Выпуск: №117 2021

Рубрика: Текст художника

Нет места лучше дома

Нет места лучше дома

Андреа Фрейзер в Музее современного искусства в Зальцбурге, 2015

Андреа Фрейзер. Родилась в 1965 году в Биллингсе. Художник и теоретик, один из ведущих представителей «институциональной критики». Живет в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе.

Мне было сложно представить, что я могу сделать столь большой вклад в настоящую выставку или каталог, задача которых — обобщить искусство последних двух лет. Ведь уже несколько лет, как я мало слежу за выставками в галереях или музеях и текущей периодикой по искусству. Я могу опираться на свой длительный опыт изучения мира искусства в качестве «институционального критика», а также на свою текущую педагогическую работу с молодыми художниками, но у меня сохраняются сомнения в актуальности моей все более далекой перспективы для аудитории, в которой присутствуют несравненно более активные участники художественного процесса. Я могу дать рациональное объяснение моему отдалению от мира искусства, сославшись на мое отчуждение от него и свойственного ему лицемерия, которое я пыталась изобличать, сделав себе на этом карьеру. Я приписывала институциональной критике роль оценки института искусства вопреки критическим притязаниям легитимизирующих его дискурсов, его саморепрезентации в качестве полемической площадки и нарративов радикальности и революции. Впечатляющий, постоянный и, очевидно, постоянно увеличивающийся разрыв между этими легитимизирующими дискурсами — в их критических и политических притязаниях — и условиями социального существования искусства, в целом, как и моей собственной работы, в частности, оказался для меня столь же глубоко и болезненно противоречивым, сколь и обманчивым. Все чаще, чтобы понять и проработать эти противоречия, я обращаюсь не к искусству и теории культуры, а к социоло гии, психоанализу и экономическим исследованиям. Тем не менее, дошло до того, что большинство форм взаимодействия с миром искусства стали для меня чреваты конфликтами, сделав ситуацию почти невыносимой даже тогда, когда я пытаюсь найти способы продолжать участвовать. Этот текст и перспектива участия в Биеннале Уитни 2012 года не являются тут исключением.

some text
Андреа Фрейзер «Официальное приветствие», 2001

С момента, как я начала работать над статьей, протесты «Захвати Уолл-стрит» успели распространиться по всем Соединенным Штатам и вышли за пределы страны. Как и многие художники, кураторы, теоретики и историки искусства, придерживающиеся прогрессивных, если не леворадикальных взглядов, я старалсь поддержать это движение и принять в нем участие. Оно, как я склонна считать, есть публичное выражение давно вызревавшего неприятия излишеств финансовой индустрии, упадка нашей политической жизни и экономической политики, ставших причиной социального неравенства, которого мы не знали с 1920-х годов. И действительно, «Захвати Уолл-стрит» глубоко проник в мир искусства, особенно в Нью-Йорке — проходят десятки симпозиумов, лекций и образовательных мероприятий, возникают вдохновленные этим движением творческие группы, а художественные институции становятся площадками протеста. Кто знает, где окажется это движение через четыре месяца, когда текст будет опубликован. Но я задаю себе и вопрос, а где оно было четыре месяца назад? Почему миру искусства, который давно гордится своей критичностью и авангардностью, потребовалось так много времени, чтобы признать свое очевидное — уже более десяти лет — прямое участие в этом экономическом порядке?

Несколько дней назад на Манхэттене по улицам Верхнего Ист-Сайда прошла колонна протестующих. Они останавливались перед резиденциями миллиардеров. Я приехала в Нью-Йорк из Лос-Анджелеса, но так как у меня были намечены связанные с предстоящей биеннале встречи, присоединиться к ним я не смогла.

Останавливались ли протестующие перед домами покровителей или попечителей Музея Уитни?

Некоторых из них я считаю своими друзьями, даже членами семьи и испытываю к ним глубокую и личную признательность за поддержку музейных программ. В частности, одна из них  — «Программа независимых исследований Уитни» — с подросткового возраста стала для меня одним из немногих мест, где я чувствовала себя как дома. Маловероятно, что те попечители Музея Уитни, с которыми я лично знакома, обратят на себя взгляд социальных активистов (они ведь миллионеры, а не миллиардеры), так что внимание их привлекут скорее всего другие попечители музеев и коллекционеры современного искусства. Но, в моем понимании, это не делает ситуацию менее сложной: моя работа над этим текстом оказалась отягощена прямым и личным конфликтом между моей личной и профессиональной преданностью Музею и некоторым его меценатам и сотрудникам, и определяющими мою «институциональную критику» политическими, интеллектуальными и художественными обязательствами.

Хорошо известно, что в начале последнего десятилетия по всему миру управляющие фондами частного капитала и прочие руководители финансовой индустрии стали ведущими коллекционерами современного искусства, и сегодня им принадлежит значительная часть крупнейших коллекций. Наряду с этим, именно они составляют сегодня большинство в музейных советах. Многие из этих вышедших из финансового мира коллекционеров и попечителей оказались втянуты в так назы ваемый субстандартный ипотечный кризис — некоторые из них сейчас находятся под федеральным расследованием. Другие были ярыми противниками финансовой реформы, как и любого увеличения налогов или государственных расходов, предназначенных противостоять рецессии, которую они, собственно, и спровоцировали, и для этого они поддерживали политиков и политические группы, делая при этом щедрые пожертвования в фонды обеих партий[1].

Если позволить себе широкое обобщение, то очевидно: мир современного искусства — прямой бенефициар этого экономического неравенства, ярким примером которого являются неоправданно огромные доходы Уолл-Стрита. Беглый взгляд на коэффициент Джини, определяющий степень общественного расслоения по всему миру, показывает, что там, где в последние десять лет мы видели ярчайший расцвет искусства, наблюдался максимальный рост неравенства: в США, Великобритании, Китае и, совсем недавно, в Индии. Последние экономические исследования связывают резкий в последние десятилетия взлет цен на искусство непосредственно с ростом неравенства, указывая на то, что «увеличение на один процент от доли общего дохода, заработанного 0,1% элиты, приводит к росту цен на искусство примерно на 14%»[2]. И мы можем предположить, что эта гиперинфляция цен на искусство, типичная реакция на уровень концентрации богатства предметов роскоши и услуг, в свою очередь, породила беспрецедентное число арт-дилеров и привела самих художников в ряды людей с высоким доходом (1% и даже 0,01% населения), когда заявленная стоимость многих работ художников стала выше 344 тысяч долларов, что в 2009 году было пороговой величиной дохода на уровне 1% населения[3].

И действительно, мир искусства сегодня превратился в образцовый пример рынка, где «победитель получает все», т.е. в экономическую модель, возникшую для описания крайностей компенсации, присущих миру финансов и экономики, которая в настоящее время распространяется на ведущие музеи и другие крупные некоммерческие организации в Соединенных Штатах, где коэффициенты индексации могут конкурировать с индексами в коммерческом секторе[4]. На всех уровнях художественного сообщества можно видеть, как огромные состояния соседствуют с тяжелой нуждой: от архетипа художника, который едва сводит концы с концами, до ассистентов студий и галерей и сотрудников некоммерческих организаций, часто работающих на низкооплачиваемых позициях. Ведя переговоры с сотрудниками, музеи, ссылаясь на свою бедность, вынуждают кураторов самим биться за выставочные бюджеты и скудные гонорары, причитающиеся художникам и критикам. При этом они собирают сотни миллионов долларов для крупных приобретений и расширения своих площадей, что не смогла остановить даже нынешняя экономическая рецессия[5].

От высокой концентрации богатства, увеличившейся вместе с неравенством доходов, выиграли за последние десятилетия не только крупные музейные институции и художественный рынок. Учитывая неуклонное сокращение государственного финансирования искусства с 1980-х годов, очевидно, что эти частные инвестиции также стали источником финансирования многих созданных художниками некоммерческих и альтернативных площадок, как и художественных фондов, премий и резиденций. В соответствии с американской системой налоговых льгот, эта частная поддержка культурных учреждений представляет значительные объемы непрямой государственной поддержки. Соответствующие потери в налоговых поступлениях могут быть незначительными по сравнению с потерями от других вычетов и лазеек, которые в значительной степени способствовали как росту неравенства доходов, так и обнищанию нашего государственного сектора, но тем не менее — это потери, и они продолжают расти вместе с рыночной стоимостью произведений искусства, переданных в дар музеям[6].

Однако, именно в этот период роста мира искусства, подпитываемого неравенством, мы стали свидетелями того, как все больше художников, кураторов и критиков встают на борьбу за социальную справедливость — часто в рамках организаций, финансируемых корпоративными спонсорами и частным капиталом. Мы наблюдаем рост числа программ на соискание степени, связанных с социальными, политическими, критическими и общественными художественными практиками, — это происходит, в основном, в частных некоммерческих и даже коммерческих художественных школах, где плата за обучение выше других магистерских программ. Мы видим, как журналы об искусстве подхватывают радикальную политическую повестку и даже критику рынка искусства, будучи одновременно обремененными рекламой коммерческих галерей, художественных ярмарок, аукционных домов и предметов роскоши. Мы стали свидетелями того, как музеи перенимают дискурс и даже функции общественной службы, тогда как благотворительные отчисления, которые они получают, уменьшают общественную казну, полученные ими спонсорские пожертвования сокращают ресурсы социальных благотворительных организаций[7], а многие из их покровителей активно лоббируют сокращение государственного сектора. Мы стали свидетелями того, как произведения искусства, которые ассоциируются с социальной и экономической критикой, продаются за сотни тысяч и даже миллионы долларов. И мы видим, как множащиеся критические, социальные и политические определения искусству и его предназначению находят свое место в эпицентре господствующего сегодня художественного дискурса.

Мы также наблюдаем распространение теорий и практик, призванных эти противоречия объяснить или противостоять им изнутри, или миновать их, предлагая или создавая альтернативы. Я сама долгое время утверждала, что критический и политический потенциал искусства проистекает из самой его укорененности в глубоко конфликтном социальном поле, эффективно бороться с которым можно только находясь in situ. С этой точки зрения кажется, что очевидные противоречия между критическими и политическими притязаниями искусства и его экономическими условиями вовсе не противоречат друг другу, а скорее, свидетельствуют о жизнеспособности мира искусства как критической и полемической площадки, поскольку практики эти приобретают все больший масштаб и сложность, чтобы противостоять вызовам глобализации, неолиберализму, постфордизму, новым видам зрелищ, долговому кризису, популизму правого толка, а теперь — и исторически беспрецедентному уровню неравенства. И если некоторые, или даже большинство этих практик, оказываются неэффективными или легко усваиваются, а их подлинный радикализм маргинализируется и быстро устаревает, то на их месте немедленно возникают новые теории и стратегии. Это непрерывный процесс, который сейчас, кажется, служит одним из основных двигателей производства контента в мире искусства. 

Однако, с каждым годом эти теории и практики не только не уменьшают противоречий мира искусства, но создается впечатление, что они только множатся вместе с ними.

some text
Андреа Фрейзер «Официальное приветствие», 2001

Обобщение этой динамики сильно затруднено: ведь мир искусства, переживающий сейчас бурную экспансию, стал слишком разнообразным и сложным. Хотя я и склонна считать, что мы все еще можем говорить о «мире искусства» как об отдельном поле, но его расширение привело к росту и слиянию все более отчетливых художественных субполей, каждое из которых определяется конкретной экономикой, а также структурой практик, институций и ценностей. Существуют миры искусства, которые вращаются вокруг коммерческих галерей, ярмарок искусства и аукционов; миры искусства, которые группируются вокруг кураторских выставок и проектов в общественных и некоммерческих организациях; миры искусства, которые вертятся вокруг академических учреждений и дискурсов; и есть сообщества, активисты и «самостоятельный» мир искусства, который стремится к существованию вне всех этих организованных площадок, а в некоторых случаях — даже вне самого мира искусства. В своих экстремальных проявлениях участники этих полей действительно могут избежать некоторых противоречий мира искусства, хотя, конечно же, их причастность к противоречивым взаимосвязям этого мира в целом не может не сохраняться: есть те, кто ощущают себя как дома в наслаждении богатством и привилегиями, для кого искусство — это бизнес в сегменте люкс или инвестиционная возможность, и, возможно, не более того, а также и те, кто относятся к искусству как к исключительно эстетической сфере, где политика и экономика не должны играть никакой роли. И есть еще и те, кто считают искусство социальным активизмом и не имеют ничего общего с коммерческими галереями и ярмарками искусства, многолюдными вернисажами, церемониями вручения премий и частными музеями. Однако, большинство из нас и большая часть людей мира искусства ведут некомфортное и зачастую мучительное существование между этими двумя крайностями, воплощая и представляя их противоречия, как и экономические и политические конфликты, эти противоречия отражающие. Мы остаемся бессильными разрешить эти противоречия в нашей работе, как и внутри себя, и тем более — в нашем поле.

Как кажется, художественный дискурс — а он определяется не только тем, что пишут об искусстве критики, кураторы, художники и историки искусства, но и тем, что мы говорим о том, чем занимаемся в области искусства во всех его формах — играет в этом расширяющемся и все более разобщенном мире искусства двойную роль. В качестве критического он часто претендует на описание актуального положения вещей и его противоречий, на обозначение их и даже готов предоставить способы их решения. В то же время, он остается безмерно всеядным, покрывая собой самые разнообразные художественные институты, экономики и сообщества, нисколько при этом не меняя своих художественных, критических и политических установок или теоретической методологии. Таким образом, художественному дискурсу удается поддерживать связь между художественными субполями и сохранять единство художественных практик, которые могут быть совершенно несоизмеримы с точки зрения условий их экономического и социального существования, а также их художественных ценностей. Это, собственно, и делает художественный дискурс одной из самых последовательных и проблематичных институций в мире современного искусства, наряду с мега-музеями, которые стремятся стать всем для всех, и выставками-блокбасте рами (как, например, Биеннале Уитни), которые сводят в экспозициях несопоставимые художественные практики.

Подобные функция и режим работы художественного дискурса предопределены не только его нематериальным характером. Скорее, они проистекают из его предрасположенности к отделению социальных и экономических условий существования искусства от того, что он артикулирует как порождающие истоки смысла, значения и опыта художественного произведения, а также от того, что он артикулирует как мотивации художников, кураторов и критиков, и это вопреки тому, что он готов признать: эти социальные и экономические условия и есть контекст, в котором искусство реализуется в наши дни. С этим нетрудно согласиться тем, кто рассматривает искусство как чисто эстетическую сферу и даже может выдвигать в пользу автономии искусства политические аргументы, но в этом трудно себя узнать той части художественного мира, которая нацелена на реализацию в «реальном мире» и которая видит в искусстве агента социальной критики и даже общественных перемен. Результатом этого становится постоянно увеличивающийся разрыв между материальными условиями искусства и его символическими системами: между тем, чем подавляющее большинство произведений искусства сегодня (социально и экономически) являются, и тем, что, с точки зрения художников, кураторов и критиков, произведения искусства — особенно их собственные произведения или произведения, которые они поддерживают — воплощают собой и значат.

Сегодня может показаться, что исходным барьером между «искусством» и «жизнью», между эстетическими и эпистемическими формами, задающими символические системы искусства, и практическими и экономическими связями, определяющими его социальные условия, являются не физические пространства художественных объектов, как часто утверждают музеологи, а дискурсивные пространства истории искусства и критики, высказываний художников и кураторских текстов. Формальные, процедурные и иконографические исследования и перформативные эксперименты разрабатываются как фигуры радикальной социальной и даже экономической критики, тогда как социальные и экономические условия самих произведений, их создание и восприятие полностью игнорируются или признаются только наиболее эвфемизированными способами. Даже тогда, когда эти условия специально концептуализируются художниками в качестве сюжета и материала их работы, в художественном дискурсе они, как правило, сводятся к элементам символической, а не практической системы, интерпретируемой в качестве репрезентативной частной художественной позиции, подлежащей оценке в сравнении с другими художественными позициями, обычно в соответствии с теоретической базой, которая сама предлагается в сравнении с другими теоретическими системами[8].

Действительно, многое из того, что написано об искусстве, кажется мне сейчас оторванным от реальности: ведь притязания к социальному потенциалу и критике здесь чаще всего сочетаются с полным пренебрежением реальности социальных условий художественного развития. Широковещательные и часто не подвергаемые сомнению утверждения, что искусство каким-то образом критикует, отрицает, ставит под сомнение, бросает вызов, противостоит, оспаривает, подрывает или меняет нормы, условности, иерархии, отношения власти и господства или другие социальные конструкции — воспроизводящиеся обычно в преувеличенной, не привязанной к месту, или дистанцированной, отстраненной или отрешенной форме — кажется, стали чем-то не сильно отличающимся от оправданий некоторых наиболее циничных форм сотрудничества с самыми коррумпированными и антигуманными силами нашего общества[9]. Возможно, еще более пагубным является то, что мы часто воспроизводим в художественном дискурсе отделение власти и господства от материальных условий существования, что стало присуще всего сочетаются с полным пренебрежением реальности социальных условий художественного развития. Широковещательные и часто не подвергаемые сомнению утверждения, что искусство каким-то образом критикует, отрицает, ставит под сомнение, бросает вызов, противостоит, оспаривает, подрывает или меняет нормы, условности, иерархии, отношения власти и господства или другие социальные конструкции — воспроизводящиеся обычно в преувеличенной, не привязанной к месту, или дистанцированной, отстраненной или отрешенной форме — кажется, стали чем-то не сильно отличающимся от оправданий некоторых наиболее циничных форм сотрудничества с самыми коррумпированными и антигуманными силами нашего общества9. Возможно, еще более пагубным является то, что мы часто воспроизводим в художественном дискурсе отделение власти и господства от материальных условий существования, что стало присуще нашему национальному политическому дискурсу и способствует маргинализации труда и классовой борьбы. И в этом мы, по сути, принимаем участие в необычайно успешной культурной войне, в результате которой популисты правого толка сумели убедить население США, что классовые привилегии и иерархии связаны не с экономическим капиталом, а с культурным и образовательным, и проголосовать за лишение прав собственности и обнищание.

Уже много лет как в своих попытках разобраться в социальных условиях существования искусства и их особой связи с символическими системами я обратилась к научному творчеству социолога Пьера Бурдье. На первых страницах «Правил искусства» Бурдье задается вопросом: «Что в действительности представляет собой дискурс, который говорит о социальном или психологическом мире так, словно он о нем не говорит; который не способен говорить об этом мире, кроме как при условии, что он говорит о нем так, как если бы он о нем не говорил, т.е. в форме, которая выполняет для автора и для читателя роль отрицания (во фрейдистском значении Verneinung) того, что он выражает?»[10]

some text
Андреа Фрейзер «Музейные шедевры», 1989. Перформанс в Художественном музее Филадельфии

Одной из целей творчества Бурдье в области культуры была разработка альтернативы как исключительно внутреннему, так и внешнему прочтению искусства — как его пониманию автономным феноменом, значение которого вытекает лишь из его имманентных структур, так и производным от социальных, экономических или психологических сил. Однако, здесь и в других местах Бурдье не наставивает, что «отрицание социального мира» в культурном дискурсе есть путь к постижению подлинной сути искусства или способ избежать ловушек редуктивного или схематического социального детерминизма. Скорее, он предполагает, что отрицание (dénégation по-французски) социального и его детерминации присуще самому искусству и его дискурсу, а потому любое «внешнее» прочтение, которое сводит искусство к социальным условиям его существания без учета его отрицания этих условий, не способно привести нас к адекватному пониманию феномена искусства.

Что касается искусства как социального поля, то Бурдье упоминает отрицание в связи с «намеренным… отрицанием экономики», что, по его мнению, коррелирует с одним из условий существования искусства как относительно автономного поля: то есть с его способностью исключать или инвертировать то, что Бурдье называет доминирующим принципом иерархии (который при капитализме является экономической ценностью)[11]. В более широком смысле он описывает «эстетическую диспозицию» — т.е. способы восприятия и оценки, способные как распознавать, так и конституировать объекты и практики в качестве произведений искусства — как «обобщенную способность нейтрализовать обыденные потребности и вывести за скобки практические цели». Бурдье утверждает, что эта художественная установка на дистанцирование и «исключение всякой «наивной» реакции» — ужаса при виде ужасного, желания желаемого, благочестивого почитания священного, как и исключение чисто этической реакции с тем, чтобы сосредоточиться исключительно на способе репрезентации, на стиле, который воспринимается и оценивается в сравнении с другими стилями, — является измерением тотального отношения к миру и к другим людям, стилем жизни, в котором последствия конкретных условий существования выражаются в «нераспознаваемой форме»[12].

В анализе Бурдье условия существования искусства «характеризуются приостановлением и устранением экономической необходимости». Это дистанцирование, таким образом, является «подтверждением господства над главенствующей необходимостью» — над нуждой, которая может быть следствием экономического господства или обнищания, но сама по себе существует как форма господства, так как может определять наши действия и, тем самым, ограничивать нашу свободу и независимость. Хотя эта эстетическая нейтрализация обычных потребностей и практической пользы может показаться радикальным отказом от экономической рациональности и господства, чего художники добивались веками, идя по пути жертвенности и борьбы, она также являет собой свободу от необходимости, предоставляемой экономическими привилегиями. И именно в этом измерении эсте тического Бурдье находит художественный принцип, лежащий в основе объективного согласия между радикальной художественной позицией и экономической позицией элиты, санкционирующий по сути художественный рынок и частные некоммерческие музеи.

Эти описанные выше идеи Бурдье могут в некотором отношении показаться удручающе устаревшими. Ведь искусство и художественный дискурс постоянно обращаются сегодня к социальным и психологическим функциям и эффектам, все больше художников, кураторов и критиков стремятся выйти за границы художественного и эстетического и воссоединить искусство и жизнь, обслуживать социальные потребности, производить подлинные эмоциональные отношения, научиться использовать перформативность, освобождать зрителя, работать в городе и в городском пространстве, и преобразовывать социальные, экономические и межличностные структуры. Художественный дискурс больше не высказывается о социально-психологическом мире, словно он о нем не высказывался. Он непрестанно говорит об этом мире, особенно в его экономических аспектах: финансовых и аффективных. И тем не менее, мне кажется, что в очень большой степени он говорит о мире — причем не только о мире экономическом, с тем, чтобы не говорить о нем, говорит опять же, в формах, которые вполне намеренно осуществляют отрицание во фрейдистском смысле.

Меня всегда поражало, что Бурдье, который явно не был поклонником психоанализа, тем не менее обращался к Фрейду, когда речь заходила о литературно-художественной сфере и, в особенности, художественном дискурсе. Ссылаясь на отрицание «во фрейдистском смысле», он приглашает нас рассмотреть действия эстетической предрасположенности, а также условия художественного поля и наши инвестиции в него с точки зрения субъективных и социальных конструкций. Фрейд описывает отрицание как процедуру, посредством которой «содержание подавленного образа или идеи может проникнуть в сознание» и даже привести к «полному интеллектуальному принятию»; и тем не менее, подавление остается на своем месте, потому что «здесь можно видеть, как интеллектуальная функция отделяется от аффективного процесса»[13]. Таким образом, отрицание играет роль механизма защиты, создающего противоречие на уровне дискурса, который демонстрирует, но при этом сдерживает конфликт — между противоположными импульсами или аффектами; между желанием и противопоставляемым императивом; или между желанием и запретом, который может представлять собой само отрицание. Помимо функции механизма защиты, Фрейд описывает отрицание как основной элемент развития суждения не только о хороших и плохих качествах, но и о том, существует ли что-то такое, что, как полагают, существует в действительности. Поскольку то, дурное, чуждое для Я, находящееся вовне, первоначально ему тождественно, отрицание же, являющееся следствием вытеснения, соответствует влечению к разрушению[14]. Таким образом, можно сказать, что отрицание — это разделение, овеществление или проекция некоторой части себя (или, возможно, любой относительно автономной области), переживаемой как плохое, чужеродное или внешнее, дистанцирующее, прежде всего, нашу активную и аффективную связь с ней.

Итак, мы говорим о наших интересах в социальной, экономической, политической и психологической теории и конструктах, а также в художественных практиках, которые также затрагивают эти интересы или даже пытаются создать материальные условия, описанные в этих теориях. И тем не менее, эти интересы — социальные, психологические, политические, экономические — в целом проявляются только как то, что Бурдье когда-то назвал «особыми, в высшей степени возвышенными и эвфеминизированными интересами»[15], оформленными как объекты исследования или экспериментов; интеллектуальных или художественных инвестиций, тщательно отделенных от тех самых материальных экономических и эмоциональных инвестиций, которые мы вкладываем в то, что делаем, и от тех самых подлинных структур и отношений, которые создаем или (чаще всего) воспроизводим в нашей деятельности, будь то экономические в политическом или психологическом смысле, расположенные в социальном или физическом теле; отделяя явные интересы искусства от сиюминутных, глубоко личных и вытекающих из них интересов, которые мотивируют участие в этой области, организуют инвестиции энергии и ресурсов, связанные с конкретной выгодой и получением вознаграждения, а также с постоянным призраком потерь, лишений, разочарований, вины, стыда и связанных с ними тревог.

Если художественное отрицание, описанное Бурдье, действует примирительно, в психоаналитическом смысле, то основным объектом этой защиты могут быть конфликты, связанные с экономическими условиями существования искусства, и наш вклад в экономическое господство и распространение нищеты — того, что олицетворяет огромные богатства, репрезентацией которых мир искусства по сути является. Значительную часть художественного дискурса, как и само искусство сегодня, движит стремление удержать под контролем ядовитую смесь зависти и чувства вины, возникшей по причине причастности к высококонкурентному рынку, где «победитель получает все», в который превратилось художественное поле, а также стыд за то, что в нынешней деградирующей иерархии его ценят все меньше. В крайностях символического и материального вознаграждения, что присущи сегодня художественному полю, узнает себя и художественный дискурс, балансирующий между крайними проявлениями цинизма, освобождающего от чувства вины, и критической или политической позицией, отрицающей конкуренцию, зависть и жадность; между эстетизмом, отрицающим интерес к удовольствиям, которые могут предложить подобные материальные вознаграждения, и утопизмом, приписывающим себе способность осуществлять их иными способами; или между элитизмом, который укрощает зависть и чувство вины, придавая естественность претенциозности, и популизмом, смягчающим их зачастую в высшей степени нарциссические и меркантильные проявления щедрости, от традиционной филантропии до заявлений о том, что «каждый человек — художник».

some text
Андреа Фрейзер «Маленький Фрэнк и его карп», 2001. Кадр из видео

Все чаще складывается впечатление, что эти позиции являются не альтернативой друг другу, а лишь вариациями общей структуры. Они близки общими требованиями к искусству и притязаниями на огромные ресурсы и вознаграждения, которые предоставляет мир искусства. По отдельности и вместе они пытаются дистанцироваться и отречься от этого мира, от нашей активности в нем, и наших инвестиций в те виды деятельности, которые в противном случае могли бы сделать дальнейшее участие невыносимым. Прежде всего, возможно, они спасают нас от противостояния социальным конфликтам, не только с внешней стороны, но и внутри себя, в своих относительных привилегиях и относительной нищете, разделив эти позиции на идеализированные и демонизированные оппозиции, которые будут обжиты или покинуты в соответствии с их защитной функцией и утратой или угрозой утраты, с которыми они ассоциируются.

Конечно же, решать эти конфликты символически, художественно, интеллектуально и даже политически, радикальным жестом или занятием некой позиции менее болезненно, чем разрешать их материально, в той минимальной степени, в которой в наших силах сделать это в нашей собственной жизни — совершив выбор, влекущий за собой жертвы и отречение. Для некоторых эти жертвы могут быть предпочтительнее боли от желания того, что мы ненавидим, и ненависти к тому, чем являемся и что любим, от чувства вины за то, что причиняем вред другим соперничеством, жадностью и деструктивностью, до страха перед завистью и ответной агрессией. И может оказаться, что любая форма посредничества, какой бы неэффективной, иллюзорной или самоотверженной она ни была, предпочтительнее, чем страх личной беспомощности перед лицом всепоглощающих социальных и психологических сил.

Однако наиболее распространенной и в некоторой степени эффективной защитой от конфликтов в художественном поле могут быть различные формы отстранения и смещения, раскола и проекции. Мы можем просто постараться локализовать эти конфликты или их отрицательные проявления в каких-то отдаленных зонах — в социальных или физических местах или структурах, в безопасном месте, вдали от мира искусства и нашего участия в нем, и затем попытаться воздействовать на них, не бросая вызов нашей собственной деятельности или инвестициям, которые мы совершаем в мир искусства. Это может быть оправдано в случае большей части того, что принято расценивать социальным или политическим искусством, которое существует по преимуществу в художественном поле и этим отличается от активизма, который может принимать культурные формы, но по большей части с художественным полем себя не связывает. И наоборот, мы можем поместить то, что нам представляется необходимым, в «реальный мир» или в «повседневную жизнь», которые представляются менее конфликтными или неэффективными, и куда мы тоже можем попытаться переселиться сами; или же мы можем переселиться в культуры и сообщества, практики и общества, которые представляются менее засоренными иерархиями и отношениями господства, и от которых искусство было по недоразумению отделено. Это может быть оправдано в случае большей части того, что принято расценивать как социальные или коммунитарные практики, ставящие своей задачей вернуть в искусство социальную функцию. А затем мы переходим к объединению и примирению — искусства и жизни, особой и обычной, артиста и зрителя, индивидуальной и коллективной, эстетической и социально-политической, человека и объекта. Однако, как это ни парадоксально, но мы часто воссоздаем эти разделения в самом процессе попытки компенсации, что становится наиболее очевидно, когда мы помещаем эти «реальные» структуры и отношения вне художественного конструкта таким образом, что они должны быть вновь созданы и концептуализированы в качестве материала или предмета искусства, или вновь интегрированы путем практических инноваций или создания новых теорий. Часто кажется, что сам процесс концептуализации социально-психологических структур в искусстве, и прежде всего в художественном дискурсе, где эти концептуализации артикулированы, имеет следствием их дистанцирование и более далекую перспективу реализации; отделение их от социальных и психологических отношений, которые мы можем производить и воспроизводить, в той же самой деятельности по созданию и вовлеченности в искусство.

Однако, на самом деле, искусство и художественные институции, включая художественный дискурс, неизменно существуют внутри искусства, создавая и воспроизводя заново, реализуя и претворяя в жизнь структуры и отношения, которые являются формальными и феноменологичными, семиотическими, социальными, экономическими и психологическими. Все эти структуры и отношения всегда присутствуют в том, чем является искусство, как и в том, что мы в нем делаем, и в нашем художественном опыте, в мотивации нашей вовлеченности в искусство, как и в любом другом аспекте нашей жизни. Некоторые аспекты этих конструкций и отношений могут быть использованы художниками в качестве материала или содержания их творчества и специально разработаны с целью их раскрытия или преобразования; другие же аспекты могли бы быть разработаны критиками, историками и кураторами. Большинство же из них, тем не менее, остаются неявными, предполагаемыми, будь то бессознательными в психоаналитическом смысле вытесненного или просто неосознанными, даже если при этом они могут иметь ключевое значение для того, чем является искусство и что оно означает в социальном плане, как и определять наши собственные интересы и опыт создания или взаимодействия с искусством, а также другие формы участия в сфере искусства.

Ровно в той же степени, в какой художественный дискурс может раскрывать нам эти структуры и связи, он может также и скрывать их бессознательно или целенаправленно; пытаясь явно или неявно исключать другие способы восприятия, переживания и понимания; прибегая к абстракции и формализации, которые подвергают дистанцированию и нейтрализации все, на что обращаются; или просто с помощью всепроникающего молчания об аспектах искусства, нашего опыта в нем и отношениях, в которых оно участвует — так эти структуры и связи, интериоризировавшись в нас, могут стать для нас нераспознаваемыми. Эти операции художественного дискурса не только вытесняют целые области нашей деятельности и опыта, но также искажают наши представления о том, чем является искусство и что мы делаем, когда взаимодействуем с ним и участвуем в художественной жизни.

Следовательно, политика художественных феноменов может в меньшей степени заключаться в том, какие конструкции и отношения в искусстве воспроизводятся, приводятся в действие или трансформируются, чем в какой мере мы эти связи и наши инвестиции в них готовы признавать и рефлексировать, какие из них мы склонны игнорировать и стирать, разделять, признавать или отрицать. Отсюда, задача искусства, и в особенности художественного дискурса, заключается в том, чтобы структурировать рефлексию тех непосредственных, живых и пережитых отношений, которые оказались разорванными и вырванными из контекста. 

Отрицание, по Фрейду, — это не только оборонительный маневр. Это также шаг к преодолению сдерживания и объединения разобщенных идей и эмоций; он имеет центральное значение для развития не только суждения, но и мышления. Возможно, именно это имел в виду Бурдье, когда после обращения к отрицанию «во фрейдистском смысле» задавался вопросом «не является ли работа над формой тем, что делает возможным частичный анамнез глубоких и подавленных структур»; если художников и писателей «не побуждают к тому, чтобы они действовали как носители этих структур (социально-психологических), которые затем достигают объективации», проходя через них и их работы над «индуктивными умозаключениями» и «проводящими объектами», а также «более-менее непрозрачными экранами». И может статься, что способность искусства «раскрываться, сохраняя эффект вуали» и «создавать “эффект реальности”»[16] — это не только то, что делает эти структуры доступными для восприятия и рефлексии — и, потенциально, для изменения, — но и то, что делает это распознавание терпимым, порой даже приятным. В этом смысле, роль обдуманных, сознательно и концептуально оформленных исследований, объективаций и реализаций этих социальных и психологических структур заключается не в том, чтобы произвести эффект отчуждения или дезинвестиции, как это было бы во многих традициях художественной критики, а скорее в том, чтобы обеспечить расстояние, достаточное не только для меня, но для ощущения посредничества, чтобы быть в состоянии выносить грубость стыда разоблачения, страх или боль утраты, травму беспомощности и подчинения, а также быть в состоянии узнать и объединить непосредственные, личные и материальные инвестиции, которые мы вкладываем в то, чем занимаемся, и которые приводят нас к воспроизводству структур и отношений, даже тогда, когда мы утверждаем, что противопоставляем одну структуру другой.

Однако для того, чтобы добиться такого признания и воссоединения, возможно, потребуется освободить эти негативные действия от негативного суждения. В заключительной части статьи об отрицании Фрейд пишет: «С этим пониманием вытеснения вполне согласуется тот факт, что при анализе мы не ходим в бессознательном ”нет”»[17] — здесь (как он выразился в другом месте) «Чрезвычайно любопытно отношение сновидения к категориям противоположности. Категория эта почти совершенно не выражается в сновидении»[18]. Мечты, воображение, мышление, высказывание, текст, репрезентация, создание и исполнение чего бы то ни было могут быть восприняты, прежде всего, как констатация того, о чем мечтают, что представляют в своем воображении, осмысливают, и так далее, что существует в нас как воспоминание, фантазия, желание, представитель аффективного состояния или силы, значимого для нас объекта, или внутренней или межличностной связи, в которой мы так или иначе участвуем. Отрицательное суждение, связанное с этой идеей, объектом или взаимодействиями, не имеет отношения к этому основополагающему факту и указывает лишь на то, что мы чувствуем себя вынужденными дистанцироваться от него и отречься. 

some text
Андреа Фрейзер «Без названия», 2003. Кадр из фильма

Художественная критика и критический дискурс часто сосредоточены на конфликтах и противоречиях культуры и общества, в том числе и самого мира искусства. Тогда как отрицания реализуются в качестве суждений, выражаемых или подразумеваемых в различных формах дистанцирования и объективизации, они могут развивать эти противоречия и принимать форму критики; то, что они означают в качестве отрицания в психоаналитическом смысле — это не конфликты в культуре и обществе, а скорее конфликты в нас самих, которые затем проявляются как противоречия в наших собственных позициях и практиках. Вполне возможно, что именно критическое посредничество внутри нас играет наибольшую роль в поддержании этого внутреннего конфликта и, таким образом, в сведении критики культуры к защитной и репродуктивной функции. Интерпретируя отрицание как критику, реагируя на суждение атрибутивного суждения суждением атрибутивного суждения, агрессивно пытаясь изобличить конфликты и лишить защиты критику критики и отрицания отрицаний, критические практики и дискурсы могут зачастую вступать в сговор при дистанцировании аффекта и сокрытии нашего непосредственного и деятельного участия в сфере искусства.

Вместо этого, возможно, нам следует быть больше похожими на аналитиков, которых Фрейд описывает во вступительном абзаце своего текста: «При толковании мы берем на себя смелость не обращать внимания на отрицание и выбирать тему только для ассоциации»[19]. Отнюдь не осуждая отрицание и противоречия, которые оно может создать, как своего рода лицемерие, мошенничество или недобросовестность, теоретик кивает и позволяет анализу двигаться дальше, указывая на задействованные силы подавления и оставляя возможность для дальнейших ассоциаций, которые могут привести к переплетению интеллектуального процесса и аффективного инвестирования — и, в конечном счете, к значимым переменам. В самом деле, быть может, выход из противоречий мира искусства, кажущихся на первый взгляд неразрешимыми, лежит непосредственно в нашей власти, а не в следующем художественном новшестве — прежде всего, не в том, что мы делаем, — а в том, что говорим про то, что делаем: в художественном дискурсе. Хотя трансформация художественного дискурса, конечно, не разрешила бы ни одного из заметных конфликтов в общественной жизни или даже внутри нас самих, она могла бы, по крайней мере, позволить нам выстроить с ними более честное и эффективное взаимодействие.

 

Перевод с английского АННЫ ЛИКАЛЬТЕР

*  Настоящий текст был написан для каталога Биеннале Уитни 2012 года. Его электронная версия доступна по https://whitney.org/exhibitions/2012-biennial/andrea-fraser.

Примечания

  1. ^ Время от времени я интересуюсь политическими инвестициями попечителей крупных музеев. Эту информацию можно легко найти на таких вебсайтах, как CampaignMoney.com. Краткий обзор некоторых финансовых и политических мероприятий, которые проводят ведущие коллекционеры, можно найти в моем тексте «L’1% C’est Moi» // Texte zur Kunst 83 (September 2011). Р. 114–127.
  2. ^ Goetzmann W., Renneboog L., Spaenjers С. Art and Money / Yale School of Management Working Paper No. 09–26, Yale School of Management, April 28, 2010.
  3. ^ По данным лондонской «Sunday Times», состояние Дэмиена Херста в 2010 году составило 215 миллионов фунтов стерлингов. Он может занять первое место в списке состоятельных художников. По оценкам «Wall Street Journal», международный дилер искусства Ларри Гагосян ежегодно продает произведений искусства на сумму более 1 миллиарда долларов. Весьма вероятно, что большинство, если не все семьдесят семь художников, которых он представляет, обладают доходами, значительно превышающими 1,4 миллиона долларов, и входят в 1% самых состоятельных людей. См. Crow К. The Gagosian Effect // Wall Street Journal, April 1, 2011. (Для подсчета пороговых значений процентов дохода см. «Налоговый фонд», доступно по http://www.taxfoundation.org/news/show/250.html#table7.)
  4. ^ По данным издания «Newsweek», самыми высокооплачиваемыми в некоммерческом секторе в 2010 году стали руководители культурных институций. Список возглавляют Зарин Мехта, директор Нью-Йоркской филармонии (ежегодный доход 2,5 млн долларов), и Гленн Лоури, директор Музея Современного Искусства (2,5 млн долларов в год). См. Bocquet G. 15 Highest-Paid Charity CEOs // Newsweek, October 26, 2010. По данным Института экономической политики, соотношение средней заработной платы генерального директора и средней заработной платы рабочего на производстве в 2009 году в США составляло 185 к 1. Доступно по http://www.stateofworkingamerica.org/charts/view/17.
  5. ^ Музей Уитни недавно открыл новое здание в районе Митпэкинг в Нижнем Манхэттене, строительство которого оценивается в 680 миллионов долларов. Музей современного искусства начал кампанию по сбору средств для расширения бывшего здания Музея американского народного искусства, приобретенного в августе 2011 года за 31,2 млн долларов США. Музей современного искусства попросил профсоюзы пойти на крупные уступки. Одновременно с этим, в ходе фандрайзинговой кампании проекта по расширению музейных площадей институция собрала 858 млн долларов. Вслед за этими событиями последовала масштабная забастовка.
  6. ^ По словам бывшего министра труда Роберта Райха, благотворительные вычеты составили в 2007 году в общей сложности 40 миллиардов долларов потерянных налоговых поступлений, что, как он отметил, было равнозначно общим федеральным ассигнованиям по Программе «Временная помощь нуждающимся семьям». (See Reich R. В. Is Harvard Really a Charity? // Los Angeles Times, October 1, 2007). В последние годы филантропия в сфере культуры составляла в среднем около пяти-шести процентов от общего объема благотворительных пожертвований. Однако, это не включает в себя поддержку фондов и корпоративную филантропию. Конечно, если некоммерческий сектор искусства стремительно развивался в последние десятилетия, тогда как государственный находился под постоянным давлением со стороны бюджета, целью которого было заключение контракта, этот эффект не является результатом прямой передачи ресурсов. Однако, эти явления в структурном и историческом отношении связаны между собой. С исторической точки зрения, некоммерческий сектор в США развивался как альтернатива не частному сектору, а госсектору. Американская модель частных культурных институций берет свое начало в золотом веке — в конце XIX века, когда Эндрю Карнеги и другие филантропы распространили «Евангелие богат ства», выступая за частную филантропию, а не за общественное обеспечение. Он утверждал, что богатством лучше всего управляют состоятельные люди и частные инициативы подходят для удовлетворения потребностей общества лучше, чем государственный сектор. Налоговый вычет, перечисляемый на нужды благотворительности, был введен вместе с повышением военного налога в 1917 году, но в 1920-е годы министр финансов (и основатель Национальной художественной галереи) Эндрю Меллон продлил действие этого положения. Меллон проводил политику смягчения налогового бремени, снизив максимальные налоговые ставки с 73 до 24 процентов. Он утверждал, что снижение налогов приведет к увеличению налоговых поступлений, ускорит экономический рост и будет способствовать развитию благотворительности. Безумию финансовых спекуляций, ставшему результатом экономической политики Меллона, пришел конец вместе с обвалом фондового рынка в 1929 году и Великой Депрессией. Экономические теории Меллона вернулись в виде теории предложения. Начиная с 1980-х годов, она определяла экономическую политику США и привела к последнему «золотому веку», расцвету музеев — и рецессии.
  7. ^ По данным институции Navigator, в 2010 году пожертвования в пользу культурных благотворительных организаций выросли на 5,6%, в то время как пожертвования в пользу благотворительных организаций, поддерживающих здравоохранение, выросли лишь на 1,3%, а суммы пожертвований благотворительным организациям социального значения не увеличились совсем. См. http://www.charitynavigator.org/index.cfm?bay=content.view&cpid=42.
  8. ^ В своем эссе «Procedural Matters: The Art of Michael Asher» (Artforum 46, no. 10 (Summer 2008), Р. 374–381) в качестве иллюстрации этой тенденции я исследовала восприятие критиков и историков искусства работ Майкла Эшера.
  9. ^ Конечно, мое собственное творчество здесь не стало исключением. 
  10. ^ Bourdieu Р. The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field. Stanford, CA: University of Stanford Press, 1996. Р. 3.
  11. ^ См. Bourdieu Р. The Field of Cultural Production, or: The Economic World Reversed // Bourdieu Р. The Field of Cultural Production. New York: Columbia University Press, 1993. Р. 50, and Bourdieu Р. The Production of Belief: Contribution to an Economy of Symbolic Goods // Bourdieu Р. The Field of Cultural Production. New York: Columbia University Press, 1993. Р. 74–76. Этот анализ часто неправильно понимается как утверждение о том, что искусство автономно, или что эта инверсия экономических критериев определяет искусство. Напротив, Бурдье утверждает, что автономия искусства в этом смысле всегда соотносится только с его способностью инвертировать и исключать внешние критерии, и что эта способность только развивается и может быть сохранена в конкретных социальных и исторических условиях. 
  12. ^ Bourdieu Р. Distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1984. Р.54.
  13. ^ Фрейд З. Психоаналитические этюды. М: Фолио, 2005. С. 38.
  14. ^ Там же. С. 40. 
  15. ^ Bourdieu Р. Distinction. Р. 240.
  16. ^ Bourdieu Р. The Rules of Art. Р. 3–4.
  17. ^ Фрейд З. Психоаналитические этюды. С. 40.
  18. ^ Фрейд З. Толкование сновидений [2-е изд., испр. и доп.]. СПб: Алетейя, 1998. С. 178.
  19. ^ Фрейд З. Психоаналитические этюды. С. 36.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№14 1996

Московская художественная ярмарка галерей «Арт-Москва»

Продолжить чтение