Выпуск: №117 2021

Рубрика: Исследования

К новой теории поля искусства через полевую практику

К новой теории поля искусства через полевую практику

Материал иллюстрирован видами экспозиции «Open Museum Open City» (куратор Ху Ханру) в музее MAXXI, Рим, 2014. Фото Музаккио Йаннелло. Предоставлено Fondazione MAXXI

Маргарита Кулева. Родилась в 1986 году в Санкт-Петербурге. Кандидат социологических наук, исследователь культуры, доцент НИУ ВШЭ (Санкт-Петербург). Стипендиат Центра искусства, дизайна и социальных исследователей (CAD+SR, Бостон). Живет в Санкт-Петербурге.

Пьер Бурдье, вероятно, наиболее известный социальный исследователь искусства XX века, в 1993 году писал: «Социология и искусство не лучшие компаньоны. Это вина искусства и художников, которые чувствительны ко всему, что посягает на их представления о самих себе: вселенная искусства — это вселенная веры в дар, в уникальность не сотворенного творца, и вторжение социолога, ответы, которые он пытается найти, являются причиной скандала. Это означает разочарование, редукционизм, одним словом, вульгарность или святотатство: социолог — это тот, кто, подобно Вольтеру, исключившему королей из истории, стремится исключить художников из истории искусства»[1].

some text

Сейчас, спустя почти тридцать лет, эти слова звучат по-прежнему иронично, однако, кажется, утратили свою остроту. Приведенный аргумент о конфронтации взглядов на искусство изнутри поля, присущего как художникам, так и искусствоведам (вторые как основные инстанции легитимации поля ограниченного производства), и снаружи — обладающего как будто бы большей автономией социолога, уже не кажется таким драматическим. Сегодня видение в чьей-то художественной работе не только индивидуального таланта, дара, но и более широких и обезличенных социальных структур, можно назвать мейнстримным. Это произошло по нескольким причинам. Во-первых, за последние десятилетия арт-мир заметно усложнился и стал слишком большим и многослойным, чтобы желающие в нем ориентироваться могли по-прежнему оперировать категориями отдельных художников, групп, движений. Так, например, по данным проекта Льва Мановича «Elsewhere»[2], количество биеннале в мире с 1980-х по конец 2010-х увеличилось на порядок — с 20 до 200. Предположив, что каждая из них показывает хотя бы сотню художников (разумеется, списки пересекаются, но это не меняет сути), можно заключить, что требуются совсем другие «единицы учета» деятелей искусства. Второй аргумент непосредственно связан с первым. Большие потоки инвестиций, хлынувшие в пространство искусства, привнесли в него рыночную логику и черты индустриализации. Это выражается как в способах говорить об искусстве (например, появление терминов вроде «blue chip galleries»), так и в большей детализации этого мира. Существуют не только индексы художников, такие, как Artfacts или Artprice, рейтинги главных фигур современного искусства вроде «Power 100» «ArtReview»[3], составлены списки наиболее престижных музеев и галерей, образовательных программ для художников. Третий аргумент может показаться более оптимистичным, чем предыдущие два. Он связан с критикой социального неравенства в мире искусства, которую высказывают не только академические исследователи, но и его многочисленные акторы. Так, с трудом можно найти биеннале последних лет, где не упоминалось бы о diversity, важности queer artists, феминистской перспективы, представителях BAME (Black, Asian and Minority Ethnic). Конечно, можно надеяться, что включение этих тем в глобальную повестку приведет к большему равенству в мире современного искусства. Однако ряд этнографических исследований свидетельствует о том, что манифестации и институциональные практики часто расходятся, и работники арт-организаций, говорящих о равенстве в рамках выставок, продолжают страдать от дискриминации[4],[5].

Суммируя вышесказанное, можно отметить, что конфликт между взглядами художника/искусствоведа и критического социального исследователя в поле искусства, на который указывает Бурдье, не просто стерся, но арт-мир сам прекрасно выполняет работу социолога искусства. Это не было бы большой потерей, если бы не одно обстоятельство. Дискурс о социальной организации художественного мира нередко базируется на статичных представлениях о его структурах и институциональных формах. Это, во-первых, несет риски не заметить происходящие трансформации, во-вторых, может способствовать колонизации глобального мира искусства, когда контексты и категории одних стран и городов будут автоматически наложены на другие. 

Парадоксально, но в этом случае я бы видела задачу современной социологии искусства как раз в уходе от мнимой автономии и стремлении рассмотреть в индивидуальных событиях художественной жизни большие социальные структуры и паттерны. Напротив, задача социолога в поле должна быть гораздо более ювелирной и через индивидуальные кейсы включать переинтерпретацию устоявшихся категорий институционального оформления искусства, чтобы показать уникальность локальных сцен и противоречия больших теорий в формате постколониальной критики.

Следующая часть текста представляет некоторые результаты этнографического исследования культурных институций как мест труда в Москве, Петербурге[6], на которых я иллюстрирую этот подход, а также методологические разработки, основанные на результатах исследования, на которых могут быть построены более справедливые институции будущего. 

 

Об академической автономии: предварительные замечания о роли социолога в поле

Смена оптики во взгляде на теорию поля требует переосмысления присутствия фигуры социолога в мире искусства и академической автономии в целом.

Классический социальный исследователь в поле — это идеальный попутчик из хичкоковских «Незнакомцев в поезде», в коммуникации с которым(ой) доверие гарантировано полной взаимной автономией. В современном художественном мире такая коммуникация кажется утопичной. В первую очередь, тусовка представляет собой особого рода милье, в котором любой факт продолжительной интеракции двух агентов становится: а) фактом хотя бы частичного признания статуса друг друга; б) профессиональной/ карьерной возможностью; в) публичным событием, потенциально оказывающим влияние на позиции агентов в этом поле. Не исключение и ситуация академического исследования: попадая в художественную среду, исследователь с трудом может позиционировать себя как нечто чуждое законам действующей на всех остальных агентов социальной физики.

Например, встреча для интервью — это также встреча, согласие на которую предполагает уже некоторую степень признания. Назначая интервью в Фейсбуке, исследователь сталкивается с дилеммой признания: например, менее вовлеченный социолог с небольшим социальным капиталом, возможно, имеет меньше шансов на интервью, однако как «незнакомец» без очевидной позиции в поле может претендовать на более доверительное отношение. Неформализация трудовых отношений в арт-мире также фреймирует процесс интервью особым образом: особенно это было характерно для лондонского этапа исследования. Многие лондонские информанты видели в интервью еще одну бизнес-встречу: некоторые из них полагали, что «вакансия информанта» соревновательна и благодарили за выбор их в качестве участников; другие видели в интервью повод для продолжения сотрудничества. Сара Торнтон описывает схожую проблематику: в частности, многие ее информанты для книги «Семь дней в мире искусства» просили не анонимизировать их интервью, поскольку расценивали любое упоминание в опубликованной книге как карьерный ресурс и факт признания[7]

Как мне кажется, уместно вспомнить довольно удачное определение, данное Торнтон художественному миру: «Современный арт-мир — это статус-сфера, как сказал бы Том Вулф. Он выстроен вокруг туманных и часто противоречащих друг другу иерархий славы, доверия, воображаемой исторической значимости, институциональной аффилиации, образования, видимого интеллекта, достатка и таких атрибутов, как размер коллекции. Странствуя по арт-миру, я обычно забавлялась обеспокоенностью всех его игроков вопросами своего статуса»[8]. В этой ситуации глобальной взволнованности мы редко можем быть полностью анонимны, даже если не произносим ни слова: тело исследователя, его/ее/их габитус могут быть вполне красноречивы. Само присутствие, интерес исследователя также может стать своего рода ресурсом для агентов поля, сочетающего неформальность и публичность.

some text

Наконец, необходимо учесть сближение полей искусства и Академии. Университеты разной направленности становятся все более активными игроками на поле художественной практики, открывая программы не только по критической теории или кураторским исследованиям, но арт-менеджменту или креативным индустриям. Все меньше удивит аудиторию выставка современного искусства в стенах вуза или университетская художественная коллекция. Равно как и социолог, курирующий выставку — в качестве примера можно упомянуть недавнюю выставку «Critical Zones», в состав кураторского комитета которой вошел и Бруно Латур, который также стал со-куратором биеннале в Тайбэе.

В этой ситуации взаимных влияний и притяжения социальному исследователю искусства, возможно, стоит сосредоточиться не на позиционировании автономии, а, признавая ее иллюзорность, критически подойти к собственному габитусу, и полевой позиции, и тем неотвратимым эффектам, которые они оказывают на исследование.

 

Вокруг институции: оазисы современного искусства

Прежде чем подойти к вопросам условий труда и существующих иерархий в культурных институциях России, необходимо ближе присмотреться к самим институциям и их социальным функциям. 1 апреля 2021 года «Артгид» опубликовал серию шуточных, но поражающих своим правдоподобием новостей о российском мире искусства, одна из них рассказывала, как музейный городок Пушкинского музея станет суверенной территорией и «будет функционировать как отдельное государство»[9]. Как и в каждой хорошей шутке, здесь только доля шутки. Институции современного искусства в России действительно представляют собой территории с особым символическим статусом и хрупкой независимостью — результат сложных отношений в первую очередь с государством. Особость институций как городских объектов заметна сразу: они представляют собой эстетически отличную среду. Во многих случаях в России они являются четко очерченными территориями: расположены на бывших заводах, в парках, иногда на островах — они отделены от городского пейзажа. «Кусочек Европы», «оазисы», «острова современного искусства» — так говорят о них обитатели этих мест в интервью и других документальных свидетельствах. В основе этого метафорического ряда — социальная сегрегация. Российские арт-институции предлагают не только особый визуальный или потребительский опыт, но и другой, «западный» образ жизни, который можно «приобрести», оказавшись в одной из них. Воздействие институции чудесным образом работает не только для посетителей (или «туристов», посещающих эти острова), но также распространяет свои магические силы на их сотрудников. Работники не только попадают в ловушку соблазнительного дизайна институций, но и проводят здесь много времени, делая рабочее место домашним, а саму работу стилем жизни. Институции представляют собой своего рода портал, переходную территорию между пространством российских городов и остальным миром, чьи естественные или искусственные границы создают безопасную и менее подконтрольную государству территорию, на которой культурные работники могут более открыто реализовывать свои идеи и раскрывать свои идентичности, в том числе гендерные и сексуальные. При этом те условия труда, которые институции предлагают культурным работникам, можно назвать несправедливыми: большая продолжительность рабочего дня (некоторые информанты проводят на работе до 16 часов), низкая оплата труда, высокая неформализация трудовых отношений. Помимо эстетических особенностей этих мест, структура труда, включающая в себя постоянные бюрократические, технологические и коммуникационные вызовы, а также долгие трудовые часы способствует сближению работников друг с другом и создает особый мир, в котором труд и досуг, формальные обязательства и дружеские одолжения тесно сплетены. Возможно, сотрудники институций с большей легкостью покидали бы свои рабочие места и заколдованный остров как физически, так и ментально, если бы баланс работы и личной жизни был распределен более равно.

К высокой неформализации трудовых отношений относится также разрыв между обязанностями и условиями труда (включая продолжительность рабочего дня), регламентированными контрактом и фактической организацией труда, проговоренной сотрудниками и их руководителями устно. Сложность приведения к единому образцу реальных условий труда и обозначенных на бумаге заключается не только в процессе их регистрации (например, заключении дополнительных соглашений, в которых заинтересованы только сотрудники), но и в сложном организационном дизайне институций. Так, иногда институция представляет собой одну организацию, а действует через несколько. Или, в духе неолиберальных политик, институции переводят своих сотрудников в статус самозанятых.

Несмотря на высказанную выше критику институционального оформления российских институций современного искусства, нужно отметить и тот факт, что, в сравнении с британскими аналогами, они все же предоставляют работникам бессрочные трудовые договоры[10] и некоторые льготы и привилегии. Другое дело, в реальной трудовой практике у сотрудников институций не так много возможностей воспользоваться своими правами и привилегиями. Например, лишь немногие из них смогли начать открыто отстаивать свои права. Это связано c особыми отношениями между государством, институциями и неформальными сообществами их сотрудников. Привлечение суда, трудовой инспекции и других государственных инстанций для разрешения конфликта и отстаивания трудовых прав работников может быть расценено как самими институциями, так и сообществом творческих работников, как нарушение границ, неблагодарное отношение к руководству институций, которое все это время боролось за автономию художественного производства. Вывод конфликта в юридическое поле означает для коллег разрушение солидарности, вторжение на заколдованный остров.

 

Расплывчатая пирамида: иерархии и неравенства в культурных институциях

Выше я писала о важности процесса категоризации, в который постоянно вовлечены агенты мира искусства, чтобы, с одной стороны, лучше в нем ориентироваться, а с другой, иметь возможность «сверить» собственные позиции. Культурные институции играют здесь особенную роль, поскольку их позиции в поле наиболее видны и понятны. Также они способны наделять престижем тех свободных агентов, которые вступают с ними в коммуникацию. Иван с выставкой в Х и Иван с выставкой в Y — два разных агента поля. В то же время большие институции часто вызывают критику из-за претензий на автономию поля искусства. Сотрудники культурных институций представляют здесь особенный интерес для исследования, поскольку находятся в двойной позиции. Прекрасным примером можно назвать недавнюю дискуссию «Бегущий по лезвию бритвы: к лучшему пониманию между художниками и институциями», представляющую, кажется, snapshot всех укорененных в российском арт-мире со циальных неравенств. Рассадка, порядок выступлений, их длительность, эмоциональные реакции модератора(ки) и других участников — все говорило о существующих иерархиях, однако линии различения («лезвия бритвы») проходят отнюдь не по признаку «художник» (выступили всего 5 человек) или «куратор»/«работник институции» (12 выступлений). Легко заметить, что между собой неравны и те, кто работает в институциях, или даже обладает идентичностью «функционера». Так же, как и в этом примере, многие мои информанты считают себя заложниками своих позиций. С одной стороны, они являются агентами, воплощающими институцию — казалось бы, их корпоративный статус улучшает их позиции в поле, передавая им часть капитала институции. С другой, институции устанавливают со своими сотрудниками властные отношения, которые могут быть описаны как достаточно несимметричные. Это создает сложный рисунок идентичности у работников институций, чья позиция не позволяет им стать самостоятельным субъектом художественного высказывания и рефлексии. В качестве яркого примера этой коллизии приведу цитату из интервью Дмитрия Безуглова[11], проведенного мною в рамках реализуемого в данный момент исследовательского проекта о конфликте вокруг проекта «НЕМОСКВА»: «Но у меня все это упиралось в то, что моя логика отравлена моим институциональным присутствием, что я на это смотрю как часть чего-то, часть общего тела, как ручка от чашки». 

В то же время сложность аффилиации с институцией сопряжена с действующей в таких организациях системой дистрибуции ресурсов. Одна из информанток следующим образом обозначила особенности работы в частной культурной институции: «Конечно, все думают, что мы тут как сыр в масле катаемся. Что, вот, такое крутое место. Не знают тайну золотого ключика, что вообще-то не очень тут нам платят» (жен., начальник отдела). В отсутствии значительных финансовых стимулов нематериальные вознаграждения также входят в неформальный трудовой контракт. Привилегией, доступной немногим, становятся ресурсы видимости и престижа. Так, например, многие сотрудники не приглашаются на открытия (или вынуждены присутствовать на мероприятии в качестве персонала), в своих же институциях и лишены не только внешних атрибутов престижа, но и важных возможностей неформального общения. В некоторых случаях низкий статус сотрудников по сравнению с внешними партнерами организации подчеркивается на уровне биорегуляции институции[12]. Сотрудники институций также имеют весьма ограниченные ресурсы видимости: часто они не упоминаются на wall texts среди создателей выставки или на сайте музея/арт-центра. Отдельного упоминания заслуживают разные виды работы, к которым получают доступ те или иные сотрудники институций: право на творческую работу не присваивается автоматически, но должно быть заслужено или завоевано[13]. Ввиду многих из описанных выше ограничений, сотрудники институций живут второй профессиональной жизнью, действуя и как свободные агенты — художники, кураторы, лекторы. Это обусловлено не только необходимостью автономного художественного высказывания, но и ограниченностью финансовых и структурных возможностей, которые институция может предложить своим сотрудникам. Интересно, что подобная гибридность профессиональной жизни в России вполне вписывается в трудовое законодательство, поскольку в связи с новым законом о самозанятых любой сотрудник, работающий fulltime, также может осуществлять трудовую деятельность в качестве свободного агента. Гибридная жизнь сотрудников институций, выступающих в разных качествах, способствует их включению в разные сообщества и сети, создавая не только многочисленные ситуации коммуникации, но и конфликты идентичности. В частности, особенную сложность при детальном рассмотрении получают нередкие, в том числе и в России, конфликты или столкновения крупных институций с низовыми инициативами или независимыми художниками. Сотрудники, которые, как описывалось выше, находятся в лиминальном положении, оказываются на переднем краю такой коммуникации, вынуждены олицетворять крупную институцию.

some text

Из этого следует, что внешние границы институции расплывчаты: как показывает исследование, структурное положение в арт-мире многих работников мало отличается от более независимых агентов, в статус которых молодые сотрудники институций иногда переходят (так же, как и многие независимые агенты могут временно или постоянно переходить в категорию сотрудников институций). Отсюда возникает другой вопрос: как распределяются властные иерархии в институции, а также другие типы ресурсов? И о каких типах ресурсов может идти речь? Опыт интервью и наблюдений показывает, что дать простой ответ на этот вопрос в российском случае достаточно сложно из-за высокой степени неформализации трудового процесса. Для концептуализации существующих иерархий я использую модель «пирамиды», вдохновленную метафорой К. Жюфре, представившей арт-мир как песчаную кучу (sandpile), в которой действия агентов, карабкающихся на вершину пирамиды, определяют ее форму. В расплывчатой, зыбкой пирамиде арт-институции отчетливо видны вершина (позиции главных кураторов или директоров, обладающих максимумом ресурсов) и основание, «липкий пол» поля современного искусства, волонтерский или стажерский труд. Оставшиеся агенты постоянно меняют свои позиции, аккумулируя и конвертируя разные типы ресурсов, такие, как оплата труда («эффективные контракты», когда наряду с базовым небольшим окладом существуют премии, дополнительные выплаты высокой нестабильности), «видимость», т.е. возможность получить публичное признание своего труда; степень «творческости» работы — доступ к решению интеллектуальных задач или более технический труд. 

Резюмируя, можно еще раз подчеркнуть, что российский арт-мир пронизан многочисленными неравенствами и иерархиями, природа которых становится видимой при длительном включенном исследовании и не может быть напрямую объяснена через классические социологические категории, такие, как гендер, этничность и класс.

some text

The Back Office Manifesto: к институциям (не)будущего

Заключительный пассаж этой статьи выполнен в жанре утопического институционального проектирования, типа письма, к которому социальные ученые редко приглашаются. Необходимо сделать два предварительных замечания, поясняющих подзаголовок выше. Во-первых, институциональная практика манифеста скорее распространяется на тех, кто уже имеет ресурсы видимости в мире искусства. Мы знаем мало манифестов, написанных не кураторами или художниками. Вовсе не знаем манифестов посетителей. Манифесты AI пишутся не искусственным интеллектом, а его создателями. Поэтому этот текст написан от имени сотрудников институций, скорее, вовлеченных в труд по социальному воспроизводству институции, чьи голоса слышны реже. Во-вторых, я использую термин «(не)будущее», который отсылает к парадоксальной ситуации, окончательно сложившейся в пандемический период. Культурные институции как платформы публичной сферы оказались, с одной стороны, вынесенными в авангард социальных дискуссий и технологических новаций (чего стоит одна музейная диджитализация, произошедшая за одну ночь), в этом смысле будущее уже наступило. С другой стороны, как риски пандемии, так и бюджетные и политические ограничения, оставляют институциям крайне мало шансов для устойчивого планирования, в котором возможно старое «будущее» в его линейной интерпретации.

1 Институции (не)будущего не контролируют какую-либо физически данную или цифровую территорию. Институции (не)будущего не имеют привратников, стражей, смотрителей.

2 Институции (не)будущего являются открытой средой. Вклад всех человеческих и не-человеческих агентов (в том числе, музейных котов и фикусов) в ее конструирование и производство одинаково ценен.

3 Институции не(будущего) умирают, но мы будем их помнить.

4 Институции (не)будущего в духе этнографического концептуализма[14] провозглашают эстетическое равенство между произведениями искусства и всей документацией, необходимой для их создания и экспонирования.

5 Для этой цели институции (не)будущего создают открытый институциональный архив со всеми бумагами, доступный всем желающим.

6 В институциях (не)будущего все являются исследователями. Там есть семинарские и бигдатошная.

7 Институции (не)будущего говорят на разных языках. По желанию каждого из сотрудников на базе институции могут быть организованы курсы.

8 Сотрудники институций (не)будущего принимаются на работу по сумме заслуг и имеющимся компетенциям. Они имеют право менять свою профессиональную идентичность по своему желанию в любой момент.

9 Институции (не)будущего оставляют за собой право на проволочки, задержки, изменения расписания выставок и лекций, если сотрудникам нужно больше времени или подумать еще. Их стоит дождаться.

* Статья подготовлена в ходе проведения исследования (№ 20-04-029 «Цифровая история искусства») в рамках Программы «Научный фонд Национального исследовательского университета „Высшая школа экономики“ (НИУ ВШЭ)» в 2020–2021 гг. и в рамках государственной поддержки ведущих университетов Российской Федерации «5-100».

Примечания

  1. ^ Bourdieu P. But who created the creators // Bourdieu P. Sociology in question. London: 1993. Р. 139–148.
  2. ^ Подробнее о проекте доступно по https://docs.google.com/document/d/1YiiDRw5zN53H70zy1SBjD3O_0Tq-tMg2HuNN5u9eD9I/edit
  3. ^ Желающие скоротать дождливый вечер могут провести его за подсчетом художников в этой сотне, чтобы прийти к печальному выводу об их небольшом числе по сравнению с арт-менеджерами или коллекционерами.
  4. ^ Conor B., Gill R., Taylor S. Gender and creative labour // The Sociological Review. Vol. 63, 2015. Р. 1–22; Kuleva M. Turning the Pushkin Museum into a ‘Russian Tate’: Informal creative labour in a transitional cultural economy (the case of privately funded Moscow art centres) // International Journal of Cultural Studies, Vol.22, No. 2, 2019. Р. 281–297.
  5. ^ Случай, говорящий об этом парадоксе, недавно произошел и в Москве: в кафе Еврейского музея и центра толерантности искали сотрудника «славянской внешности». Доступно по https://news.ru/society/iudejskaya-obshina-osudila-diskriminaciyu-po-nacionalnym-priznakam/.
  6. ^ Часть материала была собрана в Лондоне, однако в этом тексте мне бы хотелось сконцентрироваться на российской специфике. Всего было собрано 70 глубинных интервью, проведены сеансы наблюдений в офисах и на публичных мероприятиях институций, изучены (когда были доступны) контракты культурных работников и уставные документы институций.
  7. ^ Thornton S. Seven days in the art world. London: Granta Books, 2008. Р. 256.
  8. ^ Там же. Р. 7.
  9. ^ Доступно по https://artguide.com/news/7764.
  10. ^ Практика британских культурных институций, скорее, сводится к коротким контрактам на 1–3 года, а также заключению zero hours contracts. 
  11. ^ Этика проведения социологического исследования обычно предполагает анонимизацию информантов, однако в случае реализуемого проекта о «НЕМОСКВЕ», в силу уникальности этого кейса, информантам предлагался выбор, хотели бы они выступать под собственными именами или же остаться анонимными.
  12. ^ Этот тезис я позволю проиллюстрировать примером из лондонского кейса: одной из изучаемых галерей Лондона закупалась питьевая вода нескольких брендов и ценовых категорий, для гостей, внешних партнеров и сотрудников.
  13. ^ Здесь я не останавливаюсь на этом сюжете подробно, в деталях с результатами моего исследования можно ознакомиться в тексте «MMMirage: The Art Pyramid». Доступно по https://www.pirammmida.life/margarita-kuleva.
  14. ^ Ssorin-Chaikov N. Rethinking performativity: ethnographic conceptualism // Journal of Cultural Economy, 13(6), 2020. Р. 672–689.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№2 2007

Building Code Violations

№94 2015

Образ и материальное: к трансформации связей

Продолжить чтение