При постановке вопроса о коллективности как модусе существования, равно как при рассмотрении конкретного сообщества, нам следует сосредоточиться на четырех ключевыx «рубриках». Во-первых, сообщество конституируется и удерживается в качестве единого целого определенным raison d’etre, «ради чего» той или иной формы коллективности. Несмотря на то, что для людей совместность является естественным модусом существования (модус по умолчанию), этот модус так же естественно сопряжен с некоторой «выгодой» (взаимопомощь, достижение общих целей, обмен, совместное получение удовольствия и т.п.). Во-вторых, сообщество определяется типом активности, в которую вовлечены его члены. Выполняют ли они одно и то же действие, суммируя усилия друг друга, или комбинируют разнообразные действия, используя специализацию индивидов и групп внутри сообщества? Консолидируют ли они индивидуальные ресурсы с той или иной целью или распределяют на всех нечто совместно полученное? В-третьих, значение имеет медиум, поскольку коллективность осуществляется в том же, в чем и коммуникация. Медиумы, как отмечал Маршал Маклюэн, встроены один в другой, так что конкретное сообщество, как правило, связано сразу несколькими медиумами. Медиумами могут быть язык, образ и объекты, их содержащие и транслирующие (книги, картины, музыкальные произведения и т.п.), а также средства массовой информации и сетевые онлайн-платформы. И, в-четвертых, сообщество определяется конкретным типом коммуникативной конфигурации. Медиум может определять общую структуру коммуникации, предоставляя эксплицитные сценарии и имплицитные аффордансы, но он не определяет конкретные формы того, как эти сценарии и аффордансы будут комбинироваться между собой — один и тот же язык или одна и та же социальная сеть могут связывать людей по-разному. В различных комбинациях признаки из этих четырех довольно общих рубрик могут составлять совершенно различные модели сообществ.

Обращение к эстетическому сообществу Dark Academia (далее D.A.) — это обращение к модели, составленной из упомянутых компонентов (цели, типа активности, медиума и коммуникативной конфигурации). Эта модель представляется удачным кейсом для анализа, но D.A. — не единственное ее воплощение, поэтому наш выбор не является необходимым, но он и не случаен. Скорее, этот выбор можно назвать контингентным в том смысле, что он мог быть и иным, но не любым, поскольку, как мы надеемся показать, анализ коммуникативных форм, принятых в сообществах «темной академии», позволяет увидеть в них репрезентацию правил, конституирующих коллективность. И эти правила значимо отличаются от тех, согласно которым о коллективности принято думать.

 

1. Темная академия

Dark Academia — зонтичный термин, относящийся к эстетике, вдохновленной modus vivendi научных и студенческих сообществ начала и середины ХХ века, усвоенной сквозь призму литературных произведений (главным образом через жанр университетского романа) и кино. Явление, оформившееся приблизительно в конце 2018–начале 2019 годов, постепенно укреплялось и приобретало популярность среди пользователей интернета. Главными платформами, предоставившими пользователям возможность создавать виртуальные комьюнити, обмениваться тематическими статьями, фотографиями, выдержками из литературы, стали Tumbler, Twitter, Pinterest, Instagram, TikTok и, в случае с российской аудиторией, Vkontakte.

Оговоримся, что в строгом смысле слова данный эстетический тренд нельзя интерпретировать как основу для новой субкультуры, поскольку в ней отсутствует ряд характерных черт: в частности, темная академия не предполагает коллективных ритуализированных практик, не имеет собственного сленга. Между тем имеется и ряд совпадений, позволяющих выделить темную академию как субкультуру — это наличие общего эстетического кода, общих литературных, кинематографических и музыкальных симпатий и, в первую очередь, желание симпатизирующих стилю людей объединяться с единомышленниками.

Характерными чертами культуры D.A. являются подчеркнутое равнодушие к прогрессу и культурному мейнстриму, скептицизм и недоверие к средствам массовой информации, увлеченность гуманитарными науками, поклонение классикам литературы и искусства, стремление к элитарности (создание закрытых клубов и сообществ) вместо расширительных стратегий коммуникации, подчеркнутая интровертность в выборе времяпрепровождения, использование аналоговых форм получения знаний (поход в библиотеку вместо чтения электронной книги, перьевые ручки и пишущие  машинки вместо работы за компьютером), а также аналоговых форм коммуникации (обмен письмами и открытками). В целом для кружков интеллектуалов прошлого, которые во многом выступают объектом подражания для сообществ D.A., объединение на почве презрения к «уродливой» современности и устремление умов не в утопическое будущее, а в романтизированное прошлое — не такая уж редкость. Однако в случае D.A. ретро-эстетика становится массовым трендом, «очаги возгорания» которого возникают в разных точках земного шара и среди представителей различных культур в довольно короткий временной промежуток.

Эстетизация интеллектуального труда, в том числе такого, который становится объектом одержимости — повторяющийся сюжет в коллективной мифологии Д.А. Предмет исследования захватывает героя, вытесняя его за пределы «общечеловеческих» потребностей и активностей, замещая общение с семьей и ряд социальных практик, в которые герой был или мог бы быть включен. Подобная фетишизация редко сказывается на герое благотворно в обыденном смысле слова — усилия, прикладываемые им, не конвертируются в социальный капитал и не приводят его к конвенциональным формам успеха. Результатом фанатичного труда становятся нервная истощенность и статус отщепенца (важно, что последнее может трактоваться самим героем как повод для гордости).

Другим признаком становится поклонение «классике» во всех смыслах этого слова — классической архитектуре, академической музыке, литературным и философским произведениям, мертвым языкам, что, с одной стороны, является тоской по «старой Европе», некому недостижимому прошлому, привлекательному, хотя и не без недостатков. Между тем, это поклонение не имеет ничего общего  с некрофилической музеификацией, напротив — в произведения прежних эпох вдыхается новая жизнь: трактаты и живопись становятся предметом оживленных дискуссий, поэзия декламируется вслух, почерку писателей пытаются подражать. Словом, старые произведения искусства не рассматриваются как неприкосновенная святыня — они внедряются в повседневность, преображая ее.

Стремление к элитарности в данном случае стоит понимать как стремление к созданию сообщества единомышленников, закрытого клуба, попасть в который дано не каждому. Это деление на «своих» и «чужих», чувство собственной избранности может показаться проявлением снобизма, но более внимательное знакомство с представителями субкультуры и «программными» произведениями позволяет понять, что речь идет скорее о поиске безопасного коммуникативного пространства и о свободе выбирать интеллектуально комфортное окружение, разделяющее общие ценности. Сюда же можно отнести склонность к придирчивому анализу, скептицизм, стремление к потреблению «сопротивляющегося» контента, требующего мыслительного усилия, к исследовательской экзотике: редким или мертвым языкам, узкоспециализированным темам, малоизвестным произведениям искусства.

Эти интеллектуальные и эстетические поиски, нащупывание специфического языка выразительности и очерчивание границ инспирированы нонконформистским духом, а объектом исследовательского интереса становится в том числе и сама личность исследователя — экспериментируя с собственным образом жизни и внешним видом, он выключает себя из конвенциональной состязательности своего времени (таким образом, герой темной академии может быть противопоставлен публичному интеллектуалу или популяризатору науки, держащему  руку на пульсе времени). На уровне повседневного выбора это выражается в интересе к букинистическим изданиям, антикварной мебели, ностальгическим вещицам: шкатулкам, фотоальбомам, перьевым ручкам (заметим, что выстраивание внешнего облика становится важным элементом в консолидации сообщества — предпочтение отдается природным глубоким оттенкам и натуральным материалам: твиду, льну, замше и хлопку, теплым фактурам, силуэтам, характерным для начала и середины ХХ века, либо отсылающим к университетской форме британских и американских высших учебных заведений).

Бунт против банальности своего времени и общепринятых авторитетов — лейтмотив «программных» для D.A. произведений, однако другим важным лейтмотивом является «темная сторона» такого нонконформизма: в ряде сюжетов любимых в этой среде литературных произведений образованный, интеллектуальный молодой человек, самоизолируясь от общества, «дичает», теряя ориентиры в современном ему этическом и даже правовом поле. Донна Тартт обыгрывает эту пугающую трансформацию в романе «Тайная история», вложив увещевания в уста профессора античной филологии, пафос которых интерпретируется подобострастными учениками с ницшеанской прямолинейностью: «Чем более развит человек, чем более он подчинен рассудку, тем больше он нуждается в определенном русле, куда бы он мог направлять те животные побуждения, над которыми так упорно стремится одержать верх. В противном случае эти и без того мощные силы будут лишь копиться и крепнуть, пока наконец не вырвутся наружу — и окажутся тем разрушительнее, чем дольше их сдерживали. В качестве предостережения относительно того, что случается, если подобный предохранительный клапан отсутствует, у нас есть пример римлян»^[1].

Мы неслучайно обращаемся к роману Тартт — этот психологический триллер стал своеобразной «библией» для разрозненных, одиноких в своих увлечениях читателей в разных точках планеты, прежде не находящих «культурного образца», позволяющего распознать родственную душу. Роман без малой доли морализаторства описывает последствия интеллектуального эскапизма, на которые обрекают себя главные герои, грозящие всякому одаренному молодому человеку, теряющему связь с реальностью в результате погружения в специфическую атмосферу тесного, замкнутого и даже авторитарного кружка. В центре сюжета — группа студентов, изучающих древнегреческий язык и культуру. Четверо героев стремятся воспроизвести греческую мистерию, экспериментируя с различными экстатическими практиками в попытке достичь «аутентичной» трансгрессии, знакомой людям античности. В ходе одной из таких вакханалий, истощенные долгим постом и находясь под воздействием наркотиков, они случайно убивают человека, напугавшего их ночью в лесу. Последующие траектории каждого из участников тех событий репрезентативны: один из них постепенно скатывается в алкоголизм, другой начинает страдать от панических атак, третий пребывает в сомнамбулическом забытье из-за транквилизаторов, а четвертый стреляет себе в голову.

Преступление внутри жанра «темной академии» — преступление, совершаемое главными героями, а не преступление, свидетелями или жертвами которого они становятся. В числе причин, толкающих героев на столь экзотический и имморальный шаг — аффект, порой коллективный, в который герои погружаются сознательно в чистом творческом и исследовательском порыве на фоне специфического образа жизни: дестабилизирующего психику нарушения режима сна, злоупотребления психотропными веществами или алкоголем, увлечения оккультными практиками, разрушающими привычные границы нормы, в том числе и в юридическом смысле.

Все эти факторы существуют в контексте интеллектуального труда и связанной с ним одержимости персонажей, которых мир исследования уводит от мира реалий общества, моральные и правовые нормы которого им приходится соблюдать. Таким образом, преступление — прямое следствие поиска собственной автономии, замкнутости и эскапизма по отношению к внешнему миру. И здесь имеет место интересная поляризация: наиболее одаренный, утонченный и эрудированный персонаж рискует оказаться наиболее хладнокровным, циничным имморалистом. Человеческое существование в рамках «мифологии» темной академии — это существование ad marginem, существование «на грани». Подобные поиски эмансипаторного потенциала эстетического произведения свойственны большинству субкультур второй половины ХХ века, однако, в отличие от свойственных последним экстатических коллективных практик, D.A. смещает внимание в сторону интеллектуального поиска и делает его движущим механизмом, позволяющим выйти за границы нормативного.

«Студенты-герои романа Тартт, впитывая античные тексты, не просто ”приобщают сообщение к уже имеющимся“. Под их влиянием они испытывают свои судьбы на излом, занимаясь, по сути, жизнетворчеством за гранью добра и зла. Моральный релятивизм их ”перекодировки“ античности очень созвучен с общей трансгрессивностью культуры на кризисном рубеже ХХ–ХХI веков», — отмечает в статье «Античный код в университетском романе Донны Тартт» филолог-американист Ольга Анцыферова^[2].

Расхожим сюжетом, как университетского романа, так и даркадемической культуры в целом, является знакомство юноши из небогатой семьи, попадающего в элитное учебное заведение благодаря собственным заслугам, с представителями аристократии, что производит роковую трансформацию в его мировоззрении, характере его взаимодействия с реальностью и раскрывает его творческий потенциал — как, в частности, происходит с Аланом Гинзбергом в байопике о зарождении движения битников в фильме «Убей своих любимых» режиссера Джона Крокидаса и с протагонистом романа Ивлина Во «Возвращение в Брайтсхед», схожим образом устроен и сюжет «Тайной истории». Однако слово «аристократия» не должно пониматься буквально: зачастую аристократизм и сопутствующая ему атмосфера, манеры и взгляды на мир выступают неким условием, позволяющим реализоваться прежде скрытым талантам или внутренним склонностям главного героя, становятся плодородной почвой, соприкоснувшись с которой он находит собственный путь самовыражения, крепнет творчески и закаляется благодаря мрачным событиям, в обязательном порядке предшествующим развязке (и проходя через которые он часто теряет своих товарищей, обретая суверенность в себе самом).

 

2. Мудборд как сообщение о стиле-состоянии

Лев Манович замечает, что сегодня создание субкультур связано с инстаграмом так же, как раньше было связано с музыкой, и что «инстаграмизм» нацелен, прежде всего, на репрезентацию «состояния»: «Инстаграм стал механизмом производства социальных связей и субкультур; раньше этим делом занималась музыка. А субкультура предполагает определенную структуру чувственности <…>. В случае с инстаграмом мы имеем дело не с картинками, не с идеей, не с репрезентацией, а с тем, что лучше всего выражает русское слово “состояние”»^[3]. 

Однако тот тип сообществ, который возникает в сетевых медиа и выстраивается вокруг визуального (и к которому относится «темная академия»), как мы уже подчеркнули, едва ли в полной мере можно назвать субкультурой: отличие этого нового типа эстетических сообществ в определенной мере может быть обусловлено сменой как типа медиума, конструирующего сообщество, так и типа сообщений, которыми его участники обмениваются. Привычный облик субкультур можно было наблюдать на излете эпохи массмедиа, когда стратегии обособления были обусловлены в действительности хорошо различимыми очертаниями доминирующей культуры.

Сетевые медиа ослабили напряжение между контркультурными сообществами и массовой культурой, а алгоритмы персонализации в значительной мере автоматизировали практики обособления. Преобладание музыки в качестве эстетической модальности субкультур во многом было связано с ее способностью, во-первых, объединять сообщество в длительности единого аффекта, а во-вторых, маркировать его, обособляя от других сообществ. Усиление роли визуальной эстетической модальности в какой-то мере, безусловно, связано с доступностью и простотой инструментов производства качественного визуального контента, а возрастающее количество доступных для просмотра изображений может компенсировать нехватку длительности аффекта, которая всегда была привилегией темпоральных искусств. Но, кроме того, персонализация, окружая каждого пользователя — в силу его реакций на новости в социальных сетях, поисковых запросов, контактов и покупок — видимостью мира близких ему ценностей, событий, людей и идеологий, делает излишним поиск непосредственного единения в коллективных аффектах с подобными себе. А значит, эстетический аффект теперь вполне может быть опосредован медиумом, т.е. быть сетевым — и не массовым, и не персональным.

Эстетические сообщества вроде темной академии солидаризируются с помощью весьма размытых категорий стиля, состояния, настроения, атмосферы и т.д. И следует задаться вопросом: как именно передаются такие сообщения визуально? Не однократно, а регулярно, в больших объемах, с минимальными отклонениями в интерпретации? Как эстетическое сообщество не позволяет своим участникам сильно расходиться в интерпретации полученных визуальных сообщений, в ощущениях, полученных от транслируемых изображений, в ситуации, когда само существование сообщества зависит от согласия по поводу разделяемого аффекта?

В теории информации то, что помогает избежать потери информации при ее передаче по ненадежному каналу связи, называется из быточностью^[4]. Что-то всегда теряется и искажается, поэтому информация должна быть передана с избытком: можно повторить сообщение несколько раз или организовать его так, чтобы получатель, зная правила организации, мог восстановить потерянные фрагменты. К первому способу, например, прибегают при передаче важных радиосообщений: их повторяют несколько раз, чтобы в повторах шум съедал разные фрагменты сообщения. Получатель, таким образом, сравнив разные варианты, получает полную версию сообщения. Второй способ более характерен для передачи текста: язык имеет статистические и грамматические закономерности — определенные буквы и слоги встречаются в разных сочетаниях далеко не с равной вероятностью, и эти статистические закономерности можно использовать для восстановления потерянной или искаженной информации. В случае с цифровой передачей сообщений избыточность помогает кодировать сообщения более экономно.

Если рассматривать разнообразие интерпретаций как свидетельство искажения и размытия смысла визуального сообщения, то можно предположить, что эстетические сообщества должны прибегать к чему-то вроде информационной избыточности, чтобы достигать своей цели. В сообществах «темной академии» можно обнаружить обращение к форме, использующей и организацию, и повтор, чтобы передать сообщение о состоянии — форме мудборда (moodboard). Мудборд, с одной стороны, в своем внешнем проявлении наследует длинную традицию коллажа, но его не стоит рассматривать как произведение искусства. Его скорее можно отнести к объекту коммуникативного дизайна, осуществляющему определенную функцию. Если элементы коллажа могут соседствовать и сочетаться в довольно сложных отношениях, удовлетворяющих художественному замыслу, то сочетания изображений в мудбордах подчинены более простым и строгим правилам, поскольку преследуют еще и более утилитарные коммуникативные цели.

Мудборд служит сообщением о том, что с трудом поддается вербальному выражению, о том, чему нельзя дать определение. Тем не менее, язык время от времени тоже сталкивается с подобной проблемой, когда пытается сообщить о некоем невыразимом опыте. И в этом случае можно увидеть, что объяснение может выстраиваться через стратегию серии сравнений, структурно довольно схожую с мудбордом. К примеру, в «Вопросах Милинды» — одном из классических буддийских текстов — монах Нагасена отвечает на вопросы греческого царя Милинды о нирване. Милинда спрашивает: «Но, может, почтенный, у нирваны есть свойства, общие с чем-то другим? Что-нибудь подходящее для примера, для сравнения?». Нагасена отвечает: «Что касается сущности — нет, государь. Но вот кое-какие свойства для примера, для сравнения указать можно», — далее, прибегая к серии довольно странных сравнений: «С лотосом, государь, есть у нирваны общее свойство, с водою — два свойства, с противоядием — три свойства, с океаном — четыре свойства, с пищей — пять свойств, с пространством — десять свойств, с драгоценным самоцветом — три свойства, с красным сандалом — три свойства, с пенкой на растопленном масле — три свойства, с горной вершиной пять общих свойств есть у нирваны»^[5].

Далее каждое из таких сравнений раскрывается подробнее. Например, следующим образом: «Как красный сандал — большая редкость, государь, так же точно, государь, нирвана — большая редкость. Это первое свойство, государь, общее у нирваны с красным сандалом. Затем, государь, как красный сандал у благих людей в чести, так же точно, государь, нирвана у благих людей в чести. Это второе свойство, государь, общее у нирваны с красным сандалом. Затем, государь, как красный сандал несравненно благоухает, так же точно, государь, нирвана несравненно благоухает. Это третье свойство, государь, общее у нирваны с красным сандалом. Таковы, государь, три свойства, общие у нирваны и красного сандала»^[6].

Кажется, что если бы мудборды могли быть транспонированы в вербальную форму, они бы звучали довольно схожим образом. Эти «коллажи» в сообществах темной академии словно говорят: «Это состояние не может быть названо, но у него есть общее свойство со стопкой пыльных книг, с рыжей девушкой, читающей в библиотеке — три свойства, с чашкой кофе — два свойства, со старой пишущей машинкой — четыре свойства, с готическим интерьером — одно свойство и т.п.». Сами фотографии в рамках мудборда выполняют взаимокорректирующие функции, раскрывая, о каких именно свойствах идет речь. Иными словами, каждое изображение имеет некоторое количество черт, релевантных транслируемому стилю-состоянию, и множество нерелевантных, а другие изображения, включенные в подборку, служат контекстом, указывающим на то, какие именно черты каждого изображения являются релевантными. При таком принципе организации изображений получается, что любые два из них будут иметь одно или несколько общих и релевантных стилю-состоянию признаков. Это, по-видимому, самый распространенный способ организации, однако возможен и более сложный способ: мудборд может обращаться к такому виду подобия, которое возникает лишь в скоплении образов, но отсутствует при их попарном сопоставлении. Речь идет о том, что Людвиг Витгенштейн, говоря об играх, назвал семейным сходством: «Присмотрись, например, к играм на доске с многообразным их родством. Затем перейди к играм в карты: ты находишь здесь много соответствий с первой группой игр. Но многие общие черты исчезают, а другие появляются. Если теперь мы перейдем к играм в мяч, то много общего сохранится, но многое и исчезнет. Все ли они «развлекательны»? Сравни шахматы с игрой в крестики и нолики. Во всех ли играх есть выигрыш и проигрыш, всегда ли присутствует элемент соревновательности между игроками? Подумай о пасьянсах. В играх с мячом есть победа и поражение. Но в игре ребенка, бросающего мяч в стену и ловящего его, этот признак отсутствует. Посмотри, какую роль играет искусство и везение. И как различны искусность в шахматах и в теннисе. А подумай о хороводах! Здесь, конечно, есть элемент развлекательности, но как много других характерных черт исчезает. И так мы могли бы перебрать многие, многие виды игр, наблюдая, как появляется и исчезает сходство между ними. А результат этого рассмотрения таков: мы видим сложную сеть подобий, накладывающихся друг на друга и переплетающихся друг с другом, сходств в большом и малом»^[7].

Игры, согласно Витгенштейну, объединены общим именем не потому, что имеют некую родовую сущность, но потому, что «образуют семью». Нет общего свойства, связывающего все виды игр, но есть множество свойств, удерживающих вместе семейное сходство. Изображения, встроенные в мудборд, аналогичным образом могут не иметь общих для всех признаков, но при этом быть связанными в семью посредством множества возникающих и исчезающих признаков. К примеру, изображение 1 сходно с изображением 2 и 4 по признаку A и с изображением 3 по признаку B, но не имеет ничего общего с изображениями 5 и 6. Изображение 2, помимо сходства с 1 и 4 по признаку A, сходно с изображениями 3 и 6 по признаку C, но не имеет ничего общего с изображением 5. Изображение 4, кроме сходства по признаку A с 1 и 2, сходно и с изображением 5 по признакам D и E, и т.п. В результате весь мудборд воспринимается как целостность, но многие из включенных в него изображений при попарном сопоставлении могут не обнаруживать сходств.

Нечто подобное мы можем видеть на примере ниже. Конечно, с одной стороны, существует общая цветовая гамма, которая удерживает стилистическое единство несмотря ни на что, но в то же время здесь возникают и исчезают другие признаки (книги, сухие растения, руки и поверхности жидкостей), удерживающие «семейное сходство». Изображение 1 содержит барочное разнообразие признаков, связывающее его почти со всеми остальными изображениями. Лейтмотив книги/текста связывает его с изображением 2 и 4, сухого растения — с изображением 2, чашка кофе — с кофейной пенкой на изображении 3 и поверхностью воды на изображении 5, рука, вводя человеческое присутствие, связывает изображения 1 и 4, устанавливая в то же время связь между историческими эпохами через аналогию элемента одежды (рукава). При этом изображения 2 и 3, 2 и 5, 4 и 5 и даже 3 и 4, если не считать цвета, ничем не связаны. Изображения сшиваются сходствами, но не каждое с каждым.

Между тем, именно через «пробелы», достраиваемые воображением, мудборд и раскрывает стиль-состояние и его набросочную, приглашающую к сотворчеству сущность. В данном случае открытость и процессуальность подчеркивается за счет изображения руки, тянущейся к предметам на рабочем столе, книги, раскрытой на середине, пузырьков на горячем кофе, туфельки в момент перешагивания через лужу. Книги, которые легко представить себе в букинистической лавке, старинный аптечный пузырек, обувь середины ХХ века  внесены здесь в повседневность, они являются частью личной истории, а не истории, запертой в музейном зале. Размытость изображений, их плохое качество, специфическое кадрирование в онлайн-сообществах служат той же цели: создать градиент между эпохами и стилистическими пат­тернами. «Пробелы» и утраты, теряющиеся при передаче сообщения, возмещаются повторяющимися паттернами при обмене, то есть точность воспроизведения стиля-состояния в коммуникации между участниками виртуального сообщества достигается за счет определенного сюжетного и эстетического ритма, образующего локальный код.

Однако мудборд как форма сообщения о стиле-состоянии в данном случае может также служить ключом к пониманию того, как в действительности организовано сообщество. Мудборд остается устойчивой коммуникативной единицей внутри D.A. потому, что в его эстетической структуре моделируется тип коллективности, в соответствии с которым смоделировано это сообщество. То есть подобно тому, как мудборд удерживает целостность посредством семейного сходства, сообщества D.A. удерживают целостность посредством семейства целей, а не единственного raison d’etre. Одних участников привлекает возможность дискуссии о любимых кинематографических жанрах, других — о литературных сюжетах, атмосфере романов Донны Тартт или академический аспект истории о Гарри Поттере Джоан Роулинг, кто-то наслаждается эстетизацией интеллектуального труда, а кто-то — возможностью выразить себя через одежду и стилизацию повседневности.

Однако D.A. — лишь частный случай того типа коллективности, который постепенно отвоевывает пространство у более «авторитарного», если можно так выразиться, типа. Принципы объединения вокруг национальной идеи, корпоративной «философии», государственной идеологии или симпатии к тому или иному музыкальному жанру устроены скорее согласно правилу «родовой сущности». Вероятно, его можно назвать «платоновским», поскольку это правило подразумевает одинаковую сопричастность каждого члена сообщества некоторому объединяющему принципу, как вещи своей идее. Правило «семейного сходства» — его можно назвать «витгенштейновским» — дает иной тип сообществ. Нельзя, разумеется, сказать, что этого второго типа раньше не существовало. Речь идет скорее об усилении их роли, вероятно, вследствие их воплощения в новом типе медиума — онлайн платформах. С одной стороны, коллективности «семейного сходства» могут демонстрировать меньшую интенсивность консолидации, но с другой — проявлять большую прочность и пластичность. Эрозия объединяющего фактора, несомненно, разрушит коллективность «родовой сущности», но не коллективность «семейного сходства», имеющую множество объединяющих факторов, ни один из которых не является общим для всех.

Примечания

1. ^ Тартт Д. Тайная история. М.: АСТ, 2020. С. 52 
2. ^ Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского, 2015, № 2 (2). С. 22–27.
3. ^ Интервью Льва Мановича для журнала Colta. Доступно по https://www.colta.ru/articles/society/15921-lev-manovich-instagram-zanyat-tem-zhe-chem-ranshe-muzyka-sozdaniem-subkultur.
4. ^ Шеннон К. Математическая теория связи // Работы по теории информации и кибернетике. М.: Изд-во иностранной литературы, 1963. С. 243–333.
5. ^ Вопросы Милинды (Милиндапаньха). Пер. А.В. Парибка. М.: Наука, 1989. С. 292.
6. ^ Там же. С. 294.
7. ^ Витгенштейн Л. Философские исследования. Доступно по http://filosof.historic.ru/books/item/f00/s00/ z0000273/st002.shtml.