства был организован властями как производство изображений ранее невообразимых разновидностей греха или просто красивой порнографии, чтобы затем продавать их как индульгенции во искупление плотских грехов?

Составлять этот список было делом увлекательным, и его можно было без труда расширить до сотен, а то и тысяч возможных «иных художественных миров». Однако с началом глобальной пандемии и последовавшими за ней восстаниями масс мы решили пересмотреть наш проект, так как теперь он стал казаться слишком легкомысленным.

«Inter anna silent Musae» — «Когда говорят пушки, музы молчат». Но, возможно, это справедливо лишь по отношению к некоторым музам. Мы пришли к заключению, что идеи, которые мы разрабатывали, какими бы вдохновенными они ни были, в конечном счете были реформистскими. Похоже, что тот приговор, который движение «Black Lives Matters» («Жизни черных важны») вынесло полиции и тюремно-индустриальному комплексу, справедлив и для мира искусства: реформированию он не поддается. Но в чем тогда смысл нашей аболиционистской позиции?

some text
Виктор Булла, Ленинград,1924. Инсценировка

 

О памятниках и правилах ведения боевых действий

Еще до начала глобальной пандемии значительная часть мира уже была охвачена протестами. В 2019 году хоть и изолированно друг от друга, при крайне слабой взаимной коммуникации, а подчас и не имея друг о друге какой-либо информации, протестные акции, по большей части ненасильственные, происходили повсюду — от Гаити до Гонконга, от Ливана до Реюньона. Вслед за пандемией и убийством Джорджа Флойда глобальные протесты весны и лета 2020 года стали черпать вдохновение в движении «Black Lives Matter» в Соединенных Штатах, и общим для всех протестов стало неприятие полицейского государства как такового.

К лету 2020 года в этом глобальном движении обозначились две самостоятельные тенденции. Первая — это стремление к взаимной коммуникации, зародившееся из всеобщей установки демонтировать существующие структуры государственного насилия, солидаризируясь с любым сообществом, против которого оно было направлено (к примеру, цыган в Сербии, мигрантов в Италии), но одновременно поставившее вопрос об институциях, которые могли бы быть созданы на их месте. Вторая тенденция — это уничтожение памятников. Да, были случаи и мародерства, но здесь важно отметить, что они не получали одобрения у протестующих, к тому же многие склонны считать, что это были полицейские провокации. В остальном же атаки на памятники — пусть даже крайне агрессивные — не имеют ничего общего с мародерством. Памятники, как и музеи, а точнее, наравне с музеями, являются механизмом по производству и распространению общественных смыслов. Отсюда то, что произвели ежедневные массовые протесты в американских городах и других точках мира, так это приостановку (по крайней мере временную) этой символической машинерии.

Другими словами, те, кто прорывали локдаун массовой мобилизацией, осуществляли захват средств производства символического порядка, что в первую очередь нашло свое выражение в реорганизации (насильственной и жестокой) общественного пространства через уничтожение или поругание памятников. Были при этом и те, кто клеймил уничтожение памятников как покушение на историю (хотя практически никто — что любопытно! — не видел в этом покушение на искусство), как были и те, кто призывал отделять хорошие памятники от плохих. Мы, однако, солидарны с Николасом Мирзоевым, который несколько лет назад написал: «Все памятники должны быть низвергнуты».

Что такое вообще памятник? После таких акций, как N 30 против ВТО в Сиэтле в 1999 году, образами, оставшимися в общественной памяти, в основном были: 1) анархисты в черном, разбивающие витрины Starbucks и 2) гигантские раскрашенные куклы из папье-маше[4]. Но почему именно кукол полиция возненавидела больше всего?! Полицейские непрестанно хватали их, уничтожали, совершали упреждающие налеты на точки их производства. Дошло до того, что демонстранты начали изготавливать этих кукол в тайных укрытиях, а также, используя тактику т.н. «черного блока» («Black Bloc»), рассредоточиваться и окружать их «карнавальным блоком» (carnival bloc) из музыкантов, клоунов, танцовщиц живота, ходулистов и т.п. 

И все-таки почему полиция столь яростно реагировала именно на этот «карнавальный блок»? Отчасти потому, что использование средств искусства воспринималось ею как нарушение установленных правил. Ведь тактика «Black Bloc» по сути носила военный характер. Протестные акции велись с привлечением классических боевых маневров — засада, заход с флангов, окружение или прорыв линии защиты противника. А потому, как и в любой войне, здесь существовали некоторые ограничения на использование вооружения и тактик (они варьировались из страны в страну, но в целом полиции запрещено было использовать оружие на поражение, а действия противоположной стороны не должны были стать причиной серьезного физического урона). Подобные правила — здесь это важно подчеркнуть — действуют всегда, даже если речь идет о войне на уничтожение, как на Восточном фронте в ходе Второй мировой войны, где ни одна из сторон не использовала отравляющий газ и не делала попытки убить верховного главнокомандующего противника. 

Отсюда возникает вопрос, как эти правила устанавливаются? Происходит это обычно на уровне ведения символических военных действий. Так, по крайней мере, полиция убеждена, что создание средств наглядной агитации, предназначенных оказывать влияние на общественное мнение, как и установление правил кто, какие средства и при каких обстоятельствах может использовать, должны оговариваться через средства массовой информации. Само собой разумеется, представители полиции для оправдания своих крайне жестких репрессивных мер непрестанно распространяют ложь о «насилии протестующих». Поэтому, когда «Black Bloc», начав с обычного противостояния в духе милитари, стали затем, чтобы «разрядить» или «понизить градус напряжения», выпускать на сцену кукол и клоунов, полиция расценила это как нарушение установленных правил. Анархисты таким образом требовали права изменить правила ведения боя на поле сражений. Символом чего эти куклы и стали.

Но почему именно куклы? Здесь необходимо вывести наши рассуждения на следующий уровень. В официальных коммюнике «Black Bloc» провозглашалась необходимость «разрушения чар»: нас окружают — говорили они — сверкающие дворцы консюмеризма, возвышающиеся, словно памятники коррумпированной и погрязшей в грехах человеческой природе. Но разнести весь этот фасад, превратив его в груду стеклянных осколков, можно даже самым обычным гаечным ключом. В свою очередь гигантские куклы, которые могли изображать кого угодно — от богов и драконов до политиков и корпоративных функционеров, были одновременно божественны и смешны. На создание их уходили дни, иногда даже недели, над ними работало много людей, они были огромными, но хрупкими, и после дня использования почти всегда разрушались. Другими словами, они являли собой пародию самой идеи памятника. В полной мере они олицетворяли идею монументального как чего-то масштабного, доминирующего в публичном пространстве и тем самым переводящего реальность в абстракцию. Развернувшийся в Сиэтле калейдоскоп из возможных памятников пробуждал сакральное с такой мощью, что его приходилось изображать глупым. В противном случае его мощь была бы слишком пугающей.

В своей самосатире эти гигантские куклы были также памятниками последовательно честными: ведь любой памятник, декларируя вечность того, что он представляет в виде скульптуры, мавзолея, украденного египетского обелиска —  по определению обман. То, что памятники символизируют, на самом деле не вечно. Если бы это было чем-то вечным, неизменным, то не было бы необходимости воздвигать ему памятник. Никто же не ставит памятник закону гравитации, зиме или морю. (Можно здесь порассуждать и о риске, пусть и незначительном, установления памятника чему-то вроде «Справедливости» или нации, потому что и в этом случае пусть и чуть-чуть, но допускается, что и они могут не быть вечными.).

Недавние кадры хорошо вооруженной полиции в масках, окружившей мемориал Линкольна, возможно, не так забавны, как может показаться на первый взгляд. Полицейские, фактически стражники самой идеи монументальности, готовые в любой момент от контроля над насилием перейти к насилию. Даже язык, используемый полицией для описания своих действий (сила, закон, власть), призван внушить, что их правомочность угрожать другим дубинками и оружием, запирать в клетки или давить коленом на шею до остановки дыхания надо воспринимать аналогичной законам, которые управляют Вселенной.

 

О политике, политическом курсе, полиции и политесе

Художественные институции оказывали протестному движению широкую (моментами неожиданную) поддержку, предоставляя протестующим еду и пристанище, в частности тем, кто бежал от полиции или после столкновений с нею нуждался в восстановлении сил. Так что наша аболиционистская позиция по отношению к миру искусства может показаться несправедливой. Но здесь мы должны уточнить: наша позиция не подразумевает моральное осуждение отдельных индивидов или личное пособничество. Подобно тому, как в протестном движении тема «расизма» (которую, уклоняясь  от конкретных действий, можно легко свести к морализаторству и бесконечному самоанализу) уступила противостоянию идее «превосходства белых» (т.е. набору институциональных структур, продуцирующих конкретный результат, который необходимо изменить в корне через конкретные действия), и мы хотим отказаться от нами же поставленного вопроса «возможен ли другой мир искусства?» и сосредоточиться  на самом существовании «мира искусства» как институциональной власти, задающей иерархию символическим отношениям, выходящим далеко за пределы художественного поля. Когда протестующие заявляют, что «полицию нельзя реформировать; ее надо лишить финансирования и разоружить», они, разумеется, не отвергают саму идею общественной безопасности. Наоборот, они настаивают на том, что институты полиции в том виде, в каком они существуют в настоящее время, вредны для общественной безопасности, и причины этого укоренены настолько глубоко, что реформа здесь не поможет; они настаивают, что мы должны разобраться, чем на самом деле сегодня занимаются копы, выяснить, какие ее действия в настоящее время действительно востребованы (если таковые имеются), найти другой путь и создать другие структуры для их работы. То же самое относится и к миру искусства.

Так чем же на самом деле занимается полиция? Чтобы понять это, нам нужно проследить историю ее возникновения, а также путь, который она прошла к своей нынешней структуре и, что особенно важно, к той символической роли, которую она сегодня играет. Идея, что существует нечто, называемое «государством», по-настоящему вошла в оборот только в XVII веке; и первые европейские государства в той или иной степени всегда были полицейскими, поскольку создание так называемых полицейских функций было важнейшей составляющей для распространения власти суверена над населением. Но это еще и объяснение, почему слова «политика», «политический курс» и «полиция» (и если на то пошло, и «политкорректность»), имеют общий корень. Полиция на том этапе почти не имела отношения к общественной безопасности, не говоря уже о «борьбе с преступностью» (этим тогда занимались дозорные и констебли); полиция должна была обеспечивать соблюдение правил, лицензируя и гарантируя поставку еды в города для предотвращения бунтов, контролировать безродный плебс и, что особенно важно, — шпионить. Антуан де Сартин, шеф полиции Людовика XV, хвастался тем, что если три человека о чем-то говорят на улице, один из них наверняка работает на него. Современная охрана правопорядка родилась в начале XIX века в Англии, на подъеме индустриальной революции. Новая, облаченная в униформу полиция, хотя теперь и представляла себя борцом с преступностью, главным образом выполняла две функции — защиту богатых и «предотвращение» (преступлений), что в широком смысле означало принуждение физически здорового люмпена к достойному труду. Политики того времени часто были откровенны и честны относительно мотивов своих действий. Многие из них прямо заявляли, что не заинтересованы в искоренении бедности. Бедность, писал Патрик Колкухун, первый великий теоретик британской правоохранительной системы, необходима, чтобы заставить людей работать в сфере промышленности, а промышленность необходима для производства богатства (но не для бедных). Их беспокоили только те бедняки, которые не производили богатства или угрожали отнять его, совершая кражи или устраивая бунты. И в этом смысле полиция всегда была политической. В США, например, в южных штатах полиция в основном должна была в принудительном порядке проводить сегрегацию бывших рабов, а в городах Севера одним из главных мотивов создания сил профессиональной полиции был страх, что армия может не справиться с бастующими на промышленных предприятиях.

Таким образом, полиция с самого начала занималась социальной защитой населения, но намеренно в ограниченных рамках. То, что сегодня мы понимаем под социально ориентированным государством, имеет на самом деле иное происхождение. Оно вовсе не продукт государственного аппарата: от Швеции до Бразилии, все, от социального страхования до детских садов и публичных библиотек, на самом деле было создано общественными движениями — профсоюзами, соседскими общинами, общественными организациями, политическими партиями и т.д. И только на какой-то период — главным образом, когда капиталистические государства вступили в противостояние с социалистическим блоком — этот компромисс действительно привел к «всеобщему благоденствию». Но то, что государство захватывает, оно это присваивает. В результате, начиная с 1970-х и 1980-х годов, когда возможность революции сошла на нет, власть профсоюзов была сломлена, общественные организации стали распадаться, и начался демонтаж социально ориентированного государства, полиция начала все чаще брать на себя предоставление социальных услуг.

Эти преобразования, подобные тем, что происходили в 1820-х годах, получили символическую поддержку пропагандистской кампанией, утверждавшей, что подлинная роль полиции — это «борьба с преступностью». И действительно, до 1970-х годов почти невозможно вспомнить фильмы, будь то в Америке или любой другой точке мира, где героями выступали бы полицейские. И вдруг экраны захватили героические копы, «маверики»[5] — индивидуалисты, герои-одиночки, а в реальной жизни как копы, «профессионалы по безопасности», так и системы видеонаблюдения стали появляться даже в местах, где до этого их было немыслимо представить: в школах, больницах, на пляжах и детских площадках. При этом фактическая функция полиции по большому счету оставалась той же, что и в XVII веке. Социологи полиции уже давно подметили, что на самом деле копы тратят от силы 6–11% своего времени на дела, имеющие какое-то отношение к «преступлениям», причем к наименее тяжким. Подавляющая часть их времени и энергии уходят на соблюдение бесконечных муниципальных законов, касающихся того, кто может пить, есть, ходить, продавать, курить, где и на каких условиях водить машину. Полиция — это все те же бюрократы с оружием, провоцирующие насилие, которое может приводить даже к смертельным исходам там, где этого бы не произошло, если бы не ее вмешательство (например, продажа нелицензионных сигарет). Главное отличие лишь в том, что по мере того, как капитализм сам себя финансировал, полиция в этот же период создала дополнительную административную функцию: сбор доходов. Многие городские власти полностью зависят от денег, поступающих от полиции, которая взыскивает штрафы, чтобы сбалансировать свои бухгалтерские счета и платить своим кредиторам. Если в период индустриализации полиция должна была гарантировать сохранение (полезной) нищеты, теперь, в монетаристскую эпоху, они прилагают усилия, чтобы не только меньшинства, как чернокожие или латиноамериканцы, но и все чаще каждый, кто не берет кредиты, считался преступником.

Нет сомнений, что все это не имеет ничего общего с общественной безопасностью. На сегодняшний день в Америке ежегодный прирост уровня смертности от полицейских репрессий сравним фактически с тем, что возможен лишь в стране, охваченной гражданской войной. И, как считают аболиционисты, американцы были бы в большей безопасности, если бы полностью ликвидировали полицию, вернулись к самоорганизованным общественным службам, прекратили бы нанимать обученных убийц для того, чтобы сообщить, что кто-то разбил им задние фары, и создали бы принципиально другую структуру для борьбы с насильственными преступлениями.

some text
Пионеры делают пирамиду. Галич, 1932

 

Какое все это имеет отношение к миру искусства?

Наш ответ на этот вопрос сводится к тому, что так же, как полиция призвана к поддержанию бедности и превосходства белых, так же и то, что мы называем «миром искусства», существует в конечном счете для поддержания структуры общественной иерархии. То, что происходит внутри этого пузыря, не имеет большого значения. Важно само его существование. Или, говоря чуть иначе, «искусства» организованы так, как они организованы, потому что «искусство» находится на их вершине. Ребенок из бедной семьи, который растет в трущобах Бразилии или Пакистана, скорее всего, никогда не слышал имени ни одного из художников, представленных на последней Документе в Касселе, но кем бы он ни мечтал стать — рэпером, кинозвездой, модельером, комиком (любым из них, помимо магната, спортсмена или политика) — он уже оценивается по шкале, где «художник» находится на вершине. Тот факт, что большинство имеют слабое представление о современных художниках, как и о том, чем они, собственно, занимаются (или не имеют его вовсе), только добавляет им ореола загадочности.

Все это помогает нам в понимании иначе не поддающихся объяснению противоречий. Обычно в поисках оправдания существования нашего малоприятного человеческого вида чаще всего указывают на «искусство и культуру». Наряду с этим большинство склонно считать людей искусства бесполезными для общества. Недавно «Sunday Times» провел опрос среди тысячи респондентов о главных и менее важных профессиях. Предпочтение было отдано врачам, медсестрам, уборщикам, сборщикам мусора, продавцам и курьерам. Главной же новостью стало то, что к наименее важной профессии было причислено занятие искусством (второе место заняли телефонные агенты).

Нет никаких оснований полагать, что это свидетельствует о враждебном отношении к художникам или, по мнению респондентов, лучше бы они убирали мусор. Скорее, это отражает ощущение, что «художник» — это вообще не работа. Занятие искусством — награда. Это как если бы художники рассматривались как люди, которые настаивают, что они, и только они, уже существуют при коммунизме. Но если это так, то вполне резонно спросить: почему медсестры и уборщицы должны платить за художников? Это почти как если бы расовые, классовые, национальные случайности развели нас по разным историческим эпохам, где одни трудятся при капитализме, другие превращаются в феодальных вассалов, третьи попадают в условия фактического рабства, в то время как немногим избранным позволено жить в коммунистическом будущем, которое, возможно, никогда не наступит. Стоит ли удивляться, что медсестры и уборщицы выглядят слегка раздраженными, когда художники машут им рукой с проплывающего мимо коммунистического звездного лайнера?

Очевидно, что большинство художников воспринимают это не так; часть из них до сих пор верит, что они прокладывают путь в утопическое будущее в адекватной ему авангардной форме. Но сегодня это столь же очевидная отговорка, как и у тех, кто убеждает самого себя, что его непыльная работенка в бренд-менеджменте никому не наносит ущерба, так как на самом деле на рабочем месте он по большей части обновляет свой профиль в Facebook и играет в компьютерные игры. Да, возможно, это справедливо по отношению к каждому конкретному бренд-менеджеру, но само существование бренд-менеджмента — это катастрофа! То же самое и с миром искусства. Ведь чтобы войти в это коммунистическое завтра, нужны ресурсы (попытки художественного мира привлекать больше женщин, цветных и т.п. — явно недостаточны)! Чтобы вас признали художником, вам необходимо поддерживать заданную (конкретную) структуру этого признания! К примеру, вам необходимо быть выставленным в музее — в этом святилище нашей цивилизации, где формируются, закрепляются и архивируются господствующие символические коды.

В конце концов, то же самое, что и с полицейскими. «Все копы — ублюдки» — структурно-обобщенное заявление. Но всегда ведь были отдельные копы, мотивированные лучшими побуждениями, или даже копы-идеалисты (например, Джин Родденберри, создатель «Звездного пути», семь лет проработал в полиции Лос-Анджелеса). Дело, однако, в том, что конкретная личность или даже чье-то независимое поведение по большому счету значения не имеют; ведь они встроены в институциональную структуру, которая сама по себе крайне вредна для общества. Отсюда — наносит ли чей-либо великодушный поступок еще больший вред тем, что он эту структуру как бы обеляет, или же он хорош уже тем, что смягчает ее, — все это вторично и не существенно.

 

Музеи для мира искусства — то же самое, что и полиция для государства

Если рассказывать историю мира искусства так же, как мы только что рассказали (хоть и кратко) историю полиции, то начать следует с роли музеев. Французская революция, как известно, началась со штурма Бастилии (тюрьмы), но завершилась захватом Лувра, который стал первым национальным музеем, фактически положил начало новой светской идее сакрального, подорвавшей все еще сохранявшую свой авторитет власть церкви.

Разумеется, музеи не создают искусство и не распределяют его. Они искусство сакрализуют. Здесь важно четко обозначить связь между собственностью и сакральным. Сакрализовать — значит изъять, отделить что-то от мирского, будь это свято для отдельного человека («частная собственность») или с точки зрения чего-то более абстрактного («искусства», «бога», «человечества», «нации»). Любой революционный режим меняет существующие формы собственности, а организация или реорганизация музеев играет в этом процессе решающую роль, поскольку формы собственности, бытующие в музеях, представляют собой вершину пирамиды. Это величайшее достояние, находящееся под охраной полиции, а трудолюбивые бедняки могут увидеть его только по выходным.

Именно так сегодня и функционируют музеи — порождают и блюдут иерархию. Архивируя, каталогизируя и обновляя музейное пространство, они проводят четкую грань между объектами «музейного» и «немузейного» качества. При этом между искусством массового потребления и искусством неотчуждаемым, не подлежащим перепродаже, нет никакого противоречия, потому что оба — всего лишь две разновидности сакрального как радикального исключения. Тот факт, что эти объекты окружены вооруженной охраной и высокотехнологичными системами наблюдения, должно напоминать рядовому посетителю, насколько его собственное творчество (песни, шутки, хобби, дневниковые записи, забота о любимых, незабываемые  моменты жизни) малозначимы, и, следовательно, он должен вернуться к своей «немузейной» жизни и продолжать трудиться на своей «не-малозначимой» работе, воспроизводя тем самым и поддерживая систему отношений, которая делает возможными существование музеев. Как и соборы, которые они должны были заменить, музеи учат нас «знать свое место».

Аналогично, как мы объясняли ранее в первой части этого текста, и сам мир искусства — эта система производства объектов, действий или идей, которые потенциально со временем могут быть сакрализованы, — основан на создании искусственного дефицита. И точно так же, как полиция служит обеспечению материальной бедности, так и существование мира искусства — в любой его нынешней форме — можно считать гарантией бедности духовной. Как тогда на самом деле должен сегодня выглядеть аболиционистский проект?

 

Пути выхода?

Русский аналог штурма Бастилии — конечно же, штурм Зимнего дворца, в результате которого он, соответственно, стал национальным музеем — Эрмитажем. Эрмитаж пережил распад Советского Союза и по сей день функционирует почти так же, как при Сталине и Брежневе. Над этим стоило бы поразмышлять, поскольку это имеет отношение к собственности и, следовательно, к тому, что концепция сакрального при переходе от советского государственного капитализма к дикому либерализму Ельцина и нынешнему правонационалистическому режиму изменилась гораздо меньше, чем мы могли предположить.

В настоящее время идет широкая общественная дискуссия на тему демонтажа публичных памятников и их передачи музеям, но одновременно, и довольно противоречивым образом, превращения самих музеев в пространства для проявления заботы, любви и социальных преобразований. Широко разделяется представление, что мир искусства должен присоединиться к движению против полицейского государства и что, возможно, само искусство может стать одним из инструментов восстановления социальной ткани, порванной финансовой и корпоративной культурой, которая, зародившись в Соединенных Штатах, распространилась далее повсюду. А потому делаются также и попытки вскрыть связь между искусством, деньгами и нормативами корпоративной безопасности.

Бытует мнение, что необходимо положить конец арт-туризму, захватившему весь мир, прекратить возводить бесполезные новые офисы, перестать проводить бессмысленные вип-ужины и презентации и представить, что искусство сегодня могло бы стать одной из форм заботы, вносящей вклад в воспроизводство человеческой жизни (в образование, медицину, безопасность, различные области знаний и т.п.). Именно так создание локального художественного сообщества станет для многих истинной целью. Все эти предложения разумны, но им не хватает последовательности и безотлагательности, которые выдвинуты в требованиях тех, кто призывает к сокращению финансирования полиции или же ее полному упразднению. Как все это будет выглядеть на практике? В качестве воображаемого эксперимента допустим, что мы снова пойдем на штурм Лувра или Эрмитажа. И что? Ничего? Ведь, скорее всего, эти дворцы просто не могут служить демократическим целям.

Здесь, как нам кажется, более вдохновенным может оказаться опыт другой революционной художественной институции, или, точнее, революционной художественной инфраструктуры, созданной в России в начале XX века и имевшей, на наш взгляд, совершенно другие последствия, чем Эрмитаж. В отличие от советских музеев, Пролеткульт, как признанная государством институция, просуществовал недолго, с 1917 по 1920 год, когда был официально распущен. Но, несмотря на это, ее инфраструктура была столь хорошо организована, что в определенном смысле смогла сохраниться до наших дней. Она была детищем Александра Богданова, одного из самых признанных революционеров, который, несмотря на то, что был исключен из партии большевиков еще до 1917 года, получил полную свободу действий для воплощения в жизнь своих идей художественного коммунизма — Пролеткульта.

Пролеткульт явно стремился реализовать мечту Новалиса, что художником должен быть каждый. Ставил перед собой Пролеткульт и задачу демонтировать инфраструктуру производства героических, великих личностей и создать условия для прямых, лишенных посредников взаимоотношений между производителями, перенаправляя социальные инвестиции в пользу тех, кого раньше принято было не принимать в расчет как «любителей». По сути это означало полное ценностное переопределение искусства — оно стало пониматься как работа, такая же, как и любая другая. Отсюда переосмыслялись в неиерархическом ключе также и понятия «музея» и «архива».

В последнее время в художественных, активистских и академических кругах наблюдается нечто вроде нового открытия Пролеткульта. Удивляться тут, пожалуй, нечему: ведь то, что в области искусства пытались воплотить в жизнь Богданов и его соратники, удивительно похоже на актуальные попытки создания альтернативных институтов противниками полицейского государства. Если что и может тут удивлять, так это то, что на это потребовалось так много времени. Ведь уже больше века революционные умы обсуждают опыт Советов — этих низовых народных собраний, и эксперименты рабочего самоуправления, как и их окончательное подавление «советским» режимом. Пролеткульт изначально собственно и был задуман как осуществление в культуре советского демократического движения. Но в то же время он был более массовым и масштабным по своему охвату, чем народные собрания и самоуправляемые производства, а в дальнейшем и более длительным по своим последствиям. Вот цифры, которые дают представление о его массовости: в 1920 году Коммунистическая партия Советского Союза насчитывала 150 тысяч членов, а Пролеткульт — 400 тысяч и продолжал расти, в то время как численность КПСС во время гражданской войны сокращалась. В период 1917–1920 годов, когда движение было независимым, его художественная деятельность в основном сосредотачивалась на театре (поскольку театр объединял практически все искусства — дизайн, поэзию, музыку, то есть все виды искусства в едином коллективном продукте).   И участие в нем было столь массовым, что даже в относительно небольшом городе могли одновременно существовать десятки различных театральных коллективов. Движение Пролеткульта осуществляло и активную образовательную программу, которая призвана была упразднить границы между академическим сообществом, общедоступным образованием, наукой и искусством.

Задолго до появления Википедии Богданов и его товарищи также придумали и начали создавать новую инфраструктуру для распространения знаний, цель которой заключалась в уничтожении традиционной иерархии между «учениками» и «учителями» и замены ее горизонтальными сетями, где любой мог оказаться в каждой из этих ролей в разных ситуациях: читатель стать писателем, зритель — художником, производитель — потребителем и т.д. Для Богданова построение мира, где каждый может стать художником, и было коммунизмом. Ведь уничтожение иерархий было именно той конечной целью, к которой стремилась революция.

Партисипативность этого проекта тут же вступила в конфликт как с иерархией, существовавшей в то время в искусствах, так и с новым большевистским проектом создания эффективного полицейского государства. Реакция же Ленина на Пролеткульт лучше всего демонстрирует их взаимосвязь. В 1920 году вождь пролетариата установил государственный контроль над проектом, считая, что пролетариат имеет право на «обогащение» высшими достижениями того, что он называл «классической культурой», — возвращение значимости Эрмитажу и музейной инфраструктуре в целом полностью соответствует политике передачи власти тайной полиции (монументальные памятники самому Ленину стали устанавливать несколько позже). Народный театр и общедоступное образование сохранились, но перешли теперь под контроль Министерства культуры Луначарского, стали подцензурными, либо полностью сведены к пропаганде.

По мере того, как из экспозиции музеев стало изыматься искусство авангарда (а многие художники были репрессированы), почти в каждом городе Советского Союза открывались музеи всемирного наследия (как бы местная версия Эрмитажа), а рядом с ними — Музеи советского искусства. Была также разработана крайне консервативная система образования для подготовки технически опытных специалистов в области культуры — от художников-соцреалистов до балерин. Можно добавить, что путь от создания типовых образцов социальных и культурных институций (от низовых и выше) и их постепенной подмены полицейскими функциями, на который в других странах потребовалось почти столетие, Советский Союз прошел примерно за три года. 

Споры о долгосрочной актуальности Пролеткульта не затихают до сих пор и, скорее всего, какое-то время будут еще продолжаться. Что действительно удивительно в деятельности Пролеткульта, так это то, что хотя он был обращен к искусству, но в нем можно обнаружить поразительные параллели с некоторыми актуальными предложениями новой инфраструктуры, предназначенной заменить полицейское государство. Не будем забывать, что слово «полиция» изначально означает навязывание некой «политики» централизованных инициатив (вспомним здесь хотя бы объявления войн — преступности, наркотикам, террору и т.п.). Пролеткульт же настаивал на прямо противоположном:

— художественные приоритеты не навязывались каким-либо «центром», а отвечали конкретным нуждам людей — образованию, здоровью, равенству, бедности, а также потребностям уже существующих коллективов и организаций;

— все художественные институции должны были стать локальными, децентрализованными, существующими в конкретном районе города или даже на конкретной улице и быть подконтрольными людям, созданными и существующими для них (а не во имя утопического идеала того, какими они должны быть), и преобразовываться только ими;

— локальность должна была соединяться с интернационализмом: напрямую через создание горизонтальных сетей художественной солидарности по всему миру (речь шла не о создании национальной культуры, а, скорее, об искусстве угнетенных или о пролетарской культуре).

Примечательно, что многое из этого до сих пор существует в России. Несмотря на то, что Пролеткульт как самоорганизованное движение прекратил свое существование после того, как Ленин убрал Богданова, а сама инфраструктура была передана под контроль Центрального комитета партии, она не была расформирована, продолжила функционировать. Даже сегодня, спустя тридцать лет после Перестройки и последовавших за ней разрухи и приватизации в 1990-х годах, почти в каждом маленьком российском городке и на большей части пространства бывшего Восточного блока все еще существуют так называемые Дома культуры, где каждый может проводить свое свободное время, занимаясь чем угодно, — брать уроки рисования, пения, заниматься  кукольным театром или живописью. Профессионализация искусств и восстановление иерархии просто означали, что Дома культуры понизили до «любительского» статуса, а ее участники, как и можно было ожидать, стали бесплатными партийными пропагандистами: например, большинство театральных постановок были посвящены прославлению роста производительности труда.

Преподавателям Домов культуры платили весьма скромно (ведь и их символический капитал был минимальным), но благодаря этому они не привлекали особого внимания, что позволило им сохранить то, что осталось от Пролеткульта, и превратить его в один из главных анклавов советского диссидентства или просто в место отдушины для тех, кто искал альтернативу официальной культуре (к примеру, йога была формально запрещена в СССР, но в Домах культуры могли вестись подпольные занятия, инструкторы которых получали зарплату как бы за другую работу.). Эти территории, равноудаленные как от признания, так и влияния, позволяли не попасть под контроль полиции. В то же время «профессиональные» организации (университеты, художественные союзы, академии и т.д.) открывали путь к привилегиям, «кормушкам» для элиты, доступ к лучшим больницам, курортам и т.д. Неудивительно, что вскоре подбор кадров стал основываться не столько на таланте и созидательном творчестве, сколько на конформизме и связях. В результате фактически большая часть настоящих советских интеллектуалов вышла из того, что сохранилось от Пролеткульта: от шахматистов до поэтов, от учеников Филонова до математиков вроде Григория Перельмана (начинавшего с математического кружка ленинградского Дворца пионеров). Пролеткульт как хорошо прописанный компьютерный код или удачный план городского проектирования оказался настолько прочно вшит в социальное тело, что вычленить его было  практически невозможно.

some text
Советский агитационный театральный коллектив «Синяя блуза»,
отражавший самые различные темы — от общеполитических
и международных до мелочей быта.1923

Мы пишем этот текст в момент, когда все ожидают от своих правительств инвестиций в искусство, возможно, в рамках того, что может быть названо Новым зеленым курсом (Green New Deal), как это сделала администрация Рузвельта в 1930-е годы в рамках своего Нового курса. Это может случиться, а может, и нет; но если средства будут направлены через существующую инфраструктуру мира искусства, конечным результатом наверняка станет воспроизводство все той же профессиональной элиты.  А что, если эти средства, присовокупив еще миллиард долларов, который городской совет пытается отнять у Нью-Йоркского департамента полиции, как и те сотни миллионов долларов, циркулирующих через офшоры и частные инвестиции, перенаправить в закрома мира искусства? А что, если создать Дома культуры в каждом квартале, на каждой улице, а также Дворцы для детей, Дворцы для пенсионеров, Дворцы для беженцев — как исключение: согласно первоначальному, самоорганизованному плану? Или, если мы не будем решать заранее, на что будут потрачены эти ресурсы, а просто предоставим их всем желающим участвовать в культурной деятельности, чтобы поддерживать себя и привлекать других, заинтересованных в таких же проектах (например, посплетничать, пооскорблять друг друга, извиняться, продавать индульгенции: создать аквапарк или поле для мини-гольфа из бывших памятников)? Что, если бы вместо биеннале, участие в которых предполагает строгий отбор, мы начнем организовывать ежемесячные костюмированные карнавалы с танцами в каждом районе и каждом городе и т.д.? Как это, собственно, спонтанно и происходит на территории любой «оккупации» — от парка Цуккотти до Сиэтла, от Христиании до Рожавы? Только на этот раз без копов.

Все вышесказанное — это только первый подход к теме нашего исследования. В этом тексте мы высказали мнение: то, что принято представлять как сокращение расходов на социальное обеспечение и, как следствие, попадание под еще большую зависимость от полиции, на самом деле является конфликтом двух совершенно разных концепций социальной защиты. С одной стороны, существует то, что можно назвать полицейской моделью социальной зашиты. Она базируется на развертывании угрозы насилием для поддержания режима искусственного дефицита, но этот дефицит тщательно регулируется смягчением его худших последствий, чтобы обеспечить поддержку общественного порядка. Когда-то она была организована, по преимуществу, вокруг дисциплины труда; сегодня — сама превратилась в основной инструмент извлечения прибыли, все в большей степени поступающей от ренты, — капитализм поддерживает себя не столько продажей автомобилей, сколько сбором штрафов за проезд. Но символы сакрального этого полицейского порядка остаются прежними. И мы их знаем: это публичные памятники, музеи и мир искусства.

Наряду с этим существуют самоорганизующиеся формы отношений, которые на самом деле являются продолжением коллективной заботы друг о друге, дружеского общения или возможной помощи соседа в чрезвычайной ситуации. По сути, эта форма коммунизма существует в любом сообществе, достойном так называться, а также потому, что большинство удовольствий нас не так уж и радуют, если они с кем-то не разделены. Это общинное представление о социальном благополучии (пример чему — деятельность курдских активистов) неминуемо порождает собственное представление о безопасности и самообороне.

Вопрос, который остается без ответа — какие именно формы сакрального соответствуют представлению общества об общественном благе? У нас нет намерения завершить все громкими заявлениями. Мы лишь призываем в этом разобраться. Нельзя здесь не напомнить, и это будет лучшей концовкой для нашего текста, что сам Александр Богданов верил, что у него есть решение. Он был основателем не только Пролеткульта, но и советского Института гематологии, рожденного из убеждения, что переливание крови внутри сообществ способно длить жизнь человека до бесконечности. Эта идея было вдохновлена верой русских космистов в святость самой человеческой жизни. «Земля», по словам Николая Федорова, «это музей человечества», с акцентом именно на «человечестве», а не на «музее». Каждый из нас заслуживает столь же заботливого внимания, которое сегодня уделяется памятникам и шедеврам искусства, и хотелось бы, чтобы навечно.

 

Перевод с английского КАРЫ МИСКАРЯН

* Первая часть настоящего текста была опубликована в «ХЖ» № 112 и являлась авторской версией двух статей, написанных для журнала e-flux. См. все три англоязычные части в e-flux journal #102, #104, #113. Перевод публикуется с разрешения редакции и авторов.

Примечания

  1. ^ См. Грэбер Д., Дубровская Н. Арт-коммунизм и искусственный дефицит // «ХЖ» № 112 (2020), С. 31–37.
  2. ^ См. об этом в первой части настоящего текста: Гребер Д., Дубровская Н. (прим. редакции).
  3. ^ Там же.
  4. ^ См. об этом Graeber  D. The New Anarchists // New Left Review, no. 13 (January–February 2002). P. 61–73.
  5. ^ Сэмюэл Маверик (Samuel Maverick, 1803—1870) — техасский предприниматель и политик XIX века, известный, в частности, тем, что, в отличие от других фермеров, отказывался клеймить свой скот (прим. переводчика).
Поделиться

Статьи из других выпусков

№19-20 1998

Размышления по поводу реконструкции последнего проекта художника Андрея Благого

Продолжить чтение