Выпуск: №116 2021
Вступление
КомиксБез рубрики
Работа над собойХаим СоколПубликации
Что называется заботой? По ту сторону антропоценаБернар СтиглерIn memoriam
Take care and be careful. Памяти Бернара CтиглераЗейгам АзизовРефлексии
О либидинальных и клинических предпосылках отринутой эсхатологииКети ЧухровИсследования
Идейный базис религиозного имманентизма в РоссииНиколай СмирновДиалоги
Что общего у нас останется после пандемии?Илья БудрайтскисПризывы
От номада к корням. И обратноДмитрий ВиленскийПрограммы
«Бюро заботы». Вводные заметки о заботе и беззаботностииЛиана ФокианакиМанифесты
Манифест. За искусства обслуживания 1969! Предложение для выставки «Забота»Мирле Ладерман ЮкелесПубликации
Зарплата против домашней работыСильвия ФедеричиОбзоры
Червивая утопия: мечты о разрушенной коллективностиАнастасия КалькАнализы
Больница и музей. Две институции заботыБорис ГройсОпыты
Куратор всего: три кризиса понятия «кураторской заботы»Саша Бурханова-ХабадзеПрограммы
О Коинсидентальном ИнститутеКоинсидентальный ИнститутЭссе
Летний лагерьЛера КонончукСитуации
Расширение файла: цифровое присутствие как новая забота искусства о тебе, обо мне и всех насНаталья СерковаПозиции
О самоненависти и освобожденииНикита КаданОпыты
Вспомнить КрасныйИван НовиковДиалоги
«Мы — живые и уязвимые»Алексей ТолстовСитуации
Dark Academia: эстетическая структура репрезентации коллективностиМарыся ПророковаВыставки
Претензия на претензиюДенис СтоляровВыставки
Границы моего языкаЗлата АдашевскаяДенис Столяров. Родился в 1991 году в Ивантеевке. Кандидат искусствоведения. Живет в Лондоне и Москве.
21.10–12.11.2020, 15.01–31.01.2021
«Закрытая рыбная выставка. Реконструкция»
Автор идеи и художественный руководитель
Ян Гинзбург, куратор Дмитрий Хворостов
Центр Вознесенского, Москва
Вторая половина октября–первая половина ноября 2020 года в художественной жизни Москвы прошли под знаменем выставки «Закрытая рыбная выставка. Реконструкция» (далее «ЗРВ-Р»), получившей широкий отклик в прессе, на телевидении и в соцсетях, а также вызвавшей активные споры и даже ссоры внутри художественного сообщества[1].
Формально, «ЗРВ-Р» — это выставка студентов курса Яна Гинзбурга и Дмитрия Хворостова в институте «База», посвященного «research-based art» (почему-то именно так, по-английски). Но честнее определить ее как новый художественный проект Гинзбурга, который пригласил всех остальных художников и задал общие рамки. Все участники выставки, кроме Гинзбурга, у которого был целый зал, были представлены одной работой. Художники, которые методологически продолжили линию Гинзбурга, оказались более-менее замечены и попали в медиапространство. Те же, которые пытались развить собственное высказывание, были практически проигнорированы организаторами и критиками.
Надо сразу оговориться, что автор этого текста видел выставку только на фотографиях, что не помешало ему написать статью для каталога выставки, а теперь писать рецензию на нее в «Художественный журнал». Отказ от рабочей этики (согласно которой теоретик не может одновременно помогать формулировать смыслы и пытаться их деконструировать) и здравого смысла (который требует от рецензента увидеть выставку вживую) не является в данном случае препятствием для разговора. Как однажды сказал Иосиф Бакштейн об одном из своих первых кураторских проектов, демонстрирующих миру современное советское концептуалистское искусство: «Это совершенно новый тип выставок, их совершенно не обязательно смотреть, собственно, как и наши тексты — их совершенно не обязательно читать»[2]. Гинзбург развивает эту традицию, делая предметом своих художественных проектов сложносоставную мифологию, и я, вероятно, также следую ей сейчас, отказываясь от академических и профессиональных норм.
Самое неприятное в разговоре о «ЗРВ-Р» — необходимость повторять ее реконструирующую логику. Неприятное потому, что любое высказывание о «ЗРВ-Р» начинается с него, и раз за разом объяснение повторяется практически в неизменном виде в каждом тексте о выставке. При этом предыстория «ЗРВ-Р» — предмет гордости художников, и на ней строится концептуальная механика выставки, поэтому, повторяя легенду, автор любого высказывания усиливает позицию авторов экспозиции. Без пересказа тем не менее невозможно обойтись, если обращаться к читателю, который о выставке ничего не знает. Если вы знакомы с материалом, следующий абзац стоит пропустить. Предысторию можно также прочесть на богатом сайте «ЗРВ-Р», если он все еще существует: https://notalone.voznesenskycenter.ru/rybnayavistavka.
Елена Елагина и Игорь Макаревич, участники группы «Коллективные действия» с 1979 года, сделали в 1990 году «Закрытую рыбную выставку» (далее «ЗРВ»), взяв за основу найденные Макаревичем в середине 1970-х годов выкинутые пригласительные билеты и каталоги «Выставки» и «Закрытой выставки» (далее «ЗВ»). В 1935 году четверо советских художников провели лето на Каспийском море и сделали большое количество графических и живописных работ, посвященных рыбной промышленности. Эти работы были показаны осенью 1935 года сначала в Астрахани в Доме партактива Волго-Каспийского госрыбтреста («Выставка»), а потом — в Москве в Госполитехмузее («Закрытая выставка»). В Астрахани в выставке участвовали три художника (Зоя Куликова, Вадим Меллин, Александр Иванов), в Москве к ним присоединилась Анна Строганова. В 1990 году Елагина и Макаревич взяли из каталога названия работ художников, которые были показаны в Астрахани, и реконструировали их в виде объектов-ребусов: «Прорези» превратились в холст а-ля Лучо Фонтана, «Главный банк» — в ассамбляж из консервной банки и банкнот, «Сумерки на оранжерейном» — в скульптуру в духе модного в 1990 году Хаима Стейнбаха из двух детских ночных светильников, и так далее. «ЗРВ» была показана несколько раз: в музее МАНИ на даче художника Николая Паниткова, в Москве — в мастерской Макаревича, в Кельне — в галерее Томаса Крингс-Эрнста[3]. На «ЗРВ-Р» Гинзбург, Хворостов и студенты повторили жест Елагиной и Макаревича, реконструировав уже реконструированные работы (фото работ 1990 года были воспроизведены на этикетках); кроме того, Гинзбург «воссоздал» некоторые работы Анны Строгановой из московского каталога выставки 1935 года.
В 1990 году Елагина и Макаревич выставили не объекты, но игровую механику, идеологическую трансформацию советского культурного наследия в современный капиталистический проект при помощи дискурсивной традиции московского концептуализма. Сами художники вряд ли согласятся с этой трактовкой и с привязкой их творчества того периода к логике капитализма, но показательно, что сама внутренняя динамика выставки привела к ее превращению в коммерческий галерейный проект. Конец 1980-х годов в российском искусстве — начало переориентации советских художников с коллективных опытов и непрерывной коммуникации на проектную деятельность. У них появилась потребность репрезентировать себя как самостоятельных авторов — быть членом сообщества стало недостаточно. Основными зрителями теперь были не коллеги и единомышленники, но институциональная аудитория: аудитория институций и аудитория как институция.
Традиционно неофициальная культура развивалась при тесном контакте ее участников, близком общении, дружбе, совместной учебе и совместных проектах (будь то проведенные вместе вечера в мастерской Кабакова, семинары у Алика Чачко или поездки за город «Коллективных действий»). Как только границы между сообществом и внешним миром начали размываться, стала формироваться незнакомая аудитория, внимания которой художники жаждали, но и опасались. Такая аудитория нуждалась (и нуждается) в концептуальной точке входа, разъяснении им правил культуры как игры. От этой аудитории нельзя ожидать, что она будет знакома с внутренней мифологией сообщества, быть в курсе предыдущих «игровых» шагов. Рассмотрение культуры как последовательности игровых шагов — характерная черта концепции постмодернизма в ее европейской традиции (см. «Состояние постмодерна» Ж.Ф. Лиотара 1979 года). Во второй половине 1980-х годов советская культура вынужденно (за счет расширения аудитории) обнажила свой игровой характер, и концепция постмодернизма вошла в моду.
Игровой характер «ЗРВ» таким образом должен рассматриваться как примета времени — и как претензия художников на актуальность внутри этого времени. Артикулированные правила игры в основе «ЗРВ» — превращение эссенциалистских названий работ 1935 года в спекулятивные концептуалистские объекты — являются не просто отправной точкой, но сутью выставки. В недавнем интервью Макаревич так описывает замысел проекта: «Мы хотели воссоздать по странным монструозным названиям работы этой далекой от нас выставки [ЗВ] в виде объектов западных модернистских течений»[4]. Речь идет о трансформации искусства из одной логики в другую, от пропагандистских задач советской культуры к постмодернистской логике современного искусства (названной в авторском тексте 1990 года «лабораторно-аналитическим подходом» и «постмодернистскими ориентирами»[5]).
Пластические решения мало интересовали как художников, так и критиков. Это подтвердил сам Макаревич, который признался в 2000 году, что Елагина была недовольна тем, что во время создания выставки он «увлекся формами шарады» — слишком несерьезными и необязательными в своей легковесности[6]. Екатерина Деготь писала в тексте 1990 года, что созданные Елагиной и Макаревичем объекты «принадлежат сразу двум пространствам: физическому и пространству текста», но в результате анализа пришла к выводу, что именно текстовый аспект поддается фиксации и сохраняется, а материальность объектов ускользает от определенности, как и позиция самих художников[7]. Задача выставки Елагиной и Макаревича в 1990 году, таким образом — зафиксировать собственную идентичность прогрессивных художников, не имея при этом сущностной позиции. В ситуации, когда претензия на инновативность отменена постмодернистским пессимизмом, художники продемонстрировали свою способность трансформировать единицы смысла, отказываясь от какой-либо ответственности за них, что доказывало их укорененность в современности.
В отличие от Елагиной и Макаревича, Гинзбурга интересует прошлое. Он углубил их игру, обратившись к историческим документам и проведя значительное исследование, таким образом лишив игровой процесс легковесности и придав ему характер академической работы. Гинзбург нашел в РГАЛИ упоминание о Зое Куликовой, приказ об ее отчислении из ВХУТЕМАСа, усложнив этим отношение к «ЗВ» как к типичному примеру соцреалистического предприятия и превратив ее в факт личной биографии художницы, пережившей трагическую историю страны. Кроме того, он смог получить для выставки ее офорт. Далее Гинзбург познакомился с потомками Меллина, у которых хранились фотографии «ЗВ», которых не видели Елагина и Макаревич. Самое главное, он съездил в Астрахань и побывал на Оранжерейном рыбокомбинате, наследнике Волго-Каспийского госрыбтреста, тем самым вернув культуре ауру реальности, в противовес автономному, безопасному и даже беспечному смыслополаганию. «ЗРВ-Р» обнаружила идеологический потенциал реконструкции. Ее авторы не только взяли на себя ответственность за культурный процесс, объявив «ЗРВ» Елагиной и Макаревича «важнейшим» и «знаменитейшим» художественным явлением, но и наложили на ее авторов ответственность за культуру переломного времени. Елагина и Макаревич сняли с себя эту ответственность в хаотичном 1990 году, но с радостью вернули ее себе сейчас — и приобрели статус живых классиков в глазах нового поколения зрителей, которые могли не видеть их большую ретроспективу в Третьяковской галерее в 2005 году[8].
Приглашая к участию своего коллегу и студентов, Гинзбург продолжает имитировать коллективную логику московского концептуализма (сам Гинзбург объяснял это тем, что показывать этот проект «как персональное исследование будет скучно»[9]). Участие остальных художников в проекте нужно для того, чтобы продемонстрировать, что эта творческая модель доступна не только классикам московского концептуализма и увлеченному их творчеством Гинзбургу, но и совсем молодым художникам: нужно только научиться всматриваться и вдумываться, и отказаться от традиций левой критической теории, практически ставшей универсальным языком современной европейской культуры. При этом Гинзбург решает еще одну задачу: его работы пластически красивы. Гинзбург и Хворостов превратили выставочное пространство Центра Вознесенского в идеальный белый куб, в котором пол и потолок сливаются в единый безупречный фон. Работы Гинзбурга формально невероятно выразительны и очень хорошо смотрятся на бесконечных фотографиях в соцсетях. Он очень внимателен к форме: создал барельеф по эскизу Веры Мухиной, скопировал реальную дверь с дачи Паниткова, изначального места провидения «ЗРВ», разыскал материалы, использованные художниками в 1990 году случайным образом, а сегодня приобретающие характер экзотики. Объекты и ассамбляжи Гинзбурга лишены визуальной случайности, характерной для работ Елагиной и Макаревича на «ЗРВ» — и этим преодолевают любые обвинения в эпигонстве.
Ключевая механика Гинзбурга — и вслед за ним остальных участников «ЗРВ-Р» — обращение к творческому методу Елагиной и Макаревича как к ценному в своей логике историческому явлению. Спекулятивная связь с прошлым тянет за собой символический капитал культурного наследия при том, что какое-либо рациональное обоснование этому отсутствует. Искусство Елагиной и Макаревича рассматривается как явление структуралистской концептуалистской традиции, согласно которой субъективный опыт существования в реальности может быть проанализирован, деконструирован, а затем поэтически пересобран по воле художника в осязаемую художественную ситуацию, доступную к со-участию. Самыми яркими примерами этого подхода являются, конечно, «Коллективные действия» Андрея Монастырского и тотальные инсталляции Ильи Кабакова, но в своей сложности они едва ли поддаются эстетической пересборке. Поэтому неслучайно Гинзбург обращается к произведениям второго плана: тексту Монастырского «Земляные работы» в проекте «Тотальная экспозиция»; живописи Ильи Кабакова в проекте «Механический жук»; «Закрытой рыбной выставке» Елагиной и Макаревича. Гинзбург рассматривает традицию как что-то экстраординарное, достойное воодушевленного изумления, применяя к ней ее собственный метод вдумчивого вглядывания и деконструкции — и парадоксальным образом ее реактуализирует, вырывая из привычного контекста архивации и академической презервации. Даже безразличие Елагиной и Макаревича к выставке 1935 года оказывается в этой ситуации преимуществом, так как дает возможность Гинзбургу усилить свою позицию по отношению к своим учителям — при их одобрении и даже восторге. Гинзбург объявляет, что он принадлежит к традиции, которая является важнейшим пластом российской культуры последних пятидесяти лет — и с ним очень сложно спорить. Для этого нужно обладать не менее артикулированной позицией[10].
Примечания
- ^ См.: Дьяконов В. Концептуализм непобедим. Доступно по https://arterritory.com/ru/vizualnoe_iskusstvo/recenzii/25256-konceptualizm_nepobedim/; Королева М. Закрытая рыбная выставка. Реконструкция. Доступно по https://spectate.ru/fishmen-expo/.
- ^ См. фильм из видеоархива Иосифа Бакштейна в музее «Гараж», посвященный выставке «Between Spring and Summer». Доступно по https://russianartarchive.net/en/catalogue/document/V7393.
- ^ Ян Гинзбург утверждает, что проект Елагиной и Макаревича был показан полностью и по частям еще несколько раз. Три упомянутых примера — это случаи того, когда «ЗРВ» была показана как проект под своим названием. См.: Елагина Е., Макаревич И. В Пределах Прекрасного, ред. Александра Обухова. М.: Государственная Третьяковская галерея, Галерея XL, 2005. С. 193.
- ^ Орлова М. Игорь Макаревич и Елена Елагина: «Наши инсталляции тотальными не назовешь» // The Art Newspaper Russia, 10 ноября 2020 года. Доступно по http://www.theartnewspaper.ru/posts/8550/.
- ^ Елагина Е., Макаревич И. Некоторые соображения по поводу выставки-реконструкции, 1990 год. Предоставлено Дмитрием Хворостовым.
- ^ Пара Игорь Макаревич — Елена Елагина, интервью Милены Орловой, 2000. Доступно по http://old.guelman.ru/dva/para9.html.
- ^ Деготь Е. Имя рыбы, 1990. Доступно по http://zakharov.artinfo.ru:8008/page?id=719.
- ^ Игорь Макаревич и Елена Елагина «В пределах прекрасного. Объекты. Инсталляции», Государственная Третьяковская галерея, 30.10.2005–08.01.2006.
- ^ Шульженко И. Как устроена «Закрытая рыбная выставка» в Центре Вознесенского. Доступно по https://daily.afisha.ru/brain/17560-kak-ustroena-zakrytaya-rybnaya-vystavka-v-centre-voznesenskogo/.
- ^ В этой ситуации интересно упомянуть стратегии художника Арсения Жиляева, который схожим образом обращается к традиции русского космизма; но это предмет для отдельного и, возможно, обобщающего анализа роли исторического наследия в современном российском искусстве.