«Остановить живопись» — требование в чем-то парадоксальное. Изображать вещи посредством живописи — значит останавливать их движение в пространстве и внутренние изменения во времени. Действительно, живопись — традиционный способ обездвиживания вещей. То есть призыв остановить живопись можно понять как призыв «отпустить вещи на волю». Однако закат живописи совпал с появлением редимейдов. Пространство выставки работает как холст, сохраняющий вещи в неприкосновенности на неопределенное — потенциально бесконечное — время. Есть, правда, и разница между живописью и выставочным пространством. Живопись показывает вещи внутри их контекста, внутри их мира, тогда как в качестве редимейдов они оказываются вырванными из контекста и предстают бесконтекстными, безмирными. Если воспользоваться известным термином Беньямина, в результате переноса с холста в выставочное пространство отдельные вещи теряют ауру — вписанность в «здесь и сейчас» своего первоначального окружения. Жаловаться из-за этого переноса, конечно, смысла нет. Лучше задаться вопросом, каковы исторические предпосылки этого перемещения с холста в выставочное пространство. Можно утверждать, что, прежде чем это перемещение произошло, сама живопись утратила свой контекст и стала объектом, редимейдом — лишенным своего контекста и мира. Поэтому логично, что рядом с живописью в том же музее и тех же выставочных пространствах появились другие объекты. 

Но почему живопись стали воспринимать как автономный объект, хотя на протяжении столетий она понималась как изображение внешнего мира? Ответ простой: из-за растущей циркуляции картин внутри системы искусства — музеев, галерей и выставочных пространств. Альбер Глез и Жан Метценже констатируют это в самом начале своей книги о кубизме: «Картина несет в себе самой свое оправдание, ее можно безнаказанно перенести из церкви в салон, из музея в комнату»^[1]. И дальше, после слов о том, что все изображенное на картине уже вырвано из своего естественного окружения и перемещено в выставочное пространство, они пишут: «Они [картины] имеют значение номера каталога или названия под рамой. Оспаривать это значило бы отрицать пространство художников, отрицать самую живопись»^[2]. Иными словами, перемещаясь внутри системы искусства, картина теряет связь со своим источником, свою ауру, свое фиксированное место в мире. И все, что картина изображает, также теряет связь с миром, становится автономным. Для Глеза и Метценже картина, прежде всего, просто вещь, бытующая в системе искусства. Они видят кубизм как утверждение и прямую демонстрацию этого автономного характера отдельной картины как материального объекта, которому не обязательно изображать какой-то другой объект мира. Иными словами, они принимают бюрократическое, административное определение живописи, которое применяют сотрудники музея или галереи: для них картина просто вещь, внесенная в реестр под определенным номером. Далее в соответствии с этим определением авторы описывают и конструируют собственные картины.

Отношение музейных сотрудников к произведениям искусства действительно абсолютно профанное и практическое. Сотрудники музея или галереи оперируют с произведениями искусства просто как с вещами. Эта практическая деятельность остается, однако, невидимой для обычных посетителей, которые не должны никак оперировать с выставленными произведениями, а лишь на них смотреть. Таким образом профанная вещность произведений искусства остается скрытой от посетителей музея или галереи, поэтому они неизбежно воспринимают эти произведения как квазисакральные объекты. Эту двойственность системы искусства, противоречие между профанным опытом обращения с произведениями, характерным для музейных сотрудников, и возвышенным, сакрализованным восприятием этих произведений внешними зрителями можно определить как истинный источник динамики авангардистских художественных движений. Глез и Метценже пытаются разрешить это противоречие, призывая художников честно и открыто заявлять о материальной, вещной природе их искусства. Но в Новое время это противоречие вызвало множество различных реакций.

Наверное, самый интересный из относительно небольшого числа текстов, четко тематизирующих это противоречие — эссе Мартина Хайдеггера «Исток художественного творения» (1935–1936)^[3]. В самом начале текста Хайдеггер заявляет, что произведения искусства («творения»), прежде всего, не более чем вещи: «Если взглянуть на творения в их незатронутой действительности и ничего себе не внушать, то окажется, что творения наличествуют столь же естественным образом, как и всякие прочие вещи. Картина висит на стене, как висят на стене охотничье ружье и шляпа. <...> Творения рассылаются повсюду, как вывозится уголь Рура, как вывозится лес Шварцвальда. Гимны Гельдерлина во время войны точно так же упаковывались в солдатские ранцы, как приборы для чистки оружия. Квартеты Бетховена лежат на складе издательства, как картофель лежит в подвале. У любого творения есть такая вещность»^[4]. Далее, однако, Хайдеггер пишет, что «нас покоробит такой довольно грубый и поверхностный взгляд на художественные творения. Уборщица в музее или склад <...>, пожалуй, еще могут довольствоваться такими представлениями о художественном творении. А нам ведь нужно брать творения такими, какими они предстают перед теми, кто переживает их и наслаждается ими»^[5]. Таким образом, Хайдеггер отвергает отношение к произведениям искусства, свойственное музейным работникам — отношение, которое тематизировали Глез и Метценже. Этот отказ, разумеется, крайне парадоксален. Хайдеггер, получается, считает, что сотрудников склада и уборщиц, имеющих дело с произведениями искусства, отличает «грубый и поверхностный» взгляд на них, и отдает предпочтение точке зрения посетителей музеев, которые получают удовольствие от произведений со своей отчужденной, внешней позиции, скрывающей от них вещный характер этих произведений. Хайдеггер добавляет: «Конечно, художественное творение есть изготовленная вещь, но оно говорит еще нечто иное по сравнению с тем, что есть сама по себе вещь. <...> Художественное творение всеоткрыто возвещает об ином, оно есть откровение иного: творение есть аллегория»^[6]. Здесь становится понятно, почему рабочий склада или уборщица исключаются из состава публики. Взгляду зрителя отдается предпочтение именно потому, что произведение искусства вводит его в заблуждение и не дает увидеть то, что видят сотрудники склада или уборщицы: что произведения искусства — это просто вещь. Всю дальнейшую стратегию эссе определяет вопрос, до какой степени еще можно утаивать факт этого заблуждения и не давать произведению искусства стать просто вещью в глазах всех.

На первый взгляд определение произведения искусства как аллегории предполагает, что для Хайдеггера искусство остается миме тическим изображением чего-то, чем само произведение не является. Однако это не совсем так. Отправной точкой своего дискурса Хайдеггер делает переживание и восприятие картины как особой материальной вещи. Переживается и воспринимается, однако, не перемещение картины по системе искусства, а ее обездвиженность в выставочном пространстве. Выставленная картина обездвижена и поэтому обездвиживает все, что изображает. Пример картины, который использует Хайдеггер, знаменит: это картина Ван Гога, изображающая пару ботинок. Хорошо известно, что Хайдеггер неправильно понял эту картину: он пишет, что ботинки принадлежат крестьянке, хотя на самом деле это ботинки самого Ван Гога. Но здесь это и не важно: Хайдеггер оговаривается, что не хочет оценивать картину Ван Гога с историко-искусствоведческой точки зрения. Он говорит, что эта картина открывает мир человека, который живет на земле, ходит по сырым полям и тяжело работает. Пользуясь ботинками, мы эти ботинки не замечаем. Картина приостанавливает использование ботинок, обездвиживая их, и, таким образом, открывает возможность показать, как люди ими пользуются. Но то, как мы пользуемся вещами, и составляет собственно мир, в котором мы живем. По Хайдеггеру функция искусства — именно в том, чтобы открывать мир, в котором мы живем, и то, как мы в нем живем. Но остается вопрос: до какой степени мы способны удержать эту открытость, или, как ее называет Хайдеггер, несокрытость мира. И опять же здесь Хайдеггер не верит, что система искусства может выполнить эту задачу, поскольку, как уже говорилось, система эта обращается с произведениями искусства просто как с вещами.

Хайдеггер пишет: «Творения расставлены и развешаны на выставках, в художественных собраниях. Но разве как творения, как то, что они есть? Быть может, они уже стали здесь предметами суеты и предприимчивости художественной жизни? <...> Администрация учреждений берет на себя заботу о сохранности творений. Знатоки и критики искусства ими занимаются. Торговля художественными предметами печется об их сбыте. Искусствоведение превращает творения в предмет особой науки. А сами творения — встречаются ли они нам во всей этой многообразной деятельной суете?»^[7] Произведение, по Хайдеггеру, есть творение истины, а истина есть несокрытость мира. Встретить произведение — значит принять участие в этой несокрытости. Однако арт-тусовка неспособна войти в открытость мира, потому что воспринимает произведения просто как вещи, а вещи, по Хайдеггеру, безмирны. Мир может быть только у людей и, очевидно, у тех из них, кто живет за пределами системы искусства. Это значит, что мир, раскрытый в про изведении искусства, остается таковым, только пока в этом мире живут «реальные люди» (das Volk). Поэтому сохранение произведения не означает лишь его консервацию и реставрацию. Скорее оно означает сохранение жизненного уклада, раскрытого, ставшего «несокрытым» в этом произведении: «Поэтический набросок истины, полагающий свое стояние вовнутрь творения как облик, никогда не исполняется в пустоте и неопределенности (ins Leere und Unbestimmte). Истина в творении скорее пробрасывается ее грядущим охранителям — человечеству в его историческом совершении (geschichtlichem Menschentums)»^[8]. Это означает далее: «Созданности творения столь же существенно, сколь и созидающие, принадлежат охраняющие его... Следовательно, искусство есть созидающее охранение истины в творении»^[9]. И дальше: «Но учреждение действительно только тогда, когда есть охранение»^[10]. Хайдеггер, несомненно, призывает здесь сохранять и защищать европейский уклад жизни, который, по его мнению, берет свое начало в древней Греции, проходит сквозь Средние века и остается в целом тем же в Новое время, которое он понимает как эпоху господства науки. Хайдеггер, однако, не питает ни малейшего оптимизма в отношении нашей способности сохранять и охранять определенный уклад жизни в перспективе: в схватке несокрытости и сокрытости побеждает в итоге последняя.

Музей и система искусства помочь здесь не могут: «Отъятие мира и распадение мира необратимы. Творения уже не те, какими они были. Правда, они встречаются с нами, но встречаются как былые творения. Былые творения, они предстают перед нами, находясь в области традиции и в области сохранения <...> Предприимчивость художественной жизни — сколь бы насыщенной ни была она, как бы ни суетились тут ради самих творений — способна достичь лишь этого предметного предстояния творений. Но не в том их бытие творениями»^[11]. Так, Хайдеггер в целом соглашается с художниками и теоретиками радикального авангарда, считавшими, что искусство прошлого, собираемое и выставляемое в музеях, не адекватно современности. Он также соглашается, что новое искусство должно и выглядеть ново и необычно: «Истина, творящаяся в творении, расталкивает небывалую огромность и вместе с тем опрокидывает всякую бывалость и все, что принимается за таковую. Истину, разверзающуюся в творении, никогда нельзя поверить бывшим ранее, никогда не вывести из бывалого. Все, что было прежде, опровергается творением в своих притязаниях на исключительную действительность. А потому то, что учреждает искусство, не может быть возмещено и оспорено ничем наличным, ничем находящимся в распоряжении. Учреждение есть избыток, излияние, приношение даров»^[12]. И еще в одном месте текста: «Чем существеннее это побуждение входит в разверстость, тем более странным и тем более одиноким становится творение»^[13].

Но, говоря о привычном, Хайдеггер имеет в виду в основном технологию Нового времени, которая ведет к сокрытости и забвению Бытия, ибо склоняют нас воспринимать вещи лишь как инструменты, как средства и объекты для научных исследований и технических операций. Художники авангарда, напротив, видели в технологии силу, которая не только разрушает старые жизненные уклады, но и открывает новые. В Новое время прогресс настолько ускорился, что отрезок времени, за который новый этап технологического развития приходит на смену предыдущему, становится все короче. Соответственно период открытости, которую создают произведения искусства, тоже становится короче, а момент закрытия этой открытости сдвигается ближе к моменту ее создания. На самом деле произведения искусства отходят в прошлое уже в момент своего создания. В таких условиях художники не могут больше рассчитывать на историческое человечество, чтобы сохранить современный им уклад жизни. То есть приходится признать, что в Новое время произведения искусства стали производиться именно в направлении «пустоты и неопределенности». И в этой пустоте и неопределенности произведения искусства стали демонстрировать себя лишь как вещи — независимо от намерений авторов. Можно сказать, что конечная цель радикальных авангардистов как раз и заключалась в открытии в сторону пустоты, ничто. И в качестве предпосылки для этого открытия многие из этих художников видели разрушение тра диционных музеев и вообще искусства прошлого.

Так, Маринетти писал: «Мы вдребезги разнесем все музеи, библиотеки и академии всех типов»^[14]. И дальше: «Восхищаться старой картиной — значит заживо похоронить свои лучшие чувства. Так лучше употребить их в дело, направить в рабочее, творческое русло»^[15]. Выше в том же тексте Маринетти пишет: «Пусть проглотит нас неизвестность! Не с горя идем мы на это, а чтоб больше стало и без того необъятной бессмыслицы!»^[16] Здесь пустота бессмыслицы, которой, по Хайдеггеру, художники надеются избежать, становится их реальной целью. И в самом деле, Маринетти принимает и грядущее историческое поражение футуристского проекта. Он описывает воображаемую ситуацию, когда будущие поколения обнаружат его и других футуристов греющими руки «над тщедушным костерком. Огонь будет весело вспыхивать и пожирать наши нынешние книги»^[17].

Через десять лет Казимир Малевич вновь приводит метафору огня, когда говорит о судьбе всех произведений искусства. В своем коротком эссе «О музее» (1919)^[18] Малевич протестует против «промузейной» политики советской власти и призывает государство не «вступаться» за собрания старого искусства, потому что их уничтожение могло бы открыть дорогу подлинному, живому искусству. В частности, он пишет: «Жизнь знает, что делает, и если она стремится разрушить, то не нужно мешать, так как в помехе мы преграждаем путь новому представлению в себе зарожденной жизни. Сжегши мертвеца, получаем 1 г. порошку, следовательно, на одной аптечной полке может поместиться тысячи кладбищ. Мы можем сделать уступку консерваторам, предоставить сжечь все эпохи как мертвое и устроить одну аптеку». И Малевич приводит конкретный пример того, что он имеет в виду: «Цель [этой аптеки] будет одна, даже если будут рассматривать порошок Рубенса, всего его искусства — в человеке возникнет масса представлений, может быть, живейших, нежели действительное изображение (а места понадобится меньше)». И, самое главное, Малевич не делает исключения для собственного искусства. Он пишет: «…мы должны признать в нашей эпохе “недолговременность”, мгновенье творческого бега, быстрый сдвиг в формах, нет застоя — бурный рост». И дальше: «И наша современность должна иметь лозунг: “все, что сделано нами, сделано для крематория”».

Художники авангарда не только согласились со статусом своих произведений как просто вещей и приняли пустоту и неопределенность в качестве их подлинного предназначения, но и захотели ясно продемонстрировать это свое согласие внешней публике. Так, Малевич пишет свой знаменитый «Черный квадрат» (1915) как полностью автономный, бесконтекстный, безмирный образ, место которого –– ничто. То же можно сказать о многих картинах, созданных позднее художниками от Пита Мондриана до Эда Рейнхардта. Они тоже бесконтекстны, безмирны и за счет этого открывают возможность видеть в них проявление «пустоты и неопределенности», чистого ничто. И пока произведения искусства модернизма и современности не только функционируют как просто вещи, но и демонстрируют самих себя лишь как просто вещи, они будут по-прежнему обеспечивать несокрытость истины в том смысле, в каком об этом говорил Хайдеггер. Это истина безмирности.

Однако здесь возникает вопрос: действительно ли уничтожение музеев и других институций искусства приведет к раскрытию метафизической пустоты, которая поглотит все вещи нашей жизни, в том числе произведения искусства? Могут возразить, что уничтожение музеев скорее скроет эту пустоту, чем явит ее. В самом деле, наша культура –– прогрессивная культура, культура, которая смотрит вперед. Она сосредоточена на достижениях прогресса, а не на утратах, связанных с ним. Динамика технологического процесса мотивируется не желанием, чтобы больше стало и без того необъятной бессмыслицы, а скорее желанием сделать человеческую жизнь счастливее и безопаснее. Тот факт, что прогресс постоянно дестабилизирует и уничтожает собственные достижения, как правило, упускается из вида. Angelus Novus Вальтера Беньямина смотрел в прошлое, повернувшись спиной к будущему, и видел только разрушения и утраты. Но в нашей цивилизации такой взгляд — редкость, и это взгляд музейный.

Музейный белый куб — контейнер, наполненный пустотой. Эта пустота может вобрать в себя все возможные объекты, утратившие свой мир и ставшие лишь безмирными вещами — весь мусор, все остатки исчезнувших цивилизаций. Египетские мумии, утратившие свою силу, гарантировавшую бессмертие, сакральные предметы разных культов, потерявшие свою магическую силу, религиозные картины, рассказывающие истории, в которые мы больше не верим, и обещания светской Утопии, кажущиеся нам нереализуемыми, — все это оказывается в музее, который функционирует как свалка истории. Вообще сравнение со свалкой неслучайно. Наши археологические музеи заполнены поврежденными вещами, найденными в местах, которые раньше служили свалками. А музеи современного искусства набиты современным мусором –– старыми плакатами и газетами, устаревшими промышленными аппаратами и медийными устройствами и т.д. Так что можно сказать, что даже если модернистская и современная культура не желает или неспособна сохранять особые миры, которые открывают отдельные произведения искусства, она пока готова сохранять музей как раскрытие пустоты, в которой все эти отдельные миры исчезают.

Эту пустоту не следует понимать только негативно. Комментарий к знаменитому «Фонтану» Марселя Дюшана, опубликованный в журнале «The Blind Man» («Слепец») почти сразу после того, как выставочный комитет его отверг, вышел под заголовком «Buddha of the Bathroom» («Будда в ванной»)19. Скорее всего, эту публикацию инспирировал сам Дюшан. На первый взгляд сравнение писсуара с сидящим Буддой продиктовано схожестью их очертаний. Но очевидно, что на более глубоком уровне речь шла о пустоте как сознании Будды: художники обретают сознание Будды, когда прекращают проводить различие между фигурой Будды и писсуаром, между драгоценными произведениями искусства прошлого и профанными, утилитарными вещами повседневного пользования. Все может быть выставле но как искусство, все может быть принято музейной системой — по сути пустой или буддийской. Конечно, как мы знаем, музейная система остается избирательной, она принимает не все, а лишь кое-что. За эту избирательность ее часто критикуют. Некоторые критики склонны видеть в этой избирательности проявление власти музейных кураторов, по-прежнему отбирающих произведения искусства, хотя все критерии такого отбора уже в целом признаны недействительными. Однако здесь важно сказать, что цель музейной системы — в том, чтобы показывать не все, а скорее пустоту или ничто посреди цивилизации, ориентирующейся на достижение практических, реальных, «материалистических» целей. Показ пустоты не требует показывать все.

В самом деле, музейную коллекцию ограничивает только размер пустого пространства музея. Однако столь же очевидно, что в современных музеях постоянные экспозиции, следующие определенному нормативному историко-искусствоведческому нарративу, становятся все менее релевантны. Отказ от линейной модели презентации истории искусства означает, что музейные выставки наших дней организуются вокруг пустоты. Любой наблюдающий за сегодняшним развитием искусства может видеть, что его динамика определяется тем фактом, что любое движение в одном направлении почти сразу приводит к движению в противоположном направлении: когда аскетичное концептуальное искусство производится в больших количествах, возникает движение в сторону яркой экспрессионистской живописи и т.д. Все эти контрастирующие друг с другом стили и установки больше не следуют друг за другом исторически, а практикуются одновременно. Вместе взятые, все эти установки дают в сумме нуль, состояние гомеостаза, энтропийную пустоту. Здесь мы больше не имеем дела с модой, которая все же предполагает темпоральную линейность. Скорее, нам приходится иметь дело с музейной пустотой, в которой коллекция, репрезентируя всю палитру противостоящих друг другу художественных позиций, производит нулевую сумму этих позиций, воспроизводящую пустоту самого музейного пространства. Музейная коллекция есть артикуляция нуля в пустоте. Каждая коллекция стремится к идеалу максимальной репрезентативности. Но в искусстве всеобъемлю щая репрезентация, включающая все существующие и мыслимые позиции, дает в результате нуль. Именно этот нуль как сумма и центр идеальной художественной коллекции дает так называемой системе искусства ее относительное формальное единство, которое нельзя поставить под сомнение ссылкой на зависимость музейных коллекций и выставок от внешней, политической реальности. Искусство, отражающее такую зависимость, прибавленное к искусству, не отражающему такую зависимость, дает ту же нулевую сумму. Если не замечать эту нулевую сумму в центре системы искусства, искусство становится лишь подсистемой социального целого.

Несмотря на неоднократный и недвусмысленный отказ современного искусства от своего использования в качестве инструмента коммуникации, большинству людей по-прежнему трудно этот отказ принять. Поэтому вопрос о смысле искусства поднимается снова и снова. Этот вопрос неизбежно приводит к ответу, что искусство не имеет никакого смысла, если слово «смысл» означает внекультурную, внехудожественную реальность, в том числе политическую реальность, к которой искусство могло бы или должно бы отсылать. Однако пространство искусства само по себе — важная фигура политического. Музей и система искусства в целом стали воплощением «пустоты и неопределенности», о которых говорил Хайдеггер и в которых произведения искусства презентуют себя просто как вещи не только для уборщиц и работников склада, но и для широкой публики. В результате широкая публика оказывается приглашена в эту пустоту и неопределенность вместе с другими вещами нашего мира. Политическая функция системы искусства определяется этим приглашением. Подобно вещи в пространстве искусства посетитель тоже становится произведением искусства. Это значит, что посетитель переживает себя как ценный арт-объект, а не просто как инструмент, служащий определенным экономическим или политическим целям. Таким образом, пространство искусства становится исходной территорией политики признания, которая в настоящий момент доминирует в нашей социальной и политической реальности.

Перевод с английского МАКСИМА ШЕРА