Выпуск: №116 2021

Рубрика: Выставки

Претензия на претензию

Претензия на претензию

Ян Гинзбург «Перевозчик». «Закрытая рыбная выставка. Реконструкция», Центр Вознесенского, Москва, 2020. Фото Ольги Алексеенко. Предоставлено автором текста

Денис Столяров. Родился в 1991 году в Ивантеевке. Кандидат искусствоведения. Живет в Лондоне и Москве.

21.10–12.11.2020, 15.01–31.01.2021
«Закрытая рыбная выставка. Реконструкция»
Автор идеи и художественный руководитель
Ян Гинзбург, куратор Дмитрий Хворостов
Центр Вознесенского, Москва

 

Вторая половина октября–первая половина ноября 2020 года в художественной жизни Москвы прошли под знаменем выставки «Закрытая рыбная выставка. Реконструкция» (далее «ЗРВ-Р»), получившей широкий отклик в прессе, на телевидении и в соцсетях, а также вызвавшей активные споры и даже ссоры внутри художественного сообщества[1].

Формально, «ЗРВ-Р» — это выставка студентов курса Яна Гинзбурга и Дмитрия Хворостова в институте «База», посвященного «research-based art» (почему-то именно так, по-английски). Но честнее определить ее как новый художественный проект Гинзбурга, который пригласил всех остальных художников и задал общие рамки. Все участники выставки, кроме Гинзбурга, у которого был целый зал, были представлены одной работой. Художники, которые методологически продолжили линию Гинзбурга, оказались более-менее замечены и попали в медиапространство. Те же, которые пытались развить собственное высказывание, были практически проигнорированы организаторами и критиками.

Надо сразу оговориться, что автор этого текста видел выставку только на фотографиях, что не помешало ему написать статью для каталога выставки, а теперь писать рецензию на нее в «Художественный журнал». Отказ от рабочей этики (согласно которой теоретик не может одновременно помогать формулировать смыслы и пытаться их деконструировать) и здравого смысла (который требует от рецензента увидеть выставку вживую) не является в данном случае препятствием для разговора. Как однажды сказал Иосиф Бакштейн об одном из своих первых кураторских проектов, демонстрирующих миру современное советское концептуалистское искусство: «Это совершенно новый тип выставок, их совершенно не обязательно смотреть, собственно, как и наши тексты — их совершенно не обязательно читать»[2]. Гинзбург развивает эту традицию, делая предметом своих художественных проектов сложносоставную мифологию, и я, вероятно, также следую ей сейчас, отказываясь от академических и профессиональных норм.

Самое неприятное в разговоре о «ЗРВ-Р» — необходимость повторять ее реконструирующую логику. Неприятное потому, что любое высказывание о «ЗРВ-Р» начинается с него, и раз за разом объяснение повторяется практически в неизменном виде в каждом тексте о выставке. При этом предыстория «ЗРВ-Р» — предмет гордости художников, и на ней строится концептуальная механика выставки, поэтому, повторяя легенду, автор любого высказывания усиливает позицию авторов экспозиции. Без пересказа тем не менее невозможно обойтись, если обращаться к читателю, который о выставке ничего не знает. Если вы знакомы с материалом, следующий абзац стоит пропустить. Предысторию можно также прочесть на богатом сайте «ЗРВ-Р», если он все еще существует: https://notalone.voznesenskycenter.ru/rybnayavistavka.

Елена Елагина и Игорь Макаревич, участники группы «Коллективные действия» с 1979 года, сделали в 1990 году «Закрытую рыбную выставку» (далее «ЗРВ»), взяв за основу найденные Макаревичем в середине 1970-х годов выкинутые пригласительные билеты и каталоги «Выставки» и «Закрытой выставки» (далее «ЗВ»). В 1935 году четверо советских художников провели лето на Каспийском море и сделали большое количество графических и живописных работ, посвященных рыбной промышленности. Эти работы были показаны осенью 1935 года сначала в Астрахани в Доме партактива Волго-Каспийского госрыбтреста («Выставка»), а потом — в Москве в Госполитехмузее («Закрытая выставка»). В Астрахани в выставке участвовали три художника (Зоя Куликова, Вадим Меллин, Александр Иванов), в Москве к ним присоединилась Анна Строганова. В 1990 году Елагина и Макаревич взяли из каталога названия работ художников, которые были показаны в Астрахани, и реконструировали их в виде объектов-ребусов: «Прорези» превратились в холст а-ля Лучо Фонтана, «Главный банк» — в ассамбляж из консервной банки и банкнот, «Сумерки на оранжерейном» — в скульптуру в духе модного в 1990 году Хаима Стейнбаха из двух детских ночных светильников, и так далее. «ЗРВ» была показана несколько раз: в музее МАНИ на даче художника Николая Паниткова, в Москве — в мастерской Макаревича, в Кельне — в галерее Томаса Крингс-Эрнста[3]. На «ЗРВ-Р» Гинзбург, Хворостов и студенты повторили жест Елагиной и Макаревича, реконструировав уже реконструированные работы (фото работ 1990 года были воспроизведены на этикетках); кроме того, Гинзбург «воссоздал» некоторые работы Анны Строгановой из московского каталога выставки 1935 года.

В 1990 году Елагина и Макаревич выставили не объекты, но игровую механику, идеологическую трансформацию советского культурного наследия в современный капиталистический проект при помощи дискурсивной традиции московского концептуализма. Сами художники вряд ли согласятся с этой трактовкой и с привязкой их творчества того периода к логике капитализма, но показательно, что сама внутренняя динамика выставки привела к ее превращению в коммерческий галерейный проект. Конец 1980-х годов в российском искусстве — начало переориентации советских художников с коллективных опытов и непрерывной коммуникации на проектную деятельность. У них появилась потребность репрезентировать себя как самостоятельных авторов — быть членом сообщества стало недостаточно. Основными зрителями теперь были не коллеги и единомышленники, но институциональная аудитория: аудитория институций и аудитория как институция.

Традиционно неофициальная культура развивалась при тесном контакте ее участников, близком общении, дружбе, совместной учебе и совместных проектах (будь то проведенные вместе вечера в мастерской Кабакова, семинары у Алика Чачко или поездки за город «Коллективных действий»). Как только границы между сообществом и внешним миром начали размываться, стала формироваться незнакомая аудитория, внимания которой художники жаждали, но и опасались. Такая аудитория нуждалась (и нуждается) в концептуальной точке входа, разъяснении им правил культуры как игры. От этой аудитории нельзя ожидать, что она будет знакома с внутренней мифологией сообщества, быть в курсе предыдущих «игровых» шагов. Рассмотрение культуры как последовательности игровых шагов — характерная черта концепции постмодернизма в ее европейской традиции (см. «Состояние постмодерна» Ж.Ф. Лиотара 1979 года). Во второй половине 1980-х годов советская культура вынужденно (за счет расширения аудитории) обнажила свой игровой характер, и концепция постмодернизма вошла в моду.

some text
Выставка работ Яна Гинзбурга на «Закрытой рыбной выставке. Реконструкции»,
Центр Вознесенского, Москва, 2020. Фото Ольги Алексеенко.
Предоставлено автором текста

Игровой характер «ЗРВ» таким образом должен рассматриваться как примета времени — и как претензия художников на актуальность внутри этого времени. Артикулированные правила игры в основе «ЗРВ» — превращение эссенциалистских названий работ 1935 года в спекулятивные концептуалистские объекты — являются не просто отправной точкой, но сутью выставки. В недавнем интервью Макаревич так описывает замысел проекта: «Мы хотели воссоздать по странным монструозным названиям работы этой далекой от нас выставки [ЗВ] в виде объектов западных модернистских течений»[4]. Речь идет о трансформации искусства из одной логики в другую, от пропагандистских задач советской культуры к постмодернистской логике современного искусства (названной в авторском тексте 1990 года «лабораторно-аналитическим подходом» и «постмодернистскими ориентирами»[5]).

Пластические решения мало интересовали как художников, так и критиков. Это подтвердил сам Макаревич, который признался в 2000 году, что Елагина была недовольна тем, что во время создания выставки он «увлекся формами шарады» — слишком несерьезными и необязательными в своей легковесности[6]. Екатерина Деготь писала в тексте 1990 года, что созданные Елагиной и Макаревичем  объекты «принадлежат сразу двум пространствам: физическому и пространству текста», но в результате анализа пришла к выводу, что именно текстовый аспект поддается фиксации и сохраняется, а материальность объектов ускользает от определенности, как и позиция самих художников[7]. Задача выставки Елагиной и Макаревича в 1990 году, таким образом — зафиксировать собственную идентичность  прогрессивных художников, не имея при этом сущностной позиции. В ситуации, когда претензия на инновативность отменена постмодернистским пессимизмом, художники продемонстрировали свою способность трансформировать единицы смысла, отказываясь от какой-либо ответственности за них, что доказывало их укорененность в современности.

В отличие от Елагиной и Макаревича, Гинзбурга интересует прошлое. Он углубил их игру, обратившись к историческим документам и проведя значительное исследование, таким образом лишив игровой процесс легковесности и придав ему характер академической работы. Гинзбург нашел в РГАЛИ упоминание о Зое Куликовой, приказ об ее отчислении из ВХУТЕМАСа, усложнив этим отношение к «ЗВ» как к типичному примеру соцреалистического предприятия и превратив ее в факт личной биографии художницы, пережившей трагическую историю страны. Кроме того, он смог получить для выставки ее офорт. Далее Гинзбург познакомился с потомками Меллина, у которых хранились фотографии «ЗВ», которых не видели Елагина и Макаревич. Самое главное, он съездил в Астрахань и побывал на Оранжерейном рыбокомбинате, наследнике Волго-Каспийского госрыбтреста, тем самым вернув культуре ауру реальности, в противовес автономному, безопасному и даже беспечному смыслополаганию. «ЗРВ-Р» обнаружила идеологический потенциал реконструкции. Ее авторы не только взяли на себя ответственность за культурный процесс, объявив «ЗРВ» Елагиной и Макаревича «важнейшим» и «знаменитейшим» художественным явлением, но и наложили на ее авторов ответственность за культуру переломного времени. Елагина и Макаревич сняли с себя эту ответственность в хаотичном 1990 году, но с радостью вернули ее себе сейчас — и приобрели статус живых классиков в глазах нового поколения зрителей, которые могли не видеть их большую ретроспективу в Третьяковской галерее в 2005 году[8].

Приглашая к участию своего коллегу и студентов, Гинзбург продолжает имитировать коллективную логику московского концептуализма (сам Гинзбург объяснял это тем, что показывать этот проект «как персональное исследование будет скучно»[9]). Участие остальных художников в проекте нужно для того, чтобы продемонстрировать, что эта творческая модель доступна не только классикам московского концептуализма и увлеченному их творчеством Гинзбургу, но и совсем молодым художникам: нужно только научиться всматриваться и вдумываться, и отказаться от традиций левой критической теории, практически ставшей универсальным языком современной европейской культуры. При этом Гинзбург решает еще одну задачу: его работы пластически красивы. Гинзбург и Хворостов превратили выставочное пространство Центра Вознесенского в идеальный белый куб, в котором пол и потолок сливаются в единый безупречный фон. Работы Гинзбурга формально невероятно выразительны и очень хорошо смотрятся на бесконечных фотографиях в соцсетях. Он очень внимателен к форме: создал барельеф по эскизу Веры Мухиной, скопировал реальную дверь с дачи Паниткова, изначального места провидения «ЗРВ», разыскал материалы, использованные художниками в 1990 году случайным образом, а сегодня приобретающие характер экзотики. Объекты и ассамбляжи Гинзбурга лишены визуальной случайности, характерной для работ Елагиной и Макаревича на «ЗРВ» — и этим преодолевают любые обвинения в эпигонстве.

Ключевая механика Гинзбурга — и вслед за ним остальных участников «ЗРВ-Р» — обращение к творческому методу Елагиной и Макаревича как к ценному в своей логике историческому явлению. Спекулятивная связь с прошлым тянет за собой символический капитал культурного наследия при том, что какое-либо рациональное обоснование этому отсутствует. Искусство Елагиной и Макаревича рассматривается как явление структуралистской концептуалистской традиции, согласно которой субъективный опыт существования в реальности может быть проанализирован, деконструирован, а затем поэтически пересобран по воле художника в осязаемую художественную ситуацию, доступную к со-участию. Самыми яркими примерами этого подхода являются, конечно, «Коллективные действия» Андрея Монастырского и тотальные инсталляции Ильи Кабакова, но в своей сложности они едва ли поддаются эстетической пересборке. Поэтому неслучайно Гинзбург обращается к произведениям второго плана: тексту Монастырского «Земляные работы» в проекте «Тотальная экспозиция»; живописи Ильи Кабакова в проекте «Механический жук»; «Закрытой рыбной выставке» Елагиной и Макаревича. Гинзбург рассматривает традицию как что-то экстраординарное, достойное воодушевленного изумления, применяя к ней ее собственный метод вдумчивого вглядывания и деконструкции — и парадоксальным образом ее реактуализирует, вырывая из привычного контекста архивации и академической презервации. Даже безразличие Елагиной и Макаревича к выставке 1935 года оказывается в этой ситуации преимуществом, так как дает возможность Гинзбургу усилить свою позицию по отношению к своим учителям — при их одобрении и даже восторге. Гинзбург объявляет, что он принадлежит к традиции, которая является важнейшим пластом российской культуры последних пятидесяти лет — и с ним очень сложно спорить. Для этого нужно обладать не менее артикулированной позицией[10].

Примечания

  1. ^ См.: Дьяконов В. Концептуализм непобедим. Доступно по https://arterritory.com/ru/vizualnoe_iskusstvo/recenzii/25256-konceptualizm_nepobedim/; Королева М. Закрытая рыбная выставка. Реконструкция. Доступно по  https://spectate.ru/fishmen-expo/.
  2. ^ См. фильм из видеоархива Иосифа Бакштейна в музее «Гараж», посвященный выставке «Between Spring and Summer». Доступно по https://russianartarchive.net/en/catalogue/document/V7393.
  3. ^ Ян Гинзбург утверждает, что проект Елагиной и Макаревича был показан полностью и по частям еще несколько раз. Три упомянутых примера — это случаи того, когда «ЗРВ» была показана как проект под своим названием. См.: Елагина Е., Макаревич И. В Пределах Прекрасного, ред. Александра Обухова. М.: Государственная Третьяковская галерея, Галерея XL, 2005. С. 193.
  4. ^ Орлова М. Игорь Макаревич и Елена Елагина: «Наши инсталляции тотальными не назовешь» // The Art Newspaper Russia, 10 ноября 2020 года. Доступно по http://www.theartnewspaper.ru/posts/8550/.
  5. ^ Елагина Е., Макаревич И. Некоторые соображения по поводу выставки-реконструкции, 1990 год. Предоставлено Дмитрием Хворостовым.
  6. ^ Пара Игорь Макаревич — Елена Елагина, интервью Милены Орловой, 2000. Доступно по http://old.guelman.ru/dva/para9.html.
  7. ^ Деготь Е. Имя рыбы, 1990. Доступно по http://zakharov.artinfo.ru:8008/page?id=719.
  8. ^ Игорь Макаревич и Елена Елагина «В пределах прекрасного. Объекты. Инсталляции», Государственная Третьяковская галерея, 30.10.2005–08.01.2006.
  9. ^ Шульженко И. Как устроена «Закрытая рыбная выставка» в Центре Вознесенского. Доступно по https://daily.afisha.ru/brain/17560-kak-ustroena-zakrytaya-rybnaya-vystavka-v-centre-voznesenskogo/.
  10. ^ В этой ситуации интересно упомянуть стратегии художника Арсения Жиляева, который схожим образом обращается к традиции русского космизма; но это предмет для отдельного и, возможно, обобщающего анализа роли исторического наследия в современном российском искусстве.
Поделиться

Статьи из других выпусков

Продолжить чтение