Первое мая 1983 года: помню морось и холод в то весеннее утро; феминистская колонна первомайской демонстрации строится на Репюблик. Двинувшись с плакатами в сторону площади Бастилии, мы начинаем скандировать: «Qui paye ses dettes s’enrichit»^[1] — напоминание только что назначенному миттерановскому министру по делам женщин, что социалистам пора бы уже начать выполнять предвыборные обещания. Когда вспоминаешь эту речевку сейчас, с позиции конца 1980-х годов, которые иногда называют «ревущими восьмидесятыми», идея, что если платить по долгам, станешь богатым, кажется умилительно наивной. Богатым можно стать благодаря ровно обратному, и именно этому нас научила декада казино-капитализма. Деньги, взятые в долг и вложенные куда-то, — вот что делает тебя обладателем сказочного, дикого богатства, которое невозможно было представить даже в самых смелых мечтах.

Семнадцатое июля 1990 года: укрывшись от аномальной жары в музейной прохладе, мы с Сюзанной Паже гуляем по созданной ею выставке произведений из коллекции Панцы; экспозиция, за исключением трех-четырех небольших залов, занимала весь Музей современного искусства города Парижа. Поначалу, увидев эти работы, я очень обрадовалась. Многие из них — «старые друзья»: мы не «встречались» с 1960-х, когда их только начинали выставлять. Теперь они победоносно заполнили просторные анфилады музейных залов, вытеснив со стен все остальное и создав присущее минимализму ощущение выраженного пространственного присутствия. Сю занна Паже прекрасно сознает важность подобного пространственного эффекта при показе этих произведений, когда описывает, какие отчаянные усилия пришлось приложить, чтобы переустроить просторные музейные залы и придать им вид отполированной нейтральности, столь необходимой в качестве фона для работ Флавина, Андре и Морриса. Собственно, именно эта ее сосредоточенность на пространстве — как на некой овеществленной и отдельной сущности — меня в итоге привлекает больше всего. Кульминация наступает в тот момент, когда она подводит меня к месту на выставке, которое почему-то считает самым захватывающим. Находится оно в одном из только что вычищенных, вылизанных, «нейтральных» залов — белоснежных от светящихся элементов новой работы Флавина, выстроенных в ряд. Хотя вообще-то смотрим мы не на Флавина. По указанию Сюзанны наш взгляд скользит в направлении двух торцов зала, сквозь большие дверные проемы которых мы видим бесплотное свечение от двух других работ Флавина, каждая — в смежном зале. Первая светится ярким яблочно-зеленым светом, вторая — нездешним мертвенно-голубым. Обе как бы возвещают, что тут есть некое за-пространство, в которое мы пока не попали, но для которого свет работает как доступный для восприятия знак. С точки, где мы стоим, можно рассматривать, как эти ореолы — подобно странным индустриальным нимбам — задают рамку для появляющихся в поле нашего зрения решительно цилиндрических, интернационального стиля колонн зала. И этот опыт мы переживаем не перед тем, что можно было бы назвать собственно искусством, а по среди странным образом выхолощенного и одновременно помпезного пространства, объектом которого каким-то образом становится сам музей как здание.

В этом переживании именно музей предстает как мощное присутствие и в то же время как собственно пустота: музей как пространство, из которого изъяли коллекцию. Ибо, действительно, эффект этого опыта — невозможность смотреть на живопись, висящую в тех нескольких залах, где еще показывают постоянную коллекцию. В сравнении с масштабом минималистских работ более ранние картины и скульптуры выглядят невероятно крохотными и незначительными, как открытки, а залы приобретают аляповатый, скученный, культурно неактуальный вид, как многие антикварные магазины.

***

Эти два эпизода не дают мне покоя, когда я думаю о «культурной логике позднекапиталистического музея», так как мне почему-то кажется, что если я смогу связать их друг с другом, несмотря на кажущуюся несопоставимость, мне удастся показать логику про исходящего сейчас в музеях современного искусства^[2]. Вот два возможных мостика: они, наверное, шаткие, потому что случайные, но, тем не менее, наводят на некоторые размышления.

1. В июльском номере «Art in America» за 1990 год непреднамеренно, но красноречиво рядом оказались две статьи. Первая — эссе под названием «Продается коллекция». В нем речь идет о происходящих сейчас значительных изменениях в отношении к предметам музейного храннения: теперь директор музея и его попечители могут спокойно называть их «активами»^[3]. Такое странное гештальт-переключение с восприятия коллекции как культурного наследия или специфического и незаменимого олицетворения культурного знания на рассмотрение его скорее как капитала — акций или активов, ценность которых исключительно меновая и поэтому может быть по-настоящему реализована только при условии выхода в [рыночный] оборот, — кажется, возникло не только в силу острой финансовой необходимости, то есть не в результате произошедших в 1986 году изменений в американском налоговом кодексе, отменивших налоговые вычеты в размере рыночной стоимости передаваемых в дар произведений искусства. Скорее, это следствие более глубо кого сдвига в самом контексте работы музея — в контексте, корпоративную суть которого подчеркивают не только основные источники финансирования деятельности музея, но и, что ближе к истине, состав его попечительского совета. Таким образом, автор текста «Продается коллекция» может сказать: «Кризис музейного сообщества во многом вытекает из свободно-рыночного духа восьмидесятых. Представление о музее как о хранителе общественного достояния уступило место идее музея как корпоративной организации, наделенной ходкими материальными ресурсами и желанием роста».

Почти вся эта статья строится на признании, что рынок, оказывающий давление на музей, — это рынок искусства. Именно это, как представляется, имеет в виду Эван Маурер из Миннеаполисского института искусств, когда констатирует, что в последние годы музеям приходится иметь дело с «рыночной обусловленностью», или Джордж Голднер из «Гетти», когда говорит, что «найдутся люди, которые захотят превратить музей в дилерский центр». Только в конце эссе, рассуждая о недавних продажах из Музея Гуггенхайма, автор заводит разговор не просто о покупках и продажах на рынке искусства, но и о более широком контексте, в котором можно было бы обсудить изъятие [музейных предметов из коллекций], хотя по-настоящему он в этот контекст так и не углубился.

Текст «Продается коллекция» подхватывает статья «Перепишем историю искусства», затрагивающая проблемы, которые были порождены внутри самого арт-рынка одним конкретным движением, а именно — минимализмом^[4]. Ибо минимализм почти сразу начал обживаться внутри технологии индустриального производства в качестве одного из ее радикальных проявлений. Тот факт, что объекты изготавливались по чертежам, приобрел в минимализме концептуальный статус и дал возможность делать повторы работ, которые в результате смогли выйти за границы обычных представлений о невоспроизводимости эстетического оригинала. В некоторых случаях чертежи эти продавались коллекционерам вместе или даже вместо оригинального объекта, и те по ним действительно делали повторы некоторых вещей. В других случаях свои же работы заново делали сами художники: они либо создавали разные версии одной работы — множественные оригиналы, так сказать — как это было с многочисленными стеклянными кубами Морриса, либо заменяли пришедший в негодность оригинал современным его римейком, как это было с работами Алана Сарета. Такой разрыв с эстетикой оригинала, как утверждает автор текста [Сьюзан Хэпгуд], неотделим от самого минимализма. Она пишет: «Если мы, зрители современного искусства, не готовы расстаться с концепцией уникального, оригинального произведения, если мы настаиваем, что все повторы — подделки, тогда нам не понять природу множества ключевых работ 1960-х и 1970-х годов. <...> Если оригинальный объект можно заменить без ущерба для его первоначального смысла, повторяемость не должна вызывать споров».

Однако, как нам известно, споры по этому поводу вызывают вообще-то не зрители, а сами художники, например, Дональд Джадд и Карл Андре, выступавшие против того, чтобы граф Панца делал дубликаты их работ на основании купленных у них же сертификатов^[5]. И в самом деле, тот факт, что производ ство дублей поощряет группа, состоящая из владельцев работ (частных коллекционеров и музеев) — то есть именно та группа, которая по идее должна быть больше всех заинтересована в сохранении статуса принадлежащих ей произведений именно как оригиналов — показывает, насколько ситуация перевернулась с ног на голову. Сьюзан Хэпгуд также говорит, что некоторую роль в ситуации, о которой она рассказывает, играет рынок. Она пишет: «По мере роста интереса публики к искусству этого периода и влияния рыночных факторов, вопросы, возникающие при повторном изготовлении работ, будут, без сомнения, звучать все громче». Однако какими именно в действительности могли бы быть такие «вопросы» или «рыночные факторы», по мнению Хэпгуд, должно решать будущее.

Таким образом, пытаясь навести тут мостик, мы наблюдаем активность рынков, реструктурирующих эстетический оригинал, чтобы превратить его в «актив», как в случае, описанном в первой статье, либо чтобы нормализовать когда-то радикальную практику вызова самой идее оригинала за счет применения технологии массового производства. Тот факт, что такая нормализация берет на вооружение возможность, уже вписанную в специфические методы минимализма, важен для моей дальнейшей аргументации. Пока же я просто указываю на сопоставление описания финансового кризиса современного музея с рассказом о сдвиге в природе оригинала, который стал следствием одного конкретного художественного движения, а именно — минимализма.

2. Второй мостик можно выстроить быстрее. Он состоит лишь в своеобразной рифме между знаменитым замечанием Тони Смита, сделанным на начальном этапе развития минимализма, и фразой, сказанной прошлой весной директором Гуггенхайма Томом Кренцем. Тони Смит рассказывал, как в начале 1950-х годов проехал по недостроенной платной автомагистрали «Нью-Джерси Тёрнпайк». Он говорил о бескрайних просторах, об ощущении их «культурности» и одновременно о тотальной несомасштабности культуре. Тот опыт, по его словам, невозможно было заключить в какую-то рамку, и поэтому, разорвав само понятие рамки, он – – этот опыт –– явил Смиту ничтожность и «пикториализм» любой живописи. «Опыт нахождения в дороге, — говорил он, — уже как бы намечен, но не имеет социального признания. Я подумал, что должно быть ясно: искусству пришел конец». Теперь, оглядываясь назад, мы знаем, что смитовский «конец искусства» совпал с началом минимализма и стал для него настоящим концептуальным фундаментом.

Вторую фразу ее автор Том Кренс произнес в интервью мне, и в нем тоже речь шла об автомагистрали — автобане под Кельном^[6]. В один из ноябрьских дней 1985 года, после осмотра эффектной галереи, перестроенной из бывшего фабричного здания, он ехал мимо вереницы других старых фабрик. И тут, по его словам, вдруг вспомнил про огромные заброшенные заводы своего района в городке Норт-Адамс [штат Массачусетс], и было ему откровение — возникла мысль о MASS MoCA^[7]. Показательно, что он говорил об этом откровении как о выходящем за рамки простого факта наличия свободной недвижимости и тому подобного. Скорее, по его мнению, осенившая его идея возвещала о грядущем тотальном изменении дискурса, если воспользоваться словом, которое он, кажется, безмерно любит. То есть речь шла о глубоком, радикальном изменении самих условий, в которых происходит понимание искусства как такового. Итак, ему была явлена не только ничтожность и неадекватность большинства музеев, но и «конец» энциклопедической сути музея. Кренс, по его словам, осознал, что музеи должны выбирать и собирать работы очень небольшого числа художников из широкого круга модернистского эстетического производства и показывать этих избранных во всех подробностях, задействуя все площади, которые понадобятся, чтобы по-настоящему получить опыт совокупного воздействия корпуса работ того или иного автора. Можно, наверное, сказать, что дискурсивные изменения, которые он представлял себе, предполагали переход от диахронии к синхронии. Энциклопедический музей нацелен на рассказ, он разворачивает перед посетителем частную версию истории искусства. Синхронический музей, если его можно так назвать, должен отбросить историю в пользу своего рода интенсивности опыта, эстетического заряда, не столько темпорального (исторического), сколько радикально пространственного, модель для которого дал, по собственному признанию Кренса, минимализм. Именно минимализм, как сказал Кренс, рассказывая о своем откровении, преобразовал способ восприятия искусства нами, зрителями конца двадцатого века, изменил запросы, которые мы к нему предъявляем, потребность воспринимать его во взаимодействии с пространством, в котором оно существует, потребность в кумулятивном, последовательном нарастании интенсивности впечатления, потребность получать это впечатление снова и снова и в большем масштабе. То есть именно минимализм был явлен в откровении, из которого следует, что столь радикальный пересмотр самой природы музея может произойти только в масштабе MASS MoCA или чего-то подобного.

В логике этого второго мостика есть нечто, на очень глубинном уровне связывающее минимализм с определенным видом анализа современного музея — того, что провозглашает его радикальную ревизию.

И вот теперь даже из тех нескольких особенностей минимализма, которые я упомянула, возникает внутреннее противоречие. С одной стороны, признание Кренсом феноменологических амбиций минимализма, если их можно так назвать, а с другой — акцентированное дилеммой повторяемости участие минимализма в культуре серийности и повторов без оригиналов, то есть в культуре товарного производства.

Можно утверждать, что первая сторона — есть эстетическое основание минимализма, его концептуальный фундамент, то, что в тексте из «Art in America» названо его «изначальным смыслом». Этот аспект минимализма отрицает, что произведение искусства есть встреча двух фиксированных и оформленных сущностей: с одной стороны, произведения как вместилища известных форм, например, куба или призмы, как своего рода геометрического априори, воплощения платонова тела, а с другой — зрителя как цельного, биографически проработанного субъекта, субъекта, который когнитивно «схватывает» эти формы, потому что уже знает их. «Карточный домик» Ричарда Серры — никакой не куб, это фигура, находящаяся в процессе формирования вопреки сопротивлению и одновременно с помощью текущих условий действия силы тяжести. «L-образные балки» Роберта Морриса — не просто фигуры, а три разных «включения» в перцептивное поле зрителя, причем такие, что каждый раз при изменении расположения форм происходит встреча зрителя с объектом, заново определяющая форму. Как писал сам Моррис в своих «Заметках о скульптуре», амбиция минимализма была в том, чтобы выйти из сферы, которую он называл «эстетикой отношений», и «изъять отношения из произведения, сделать их функцией пространства, света и поля зрения зрителя»^[8].

Поэтому, чтобы работа состоялась на таком очень субъективно воспринимаемом «лезвии ножа», то есть на границе взаимодействия работы и смотрящего на нее, нужно, с одной стороны, лишить привилегии как формальную цельность объекта до этой встречи [со зрителем], так и художника как некого авторского абсолюта, заранее определившего условия этой встречи. В самом деле, поворот к промышленному изготовлению работ был сознательно связан с этой частью логики минимализма, а именно, с желанием размыть старые идеалистические представления о творческом авторитете. Но с другой стороны, нужно преобразовать само понятие смотрящего субъекта.

Можно неправильно истолковать одну из характеристик стремления минимализма произвести своего рода «смерть автора» как стремление создать отныне всемогущего читателя/толкователя –– такого, о котором, например, пишет Моррис: «Объект — лишь одно из условий новейшей эстетики… Сегодня [зритель] лучше, чем раньше, понимает, что он сам устанавливает отношения, когда воспринимает объект с разных позиций и в разных условиях освещения и пространственного контекста». Но вообще-то природу этого «самого устанавливающего отношения» минимализм тоже старается подвесить. Не будучи ни картезианским, ни традиционным биографическим субъектом, минималистский субъект — этот «он сам, устанавливающий отношения» — есть субъект, радикальным образом зависящий от условий пространственного поля, субъект, собирающийся в единое целое, но только временно и от случая к случаю, в акте восприятия. Именно такого субъекта, напри мер, описывает Морис Мерло-Понти, когда пишет: «Но система опыта не разворачивается передо мной, как если бы я был Богом, она проживается мной с определенной точки зрения, причем я не являюсь зрителем, я принимаю в ней участие, и именно моя соприсущность точке зрения обусловливает возможность и конечность моего восприятия, и его открытость целостному миру как горизонту любого восприятия»^[9].

В мерло-понтиевской концепции такого радикально зависимого от обстоятельств субъекта, оказавшегося внутри «горизонта любого восприятия», есть, как мы знаем, еще одно важное условие. Ибо Мерло-Понти не просто направляет нас к тому, что можно было бы назвать «проживаемой перспективой», он призывает нас признать примат «проживаемой телесной перспективы». Ибо именно погружение тела в мир, тот факт, что у него есть передняя и задняя, левая и правая стороны, устанавливает то, что Мерло-Понти называет уровнем «дообъективного опыта», своеобразный внутренний горизонт, который служит необходимым условием для смыслового наполнения воспринимаемого мира. Таким образом, именно тело, как дообъективная основа всего опыта соотнесенности объектов, стало первичным «миром», который исследуется в «Феноменологии восприятия».

Минимализм и в самом деле был предан этому понятию «проживаемой телесной перспективы», этой идее восприятия, порывающей с тем, что минималисты считали лишенным телесности, а значит, обескровленным, алгебраизированным состоянием абстрактной живописи, в котором визуальность, оторванная от остального телесного сенсориума и переделанная по образцу модернистского стремления к абсолютной автономии, сама стала образом полностью рационализированного, инструментализированного, сериализированного субъекта. Упор минимализма на непосредственность опыта, понимаемую как непосредственность телесная, предполагал как бы освобождение от поступательного марша модернистской живописи ко все более позитивистской абстракции.

В этом смысле переформулирование минималистами субъекта, как радикально зависимого от обстоятельств, хотя и критикует старые идеалистические представления о нем, — жест, тем не менее, в своем роде утопический. А все потому, что минималистский субъект в самом этом перемещении возвращается в свое тело, вновь помещается в толщу опыта, которая насыщеннее и плотнее тонкого слоя автономной визуальности — цели оптической живописи. Таким образом, этот сдвиг можно назвать компенсаторным: это акт репараций субъекту, чей повседневный опыт есть опыт растущей изоляции, превращения в придаток техники, дальнейшей специализации, субъекту, живущему в условиях развитой индустриальной культуры в качестве существа, которое все больше превращается в инструмент. Именно такому субъекту минимализм, в попытке оказать сопротивление сериализации, стереотипизации и банализации товарного производства, дает обещание некоего мгновения телесной полноты в компенсаторном жесте, который мы распознаем как сугубо эстетический.

Но даже если минимализм вроде бы возник в попытке восстановить непосредственность опыта как форма специфического сопротивления порочному миру массовой культуры — с ее разрозненными медийными образами — и миру культуры потребительской — с ее опошленными, коммодифицированными объектами — дверь, которую он открыл в мир «повторяемости», одновременно грозила впустить весь огромный мир позднекапиталистического производства^[10]. Не только факт заводского изготовления объектов по чертежам обозначил переход от ремесленных технологий к индустриальным, но и сам выбор материалов и форм говорил об индустриальной подоплеке минимализма. Неважно, что оргстекло, алюминий и пенопласт призваны были разрушить внутреннюю природу [объекта], которую выражали старые материалы скульптуры, например, дерево или камень. Это все-таки были означающие товарного производства конца ХХ века, дешевые и одноразовые. Неважно, что простые геометрические фигуры призваны были служить носителями непосредственности восприятия. Они одновременно были операторами этих рационализированных форм, пригодных для серийного производства, и форм обобщенных, адаптируемых под корпоративные логотипы^[11]. И, что самое важное, минималистское сопротивление традиционной композиции, означавшее переход к составлению повторяющихся, добавляемых форм — джаддовских «вещей одна за другой» — сильно отдает тем формальным условием, которое, как представляется, является структурирующим для потребительского капитализма: это условие серийности. Ибо принцип серийности изолирует объект от любого условия, которое может потенциально быть истолковано как оригинальное, и перепоручает его миру симулякров, повторов без оригиналов так же, как серийная форма структурирует объект внутри системы, в которой он имеет смысл только по отношению к другим объектам, которые сами структурируются отношениями искусственно произведенного различия. В самом деле, в мире товаров потребляется именно это различие^[12].

Итак, как же получается, можем мы спросить, что движение, стремившееся критиковать коммодификацию и технологизацию, каким-то образом неизменно уже несет в себе их же характеристики? Как получается, что непосредственность неизменно подрывалась — можно сказать, инфицировалась — своей противоположностью? Ибо именно эти «неизменно» и «уже» всплывают в текущем споре о повторяемости. Так что мы могли бы спросить: как получилось, что искусство, так активно настаивавшее на специфичности, уже запрограммировало в себе логику ее нарушения?

Но такой парадокс не только часто встречается в истории модернизма, то есть в истории искусства в эпоху капитала, можно сказать, что он являет собой саму природу отношения модернистского искусства к капиталу — отношения, в котором самим сопротивлением какому-то отдельному проявлению капитала — скажем, технологии, коммодификации или овеществлению субъекта массового производства — художник производит альтернативу этому явлению, которую можно также истолковать как его функцию или другую версию — хотя и, возможно, более воображаемую и усложненную — того феномена, которому художник противодействует. Фредрик Джеймисон, прослеживая, как эта капитал-логика проявляется в модернистском искусстве, описывает, например, как Ван Гог покрывает окружающий его тусклый крестьянский мир галлюцинаторной поверхностью цвета. Эту яркую трансформацию, говорит он, «следует понимать в качестве утопического жеста, компенсаторного акта, который завершается производством нового утопического царства чувств или по крайней мере того высшего чувства — зрения, визуального, — которое восстанавливает теперь для нас некое полноправное полуавтономное пространство»^[13]. Но даже в этом она на самом деле имитирует самое разделение труда, совершаемое в теле капитала, превращаясь, таким образом, в «некую новую фрагментацию зарождающегося сенсориума, который воспроизводит специализацию и разделения капиталистической жизни в то самое время, когда ищет им отчаянную утопическую компенсацию в самой этой фрагментации»^[14].

То есть в этом анализе раскрывается логика культурного перепрограммирования, если можно так сказать. Сам Джеймисон называет его «культурной революцией». А это означает, что хотя художник может создавать утопическую альтернативу или компенсацию кошмару, вызванному индустриализацией или коммодификацией, он одновременно создает образ воображаемого пространства, которое, если оно сформировано так или иначе структурными особенностями того же самого кошмара, работает на производство возможности для его реципиента фиктивно занять территорию следующего, более продвинутого уровня капитала. В самом деле, именно теория культурной революции, согласно которой воображаемое пространство, созданное художником, не только возникнет из формальных условий противоречий того или иного момента развития капитала, но и готовит его субъектов — читателей или зрителей — занять будущий реальный мир, который произведение искусства уже заставило их вообразить, мир, перестроенный не через настоящее, но через следующий момент в истории капитала.

В качестве примера можно привести великие «жилые единицы» в интернациональном стиле Ле Корбюзье, выросшие над старой, распавшейся городской тканью как образ мощной ее футуристической альтернативы — альтернативы, чествующей скрытую творческую энергию, накопленную у отдельно взятого архитектора. Но насколько такие проекты разрушали старую городскую сеть кварталов с их гетерогенными культурными укладами, настолько же они готовили почву для той безликой культуры разрастающихся пригородов и однообразных торговых центров, которой намеренно стремились противостоять.

В случае с минимализмом всегда была вероятность, что не только объект окажется втянут в логику товарного производства, которая перебьет его специфичность, но и субъект, проецируемый минимализмом, тоже окажется перепрограммирован. Иными словами, минималистский субъект «проживаемого телесного опыта», освобожденный от балласта старых знаний и сливающийся в единое целое непосредственно в момент своей встречи с объектом, мог, если его еще слегка подтолкнуть, превратиться в полностью расщепленного постмодернистского субъекта современной массовой культуры. Можно даже предположить, что избавляясь от старого, сосредоточенного на своем эго субъекта традиционного искусства, минимализм ненароком, хотя и закономерно, готовит это расщепление.

И сдается мне, что именно такой расщепленный субъект подстерегал посетителя выставки Панцы в Париже — не тот субъект проживаемой телесной непосредственности минимализма 1960-х, а субъект распыленный, увешанный паутиной знаков и симулякров постмодернизма конца 1980-х. И это не только следствие того, как объекты стали затмеваться их эманациями, которые, казалось, отсоединились от своего материального естества подобно множеству мерцающих знаков — переливающихся волн от напольных работ, разметивших собой план залов, или яркого свечения световых работ, заливающего углы помещений, куда ты еще не вошел. Это также следствие того центрального места, которое теперь получил Джеймс Таррелл — чрезвычайно малозначимая фигура для минимализма конца 1960-х–начала 1970-х, но играющая важную роль в перепрограммировании минимализма в конце 1980-х. Работа Таррелла — сама по себе являющаяся примером сенсорного перепрограммирования — следствие того, как едва заметное световое поле перед вами начинает постепенно казаться сгущающимся и уплотняющимся, но не за счет проявления или подведения взгляда к поверхности, проецирующей цвет, а, скорее, за счет сокрытия носителя цвета и, как следствие, создания иллюзии, что именно само поле и привлекает взгляд, что сам объект, обращенный к вам, и осуществляет восприятие за вас.

Теперь именно такой дереализованный субъект — субъект, который сам больше не воспринимает и вынужден прикладывать не мыслимые усилия для расшифровки знаков, возникающих из более не поддающихся картированию или познанию глубин, — стал темой многочисленных попыток анализа постмодернизма. И это пространство — помпезное, но почему-то более не поддающееся освоению субъектом, кажущееся выходящим за рамки понимания подобно таинственной эмблеме транснациональных инфраструктур информационных технологий или движения капитала, — часто в таких анализах называют «гиперпространством». Последнее, в свою очередь, служит подпоркой опыта, который Джеймисон называет «истерическим возвышенным». Иными словами, именно в отношении к подавлению старой субъективности — в том, что можно назвать угасанием аффекта — есть «странное компенсаторное, декоративное веселье»^[15]. На место старых эмоций теперь пришел опыт: его следует правильно назвать «интенсивностью» — свободно плавающее и безличное чувство, в котором доминирует особого рода эйфория.

Ревизия минимализма таким образом — его обращение к этому новому расщепленному и технологизированному субъекту или даже стремление его произвести, конструирование опыта восприятия не самого себя, а какого-то другого эйфорически ошеломляющего ощущения музея как гиперпространства — такое ревизирующее конструирование минимализма эксплуатирует, как мы убедились, то, что всегда в минимализме потенциально существовало^[16]. Но это такая ревизия, которая также происходит в конкретный момент в истории — в 1990 году одновременно с мощными изменениями в перепрограммировании или переосмыслении музея.

***

Автор статьи «Продается коллекция» признает, что произведения из собрания Гугенхайма изымались из коллекции в рамках более широкой стратегии переосмысления музея и что Кренс сам говорил об этой стратегии, что она вызвана или оправдана тем, как минимализм реструктурирует эстетический «дискурс». В чем тогда, могли бы мы спросить, состоит природа этой более широкой стратегии, и как минимализм использу ется в качестве ее символа?

Один из аргументов, который приводили исследователи постмодернистской культуры, — в ее переходе, если можно так выразиться, из эпохи индустриального производства в эпоху производства товарного — то есть в эпоху общества потребления, информационного общества, медиа-общества — капитал не был каким-то волшебным образом преодолен. А это значит, что речь не может идти ни о «постиндустриальном обществе», ни о «постидеологической эпохе». В самом деле, как они утверждают, мы оказались в еще более чистой форме капитала, в которой индустриальные способы производства можно теперь увидеть в таких сферах, которые раньше были от них как-то отделены (например, в досуге, спорте и искусстве). По словам экономиста-марксиста Эрнеста Манделя, «поздний капитализм вовсе не воплощает в себе «постиндустриальное общество», а впервые в истории являет собой [результат] всеобщей универсальной индустриализации. Механизация, стандартизация, гиперспециализация и дробление труда, которые в прошлом определяли только сферу товарного производства в промышленности, теперь проникают во все сферы жизни общества»^[17].

В качестве только одного примера он приводит Зеленую революцию, то есть массированную индустриализацию сельского хозяйства за счет внедрения машин и химикатов. Как и в случае с любым другим видом индустриализации, старые производственные единицы разрушаются — крестьянская семья больше не делает себе сама орудия труда, еду и одежду. Им на смену приходит специализированный труд, в котором все функции теперь сами по себе и должны быть связаны посредством торговли. Инфраструктура, необходимая для этой связи, отныне становится международной торгово-кредитной системой. Условия для такого расширения индустриализации, добавляет он, создает гиперкапитализация (или наличие неинвестированного избыточного капитала) — характерная черта позднего капитализма. Именно этот избыточный капитал разблокируется и приводится в движение в результате падения нормы прибыли. А последнее, в свою очередь, ускоряет процесс перехода к монопольному капитализму.

То есть неинвестированный избыточный капитал — это один из способов описать владения музеев в категориях земли и произведений искусства. Именно таким способом, как мы убедились, многие музейные фигуры (директора и попечители) сегодня фактически описывают свои собрания. Но рынок, на который они, как им кажется, реагируют, — это рынок искусства, а не товаров массового спроса, и модель капитализации, которую они имеют в виду, — это «дилерский центр», а не индустрия.

Пишущие о Гуггенхайме уже начали подозревать, что он представляет собой единственное во всем этом исключение — исключение, которое будет чрезвычайно соблазнительным образцом для других, как только его логика станет понятной — большинство, думаю, согласится с этим. [Дебора Вайсгалл], написавшая о MASS MoCA в «New York Times Magazine», была по-настоящему поражена тем, что Том Кренс постоянно говорил не о музее, а о «музейной индустрии», называл музей «сверхкапитализированным», нуждающимся в «слияниях и поглощениях», а также в «управлении активами». И дальше «индустриальным» языком называл музейную деятельность — выставочную или издательскую — «продуктом».

И теперь исходя из того, что мы знаем о других видах индустриализации, можно сказать, что эффективное производство такого «продукта» не только потребует разрушения старых производственных единиц — куратор больше не будет работать как исследователь, автор текстов, директор и продюсер выставки в одном лице, а кураторство будет все больше распадаться на отдельные специализации, связанные с каждой из перечисленных функций, — но и повлечет за собой ускоренную технологизацию (за счет использования компьютерных систем данных) и централизацию работы на всех уровнях. Оно –– эффективное производство –– также потребует усиления контроля за ресурсами, то есть предметами искусства, которые можно дешево и эффективно выпускать в [рыночный] оборот. Далее, что касается проблемы эффективного маркетинга этого продукта, возникнет потребность в значительном увеличении площадей, на которых продукт должен будет продаваться ради увеличения, как сам Кренс выразился, «доли рынка». Не надо быть семи пядей во лбу, чтобы уяснить, что для такого расширения сразу же понадобятся: 1) увеличение товарных запасов (первый шаг в этом направлении — приобретение Гуггенхаймом трехсот работ из коллекции Панцы); 2) новые физические торговые точки для сбыта продукта (этому могут помочь проекты музеев в Зальцбурге и в Венеции на Пунта-делла-Догана, а также MASS MoCA)^[18]; и 3) использование коллекции для получения денег в долг, что в данном случае, конечно, означает не распродажу, а скорее, перевод в кредитную сферу или сферу обращения капитала^[19]; из-за этого коллекция вынуждена будет циркулировать как форма долга; по классике, более прямой формой была бы ее сдача в залог^[20]. Ну, и не нужно сильно напрягать воображение, чтобы сообразить, что такой индустриализованный музей будет иметь гораздо больше общего с предприятиями индустриализованного досуга — Диснейлендом, например — а не со старым, доиндустриальным музеем. Таким образом, он начнет взаимодействовать с массовыми рынками, а не с рынками искусства, а также с симулякровым опытом, а не с эстетической непосредственностью.

И здесь мы возвращаемся к минимализму и способам его использования в качестве эстетического обоснования описываемой мной трансформации. Индустриализованному музею нужен технологизированный субъект – субъект, ищущий не аффекта, а интенсивности, субъект, испытывающий собственный распад как эйфорию, субъект, поле опыта которого больше не история, а само пространство: то самое гиперпространство, для доступа к которому ревизионистское понимание минимализма будет его использовать.

 

Перевод с английского МАКСИМА ШЕРА

Примечания

1. ^ Долг платежом красен; буквально «Кто платит по долгам, становится богатым» — фр.; (прим. перев.).
2. ^ На протяжении всего этого текста будет хорошо видно, что я в долгу перед «Постмодернизмом, или Культурной логикой позднего капитализма» Фредрика Джеймисона (New Left Review, no. 146, [July-August 1984], Р. 53–93). Русское издание: Джейми сон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма. Перевод с английского Д. Кралечкина под научной редакцией А. Олейникова. М.: Издательство Института Гайдара, 2019.
3. ^ Weiss Р. Selling the Collection // Art in America, vol. 78 (July 1990). Р. 124–131.
4. ^ Hapgood S. Remaking Art History // Art in America, vol. 78 (July 1990). Р. 114–123.
5. ^ См. Art in America (March and April 1990).
6. ^ Интервью состоялось 7 мая 1990 года.
7. ^ MASS MoCA (Массачусетский музей современного искусства) — проект по преобразованию почти 70 тысяч квадратных метров бывших фабричных площадей компании Sprague Technologies Inc. в музейный комплекс (в состав которого должны войти не только выставочные галереи циклопических размеров, но также отель и магазины), предложенный Кренсом законодательному собранию штата Массачусетс и получивший финансирование специальным законом, по которому половина затрат вроде бы должна быть обеспечена за счет выпуска облигаций на 35 млн долларов; сейчас заканчивается этап технико-экономического обоснования; последнее оплачивают из средств, выделенных тем же законом, а проводит –– комитет во главе с Кренсом. См. Weisgall D. A Megamuseum in a Mill Town, The Guggenheim in Massachusetts? // New York Times Magazine (3 March 1989).
8. ^ Morris R. Notes on Sculpture // G. Battcock, ed., Minimal Art, New York, Dutton, 1968.
9. ^ Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. Перевод с французского под редакцией И. С. Вдовиной, С. Л. Фокина. СПб: Ювента, Наука, 1999. С. 389.
10. ^ Блистательный анализ этих противоречий, внутренне присущих минимализму, дал Хэл Фостер в своем генеалогическом исследовании минимализма. См. Foster Н. The Crux of Minimalism // Individuals, A Selected History of Contemporary Art: 1945–1986, Los Angeles, The Museum of Contemporary Art, 1986. Его аргумент, что минимализм одновременно завершает модернизм и разрывает с ним, объявляя о его конце, и его рассуждение о том, что постмодернизм в своих критических (институциональная критика, критика репрезентации субъекта) и коллаборативных режимах (трансавангард, симуляция) в значительной мере зародился внутри минималистского синтаксиса — и пространственного, и производственного — есть сложное изложение логики минимализма. Он предвосхищает многое из того, что я говорю о его истории.
11. ^ Этот аргумент в своей критике минимализма уже выдвигала группа «Art & Language». См. Beve ridge С. and Burn I. Donald Judd May We Talk? // The Fox, no. 2 (1972). Предположение, что минимализм должны были с удовольствием принимать в корпоративные коллекции, полностью реализовалось в 1980-х, когда его формы в значительной степени, хоть и, видимо, невольно, послужили основой для постмодернистской архитектуры.
12. ^ Foster Н. The Crux of Minimalism. Р. 180.
13. ^ Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма. С. 95.
14. ^ Там же.
15. ^ Там же. С. 99. 
16. ^ Некоторые проекты 1970-х, которые организовывал Хайнер Фридрих и спонсировал фонд «Диа», и в результате реализации которых были устроены постоянные инсталляции — в частности, «Земляная комната» и «Сломанный километр» [Уолтера] де Марии — привели к «переосвящению» нескольких городских пространств под отстраненное созерцание их собственного «пустого» присутствия. Иными словами, в отношениях между произведением и его контекстом эти пространства сами все больше предстают как средоточие опыта — непроницаемого, но суггестивного ощущения безличной власти, которая напоминает корпоративную и проникает в пространства арт-мира, чтобы и переосвятить их под новый вид взаимозависимости и контроля. Показательно, что именно Фридрих начал в середине 1970-х годов продвигать работы Джеймса Таррелла. Он также управляет от имени фонда «Диа» гигантским таррелловским Роденским кратером.
17. ^ Mandel Е. Late Capitalism, London: Verso, 1978. Р. 387, as cited in Foster Н. Р. 179; and in Jameson F. Periodizing the ‘60s // The Ideologies of Theory, Vol. II, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1988. Р. 207.
18. ^ Среди проектов, находящихся на разных стадиях реализации, — зальцбургский «Гуггенхайм», в котором австрийское правительство должно вроде бы оплатить строительство нового музея по проекту Ханса Холляйна и дать финансирование на его операционные расходы в обмен на программу, которой будет рулить «Гуггенхайм» нью-йоркский и в рамках которой коллекция «Гуггенхайма» должна будет перемещаться в Зальцбург. Кроме того, идут переговоры по венецианскому «Гуггенхайму», который должен разместиться в бывшей Таможне (на Пунта-делла-Догана). 
19. ^ Тот факт, что в рамках своей индустриализации «Гуггенхайм» хочет изъять из коллекции не только малозначимые вещи, но и шедевры, упоминается в тексте «Продается коллекция». Автор цитирует профессора Герта Шиффа, который говорит о проданном Кандинском: «Это был важнейший элемент коллекции, можно было продать что угодно, но только не это». О бывшем директоре, а ныне попечителе Томе Мессере сказано, что он «чувствует неловкость из-за этой сделки» (с. 130). Еще одна деталь в этом тексте — необычная разница между эстимейтом Сотбис по этой работе Кандинского (10–15 млн долларов) и ценой, за которую ее в итоге купили (20,9 млн). Вообще-то по трем работам, выставленным на аукцион «Гуггенхаймом» Сотбис недооценил продажи более чем на 40%. Это вызывает некоторые вопросы об «управлении активами» в такой сфере, как гуггенхаймовская, с ее растущей специализацией профессиональной деятельности. Ибо ясно, что ни сотрудники музея, ни его директор не разбирались в реалиях рынка, и, положившись на «экспертизу» Сотбис (которого нельзя, конечно, назвать незаинтересованным), они, возможно, изъяли из коллекции одну лишнюю работу, чтобы добиться цели, то есть купить коллекцию Панцы. Ясно также — и не только из комментария Шиффа, но и из высказывания Уильяма Рубина о том, что за тридцать лет он ни разу не видел, чтобы сопоставимый Кандинский выставлялся на продажу, и что в ближайшие тридцать лет такого тоже, скорее всего, не будет — что отделение кураторских навыков от менеджерских серьезно искажает музейную позицию в пользу тех, перед кем маячит выгода в форме гонораров и процентов с продаж от любой происходящей «сделки», то есть организаторов торгов, дилеров и т. д.
20. ^ В августе 1990 года Музей Гуггенхайма при посредничестве Фонда культурных ресурсов города Нью-Йорка (о котором чуть ниже) выпустил безналоговые облигации на сумму 55 млн долларов фирме J. P. Morgan Securities (которая, видимо, перепродаст их всем желающим). Эти деньги должны пойти на физическое расширение музея в Нью-Йорке: пристройку к существующему зданию, его реставрацию и расширение подземного пространства под ним и приобретение склада в Среднем Манхэттене. Если подсчитать проценты по этим облигациям, музей должен будет в течение пятнадцати лет выплатить 115 млн долларов на обслуживание и погашение долга. Любопытен залог по облигациям. В эмиссионных документах читаем: «Активы Фонда [Гугенхайма] не могут служить залогом выплат по Облигациям». Далее указано, что средства из музейного эндаумента юридически недоступны для выплат по долгу, и что «в отношении некоторых работ из коллекции Фонда действует прямой запрет на продажу и иные ограничения согласно положениям соответствующих договоров дарения или купли-продажи». К тому, что ограничения касаются только «некоторых работ», а не всех, я тоже еще вернусь. Учитывая, что в случае невыполнения музеем своих обязательств по долгу никакого залога не предусмотрено, вполне можно задаться вопросом, на каких условиях Morgan Securities (а также его партнер по этой сделке Swiss Bank Corporation) согласились купить эти облигации. Четко видно, что условий три. Во-первых, «Гуггенхайм» изображает способность привлечь нужные ему деньги (примерно на 7 млн долларов в год больше своих текущих [дата в эмиссионном документе по облигациям указана на 1988 финансовый год] ежегодных расходов, составляющих 11,5 млн долларов [причем по ним у него дефицит примерно 9%, что очень много для такой институции]) за счет, с одной стороны, кампании по привлечению 30 млн долларов, а с другой — новых каналов поступления выручки за счет расширения мощностей, программ, рынков и т. д. Поскольку обязательства составляют 115 млн, даже если кампания по привлечению денег окажется успешной, нужно будет привлечь еще 86 млн. Во-вторых, если планы «Гуггенхайма» по увеличению выручки (дополнительный вход, торговля, абонементы, корпоративное финансирование, дары плюс сдача коллекции «в аренду» филиалам и т. д.) на указанную выше сумму (то есть на 70% больше текущей выручки) не сработают, следующим средством защиты, к которому смогут прибегнуть банкиры, будет способность погасить долг со стороны членов попечительского совета «Гуггенхайма». Это должно быть сопряжено с личной готовностью и желанием платить, чего ни один отдельно взятый попечитель юридически делать не обязан. В-третьих, если два первых условия соблюсти не удастся и музею будет грозить дефолт, коллекция (за минусом «некоторых работ», разумеется), хотя она в залог не передается, явно становится доступным «активом», который можно использовать для выплаты долга. Я попросила финансистов из разных освобожденных от налогов учреждений оценить этот план, и мне сказали, что он и в самом деле сопряжен с «высоким риском». А еще я кое-что выяснила о роли Фонда культурных ресурсов города Нью-Йорка. Во многих штатах есть агентства, которые дают в долг учреждениям, освобожденным от уплаты налогов, или служат промежуточными звеньями для привлечения в такие учреждения денег, собранных в рамках облигационных кампаний, как, например, в случае с Фондом культурных ресурсов. Но в отличие от Фонда культурных ресурсов такие агентства обязаны проводить экспертизу облигационных предложений, оценивать их целесообразность. Экспертизой занимаются сотрудники агентства, явно не связанные с самими учреждениями. В Фонде культурных ресурсов, хотя он занимается финансовым посредничеством от имени государственных органов, в частности упомянутых агентств, нет штатных сотрудников, которые могли бы оценить предложения, и поэтому он не играет никакой роли в экспертной оценке запросов на выпуск облигаций. Такое ощущение, что вместо экспертизы фонд просто придает предлагаемым проектам легитимность. Учитывая тот факт, что члены фонда одновременно занимают видные посты в других культурных институциях (Дональд Маррон, например — председатель попечительского совета Музея современного искусства), попечители самого фонда вообще-то сами являются потенциальными заемщиками.