Настоящий текст — это предложение кураторам снизить скорость работы и жизни с тем, чтобы подумать о новых экосистемах заботы и начать внимательно прислушиваться к чувствам, возникающим при встречах с объектами и субъектами. Это призыв к радикальному открытию наших институциональных границ и демонстрации того, как они работают (или не работают), чтобы сделать наши организационные структуры «прощупываемыми», слышимыми, восприимчивыми, мягкими, пористыми и, самое главное, деколониальными и антипатриархальными.

Для этого обратимся к идеям философа науки Изабель Стенгерс. Сегодняшним институциям, пестующим конкурентную модель «передовых практик», она предлагает альтернативу — замедление исследований в социальных и точных науках. Перенеся призыв Стенгерс в сферу художественного производства, давайте вместе подумаем, как институции современного искусства могли бы противостоять императивам позднекапиталистических и неолиберальных режимов мышления и жизни, противостоять их одержимости идеей прогресса?

Резилетность

Несколько лет назад я предложила термин «Резилентность» («Resilience») в качестве рабочего названия Триеннале современного искусства в люблянском Музее современного искусства^[1]. Уже более двадцати пяти лет как дикий капитализм пришел на смену «социализму с человеческим лицом», но в регионе по-прежнему крайне мало частных инвестиций в искусство, а государственное финансирование носит символический характер. Тема триеннале сразу превратилась в метафору, в которой себя узнало поколение молодых художников, выживающих среди сумбура современного художественного и культурного перепроизводства. Поколение это состоит из резилентных субъектов, живущих и работающих в сегодняшних кризисных условиях, когда большие и малые катастрофы непрерывно следуют одна за другой.

Резилентность противостоит идее социально-технологического развития. Возникнув как концепция в 1970-е годы в контексте изучения экологии систем, она превратилась в науку, занимающуюся сложными адаптивными системами, утвердившись в качестве основной стратегии в управлении рисками и природными ресурсами^[2]. В последние два десятилетия резилентность стали упоминать в дискуссиях о так называемом «обществе общего блага» («commons society») в социальных науках, о международной финансовой системе, политической экономии, логистике антикризисного управления, терроризме, ликвидации стихийных бедствий, анализе корпоративных рисков, психологии травмы, городском планировании, здравоохранении. Эта же идея предлагается в качестве «апгрейда» глобального тренда на самодостаточность и экологичность (sustainability) в обществах Глобального Севера^[3]. Термин используется широко с несколькими коннотациями: в естественных науках или физике им обозначают гибкое, упругое тело, способное после деформации восстанавливать первоначальную форму; в психологии — способность субъекта относительно быстро возвращаться в свое первоначальное состояние после сильного стресса или шока и продолжать процесс самореализации без серьезных потерь^[4].

В культурной работе термин «резилентность» применяется более узко: это не просто способность адаптироваться в том смысле, в каком ее последние два десятилетия продвигают поборники концепции гибкого субъекта. Концепция резилентности содержит в себе идеи взаимозависимости и поиска своего политического и социально-экологического места в разбалансированном мире, условия жизни в котором становятся все более неблагоприятными. Вместо попыток найти глобальные решения на некое неопределенное будущее или прожектов о возможном идеальном равновесии резилентное мышление делает акцент на многообразии практических решений для отдельно взятого места, а также на сотрудничестве и творчестве всех членов какого-либо сообщества или общества.

Резилентное мышление смотрит в катастрофическое, антиутопическое будущее: не в состоянии его предотвратить или отсрочить, оно может только реагировать, адаптируясь к нему. «Ваша утопия, моя антиутопия», — сказала недавно Франсуаза Вержес, участвуя в проекте «Atelier». Последний представляет собой группу исследователей, работающих в Париже и его окрестностях и встречающихся раз в год, чтобы поговорить о расизме, деколониальности и капитализме^[5]. Как идею резилентность сильно критикуют — в основном, за деполитизированность, способствующую ее уязвимости для «освоения» неолиберальной мыслью и действием, за чрезмерный интерес к ресурсам при игнорировании конфликта и за упор на восстановление предыдущего статус-кво вместо содействия переменам.

Собирая информацию к триеннале, я начала изучать современное художественное производство в Словении. Происходило это одновременно с завершением движения Occupy в США, общенациональными протестами в Словении, когда правое правительство распалось и на его место пришло другое, а в Словении, как и по всей Европе, стала проводиться политика «затягивания поясов». Растущее недовольство социальным, политическим, моральным и экономическим кризисами отзывалось эхом в моих разговорах с молодым поколением художников. Моя главная задача состояла в том, чтобы придумать, как идеи самодостаточности и экологичности, возникающие в дискуссиях об «обобществляющих практиках» — таких, как общественные огороды, совместное использование публичного пространства, новые формы краудсорсинга и взаимодействия, в частности, коворкинги, концепции «сделай вместе» и «сделай вместе с другими»^[6] — включить в производство выставок и оставить после завершения триеннале и в самом музее, и в его непосредственном окружении.

Пределы роста

Разбирая идеи резилентности и обобществления, я натолкнулась в журнале «Wired» на один из многочисленных прогнозов будущего дефицита ресурсов, представленный в виде схемы. Он предсказывал разные глобальные изменения, которые должны произойти предположительно к 2025 году. Авиаперелеты, возвещал «Wired», станут роскошью, а локальные инициативы и идеи объединят людей в сеть самоорганизующихся, экологически самодостаточных сообществ. Это предсказание, впрочем, практически уже сбылось, учитывая глобальный дефицит нефти, призывы с мест прекратить добычу углеводородов и всеобщее осознание объемов загрязнения от авиаперевозок. Наряду с этим, в последнее время ученые заваливают озабоченную общественность предупреждениями о неминуемом дефиците минерального сырья, принципиально важного для ноутбуков и мобильных телефонов, а также для гибридных и электромобилей, солнечных панелей и медной проводки для жилых домов^[7].

Ряд современных художников и кинематографистов, например, датский режиссер Франк Пясецки Паульсен в документальном фильме «Кровь в мобильном»^[8], исследуют жуткие условия труда и современные формы рабства, с которыми сопряжена добыча такого сырья. «Колтан — это новый хлопок», — говорит поэт Сол Уильямс, заставляя нас пропустить эти слова через себя, чтобы они звучали внутри нас, и мы откликались на них^[9]. Минеральное сырье добывают на глобальном Юге, используя экстрактивный труд людей, живущих и работающих в нечеловеческих и опасных условиях. Так воспроизводятся те же колониальные, расистские, капиталистические структуры, которые известны нам уже много веков. Добыча сырья — запутанная форма продолжающейся эксплуатации человека и природы. Хитросплетения этой эксплуатации видны в серии фотографий, сделанных художником Сэмми Балоджи в 2009–2011 годах в родном для него Колвези — горнопромышленном районе с непростой историей в бывшей провинции Катанга (Демократическая Республика Конго). Образы потрясающих воображение ландшафтов, затопленных рудников и рабочих, которые выглядят как муравьи, документируют кустарные практики добычи меди и кобальта. Это «нулевой мир», как называет такие ландшафты Ахилл Мбембе: мы видим «покрытых красным суглинком людей-муравьев, людей-термитов, которые вгрызаются кайлом в породу, исчезают в штольнях смерти и как бы заживо хоронят себя там, приобретая вид и цвет земли, из которой они извлекают сырье»^[10].

Рассуждая о происхождении этих форм эксплуатации, активист и публицист Фироз Манджи пишет, как с самого начала «рост капиталистической экономики неизменно достигался за счет экосистемы, частью которой является человек. Он всегда сопровождался порабощением миллионов, геноцидом, колонизацией, изъятием невозобновляемых ресурсов, грабежом, пиратством, милитаризмом, воровством, загрязнением экосистем, вымиранием фауны и исчезновением флоры, отчуждением и закабалением культур и народов, заключением их в ”клетку“ социальных отношений производства, и все это — в интересах накопления капитала меньшинством»^[11]. Социолог Размиг Кеучеян опирается на понятие экологического долга, которое социальные движения на глобальном Юге выдвинули в последние годы: «Эксплуатируя природные ресурсы стран глобального Юга и этим нанося долгосрочный урон их экологии, индустриальные страны в огромном долгу перед ними. Экологический долг Севера перед Югом намного больше долга финансового, который у Юга якобы есть перед Севером. Если это учитывать, наши представления о глобальной экономике полностью изменятся»^[12].

Предостережения современных ученых о грядущей экологической катастрофе напоминают знаменитый документ другой эпохи. В 1972 году был опубликован доклад «Пределы роста». Это первый международный документ, в котором был дан анализ воздействия человека на окружающую среду. Авторы доклада, подготовленного при поддержке Римского клуба (группы предпринимателей и финансовых экспертов, озабоченных экологическими последствиями глобальной индустриализации) и по инициативе группы сотрудников Массачусетского технологического института, ясно изложили долгосрочные последствия экспоненциального роста экономики. В частности констатировалось: если человеческие привычки не изменятся, индустриальная экономика не претерпит революционных изменений, и экология не будет вписана в бизнес-модель капитализма — в ближайшие пятьдесят-сто лет мы подойдем к точке исчерпания ресурсов планеты.

В видео «Пределы роста» (2013) художника Педро Невеса Маркеса мы видим динамические компьютерные модели некоторых альтернативных сценариев, обрисованных в докладе Римского клуба. Согласно этим сценариям только строжайшие природоохранные меры смогут изменить направление движения мировой системы и поддержать человечество и уровень его благосостояния на сопоставимых уровнях. Как мы знаем, необходимые политические меры до сих пор не приняты. Педро Невес Маркес совместно с Марианой Силвой написали к видео сопроводительный текст, в котором провели аналогию между докладом и институциями современного искусства: «На рубеже ХХ и XXI веков музеологические нарративы и способы экспонирования сами по себе стали упреждающими жестами, попытками зафиксировать модуляцию капитала и социального равнодушия, в момент, когда до нас стал доходить смысл насилия ... Наконец, находящиеся вне контроля работников культуры и за пределами гражданского представительства, институции искусства стали медленно получать признание как обладающие собственными психологическими состояниями»^[13].

Несмотря на то, что художественный и культурный сектор глобального Севера изучал вопрос о том, какими могли бы быть такие упреждающие институциональные жесты, он вышел за пределы собственной самодостаточности и, как представляется, оказался внутри порочного круга, в котором высокая профессионализация через художественные академии идет бок о бок с отсутствием финансовой и системной поддержки многочисленных художественных институций. Несмотря на практику затягивания поясов, внедренную после финансового краха 2008 года, художественные институции в развитых странах продолжают множиться, а их деятельность во многом, как и раньше, определяет логика «ивент-экономики» и накопления. Хорошо заметным симптомом этого явления стала непрерывная «биенализация» и расширение культурного туризма.

Расистский капитализм

Многие историки XX века — Уильям Дюбуа, Эрик Уильямс, Уолтер Родни, Кваме Нкрума — фиксировали взаимосвязь трансатлантической работорговли и колониализма с ростом промышленного капитализма в Западной Европе и Северной Америке. Трансатлантическая работорговля — превращение людей в собственность, выталкивание их из истории — исключила рабов из нарративов об историческом прогрессе, отказав им в праве быть личностями. Этот процесс продолжался более четырехсот лет в форме организованного колониализма, империализма и рабства. Прибыль от работорговли шла напрямую на развитие городов и морской торговли. За счет нее значительно обогатились семейства рабовладельцев в основном Европы и США. Новое поколение ученых-активистов из южно-африканских, индийских, американских, европейских и южно-американских университетов создали движение за выплату репараций. Пока «бывший» Запад продвигает идею технологического и экономического прогресса, в основе которого лежат ископаемое топливо и экстрактивный труд глобального Юга, будет продолжать господствовать все та же старая капиталистическая мотивация, организовавшая трансатлантическую работорговлю.

В своей вдохновляющей книге «Расизм как экологическая угроза?» Гасан Хейдж дает адекватную оценку историческим и современным условиям бытования расизма, в частности, исламофобии, и их деструктивного отношения к окружающей среде. Он показывает, как колониальная расистская эксплуатация воспроизводит и легитимирует тот самый дикий, ничем не сдерживаемый, бесчеловечный капитализм, который обуславливает сверхэксплуатацию природы. Он также рассматривает, каким образом такая эксплуатация становится структурирующим принципом экологического и колониального господства^[14].

Сопоставление карт маршрутов трансатлантической работорговли и прокладки подводных кабелей позволяет провести потрясающую аналогию. Получается «дорожная карта» мировой торговли: важные морские пути часто дублируют основные маршруты прокладки кабелей, связывающих США с Европой и Азией. Африка и Южная Америка «обслуживаются» гораздо хуже. Поскольку прокладка кабелей стоит очень дорого, они традиционно прокладываются между более развитыми странами, хотя новые трассы возникают во всем мире постоянно. Когда между странами глобального Юга, расположенными по обе стороны Атлантики и когда-то связанными между собой трансатлантической работорговлей, стали возникать партнерские отношения, вслед за ними «пошли» и подводные кабели для интернет-трафика.

Ученые сходятся во мнении, что подотчетность, восстановление, реабилитация и регенерация архивных следов жизни чернокожих — в качестве средства противостояния расизму и его последствиям — должны иметь политическую цель, а не только «вопрошать о том, чтобы их сделали адресатами фундаментальных посулов либеральной модерности»^[15]. Даже если финансовая ответственность за рабство не сможет поколебать глубоко укоренившиеся, пронизывающие весь наш мир несправедливость и дисбаланс властных отношений, движение за репарации уже стали примером необходимой работы по деколонизации письменной истории.

Продуктивность стыда

Как утверждают поборники и поборницы интерсекционального феминизма, а также пост­колониальные теоретики, претензии либералов на знание или репрезентацию опыта других за счет эмпатии часто сопряжены с формами проекции и апроприации со стороны привилегированных субъектов, что может приводить к реификации существующих социальных иерархий и лишению голоса тех, кто находится «на обочине». Эти дискурсы нередко считают, что потенциальная эмпатия привилегированного субъекта есть нечто само собой разумеющееся. То есть в огромном большинстве таких случаев именно воображаемый субъект, наделенный классовыми, расовыми и геополитическими привилегиями, сталкиваясь с различием, делает выбор — проявлять эмпатию и сочувствие или нет. Решение проявить сочувствие может само по себе быть способом утверждения власти. Менее привилегированный другой (бедняк, цветной и/или представитель стран третьего мира) остается просто объектом эмпатии и, таким образом, снова фиксируется на месте.

В своем «Алфавите» Жиль Делез сказал: «Стыдно быть человеком... Нужна ли еще какая-то причина, чтобы писать?» Делез рассматривает творчество и письмо как формы сопротивления и констатирует, что одним из величайших мотивов для художника является «стыд за то, что ты человек». Так он комментировал книгу Примо Леви «Человек ли это?», которую тот написал после возвращения из лагеря и в которой сказал, что базовым чувством после освобождения у него был стыд за то, что он человек. По мысли Леви и Делеза, это красивое признание отнюдь не уравнивает убийц с их жертвами и не подразумевает, что в нацизме виновны все. Леви скорее вопрошает, как некоторые люди — помимо него — докатились до такого, и как человеку встать на чью-то сторону и выжить. Чувство стыда, таким образом, рождается из того факта, что ты выжил, другие — нет^[16]. Делез считает, что искусство возникает из этого стыда за то, что ты человек. Оно освобождает жизни, которые раз за разом оказываются в плену.

Призыв к признанию [колониальной] эксплуатации частью истории человечества содержится в предложении ученых Саймона Льюиса и Марка Мазлина датировать начало антропоцена эпохой колонизации заморских земель европейскими первопроходцами и поселенцами и последовавшим за ней истреблением коренных народов и их жизненных укладов^[17]. Они предлагают считать отправной точкой антропоцена 1610 год, которому соответствуют значительные изменения в углеродистых отложениях из-за гибели более пятидесяти миллионов коренных жителей обеих Америк в течение первого столетия после их контакта с европейцами в результате геноцида, голода и порабощения. Попытка привязать антропоцен к практически полному истреблению коренных народов несет в себе еще один социально-политический смысл. Из нее следует, что сегодняшним арт-институциям не следует делать вид, что они возникли из нейтральности белого куба и наследия западного Просвещения, как будто последние не связаны материально или культурно с многовековой эксплуатацией глобального Юга глобальным Севером.

Соучастие белого куба

В своих работах о мертвых Венсиан Депре утверждает, что места, где по рассказам якобы видели призраков, обычно связаны с имевшим здесь некогда место насилием. В последние десятилетия художники и ученые пытались бороться с этими призраками посредством художественных и кураторских практик институциональной критики и новых форм институционализма глобального Севера^[18]. Но призрак нейтрального белого куба по-прежнему заме тен во множестве архитектурных концепций, решениях руководства музеев и вновь создаваемых арт-институциях. В своей магистерской диссертации Уитни Б. Биркетт замечает, что аристократы-коллекционеры XVIII века отдавали предпочтение симметричной развеске, которая позволяла зрителем сравнивать сильные и слабые стороны различных художественных движений. При этом американские художественные институции XIX века — к примеру, нью-йоркский музей «Метрополитен» или Бостонский музей изящных искусств — начали показывать произведения искусства в качестве дидактического материала, а не сокровищ, с целью «цивилизовать» рабочий класс, повысить образовательный уровень нации^[19].

В 1930-е годы нью-йоркский Музей современного искусства (MoMA) и его директор Алфред Х. Барр разработали эстетику «белого куба», взяв за основу идеи американских художественных движений и дизайн Баухауса. Новый способ экспонирования предусматривал сосредоточение внимания зрителей на избранном числе шедевров. Как пишет Биркетт, «представляя искусство в качестве самодостаточных символов свободы в капиталистическом обществе, Барр создал пространство, идеально подходившее под потребности эпохи, и которое начали затем копировать как музеи, так и бизнес»^[20]. В MoMA также решили минимизировать объем интерпретирующих текстов на стенах, дав возможность зрителям самим разбираться с тем, что они видели, а произведениям — действовать в качестве символов предполагаемой автономии и художественного гения их создателей. Но, как показывает Биркетт, это пространство нельзя было назвать свободным от идеологии: спроектировали его таким образом, чтобы продвигать идею артистической свободы, которая призвана была служить подпоркой демократическому, капиталистическому обществу и «американской мечте».

Лучшей критикой идеологических основ белого куба при этом остается серия эссе, написанных Брайаном О’Доэрти в 1976 году и составивших сборник «Внутри белого куба: идеология галерейного пространства»^[21]. Работавший над своими текстами изнутри контекста постминимализма и концептуального искусства 1970-х, а также с точки зрения художественной практики, О’Доэрти утверждал, что галерейное пространство есть не нейтральное вместилище искусства, а исторический конструкт. Белый куб делит вещи на те, что должны оставаться за его пределами (социальные и политические), и те, что впускаются внутрь (стоимость искусства). Как пишет Саймон Шейх, О’Доэрти предлагает критику понимания белого куба как «места, свободного от контекста, где время и социальное пространство мыслятся исключенными из опыта восприятия произведений искусства. Именно за счет явной нейтральности экспонирования вне повседневной жизни и политики работы, представленные в белом кубе, могут представать самодостаточными, и только за счет освобождения их от исторического времени они могут обрести ауру вечности»^[22]. По мнению Шейха, задача революционного текста О’Доэрти в продолжении поисков путей избавления от идеологии белого куба — идеологии товарного фетишизма и вечных ценностей.

Медленные институции

Авторы эссе «Изменение климата: как быть с этой головоломкой», опубликованном в сборнике «Будущее наследия в условиях меняющегося климата: утраты, адаптация, творчество», высказывают предположение, что организации и институции, сталкивающиеся с вызовами изменения климата, должны принимать на вооружение адаптивные методы управления: «Адаптивная способность организации вытекает из уникального сочетания ценностей и принципов, институциональной культуры и функции, вовлечения общественности, финансового и человеческого капитала, получения и использования информации, ноу-хау и мандата на принятие решений»^[23]. По их утверждению, готовность институции адаптироваться к условиям изменения климата — первый шаг, за которым должно следовать обязательство заняться социальными, гендерными и культурными вопросами в экологически осмысленных контекстах. Давайте прислушаемся к поэтическому призыву Фреда Мотена к замедлению: «Итак, нам необходимо сбавить обороты, чтобы сохранить себя, чтобы объединиться и подумать, как добиваться объединения. Вдруг окажется, что наш способ объединения и есть правильный? ... Придите и возьмите себе еще немного различий, которые есть у всех нас и которыми мы делимся и совместно пользуемся. Можно ли различия считать нашим способом делиться друг с другом? Давайте делиться, чтобы различаться, общаясь на неформальном языке разногласий»^[24].

Изабель Стенгерс, выступая против акселерационизма и за замедление, во многих своих текстах последних лет подчеркивает тот факт, что новая политика господдержки исследований продвигает только потенциал науки по генерированию прибыли на конкурентном академическом рынке. Чтобы противодействовать этому, она предлагает исследователям серьезно воспринять ее «призыв к замедлению науки». Медленная наука, пишет она, обеспечит «качество исследований и одновременно их адекватность сегодняшним проблемам»^[25]. Возникновение «быстрой науки» в XIX веке повлияло на все научные изыскания и создало атмосферу, в которой любая наука должна была способствовать немедленному прогрессу в данной предметной области, обычно преследующему цели извлечения прибыли. Как пишет Стенгерс в своей недавно вышедшей книге «Время катастроф: сопротивление грядущему варварству», с точки зрения быстрой науки, внимательность приравнивается к потере времени, но с точки зрения медленной науки именно внимательность может научить исследовательские институции и исследователей испытывать влияние на себе и самим влиять на созидание будущего.

Но как предложенную Стенгерс идею замедления перенести в публичные институции культуры? Как им изменить себя, как стать медленными институциями вместо белых кубов? Эти вопросы обсуждаются в онлайн-публикации «Экологизация музеев», вышедшей под редакцией платформы «L’Internationale Online» и Сары Веркмайстер^[26]. В одном из опубликованных в ней текстов Барбара Гловчевски пишет: «Медленный музей должен уделять особое внимание взаимодействию с заинтересованными группами населения и художниками, которые создают новые миры, реагируя таким образом на травмы прошлого и настоящего... Ускорение истории, когда текущие события попадают в архив раньше, чем закончатся, — реальный вопрос для размышления в рамках замедленного, более продуманного процесса внутри как искусства, так и культурных институций»^[27]. Важнейшими приоритетами здесь представляются выработка практических решений в отношении собственно зданий и их инфраструктуры, а также производства выставок, работа над их содержанием совместно с сотрудниками институций, создание возможностей для обмена компетенциями между сотрудниками, и их вовлечение в дискуссии о самодостаточности, экологичности и резилентности.

Перевод с английского МАКСИМА ШЕРА