Выпуск: №116 2021

Рубрика: Эссе

Летний лагерь

Летний лагерь

Анна Афонина, Марта Романова, Валерия Грай, Анастасия Короткова «Ворожея», 2020. Скриншот. Предоставлено автором текста

Лера Конончук. Родилась в 1990 году в Москве. Культуролог, художественный критик, куратор. Исследует экспериментальные институциональные практики и межсредовые аффективные инфраструктуры. Живет в Москве.

Те, кто работает с темой молодости и юности, особенно на постсоветском пространстве, призывают опыт летнего лагеря, даже если никогда там не были[1]; лагерь — это значимый шрам коллективного воображаемого, специфическая модель, которая оставляет за собой неизгладимый след убыстренного коллективного взаимосцепления.

Лагерь — это утренняя зарядка и линейки, разбитая коленка с подорожником и осиный укус в подъеме стопы, купание строго по двадцать минут и последовательность других правил для нарушения; сосиска на костре, раскрывающаяся от жара как цветок; тягостная влюбленность в вожатую и переменчивые волны сменной дружбы; липкий утренний ужас — мятный ожог на виске, холодок в волосах; шок от растительности на телах старших товарок. Воспоминания тонут в телесной муке (кто говорит, что физическая боль забывается первой?): мелкие волдыри на сгоревших плечах, крапивная бугристость икр, чувствительность содранных ладоней, когда рука вкладывается в руку, и зеленоватый синяк от щипка девочки покрупнее; душевная боль от неудач с гимнастическим козлом или заплывом на скорость. Шипящие приступы неловкости.

some text
Лола Гонзалез «Летний лагерь», 2012. Кадр из видео. Предоставлено автором текста

Кроме активации болезненного отелеснения всякого опыта, летний лагерь был для тихих душ местом лобового/любовного столкновения с навязанной коллективностью и чужеродной, почти демонической, ритуальностью. Жестче, чем садик, школа и спортивные секции, поскольку драматургия сцеплений, расчерчиваний и спиралей развития связей вынуждена была ужиматься в короткую смену с ее протокольным частоколом интенсивностей и связанными с ней неминуемыми разрывами.

Лагерь — это акселерированный производственно-воспроизводственный цикл по созданию и поддержанию определенного типа субъекта и интерсубъектных отношений. Это тотальный институт, где заложено размывание барьеров, разделяющих разные сферы жизни (сон, игра и работа), в результате чего и происходит ускоренная актуализация потенциальных сил, в этих отношениях заложенных. В тотальной институции эти сферы не только сосредоточены в одном месте, но также подчинены единому руководству и единственному рациональному плану[2]. Лагерь можно рассмотреть и шире — как замкнутую аффективную систему, гибрид из трех культурных форм, так или иначе выросших из задач приложения общественно-педагогических инициатив XIX и XX веков: лагеря как коммуны, как военного поселения и как санатория[3]. Все эти формы переплетаются в лагере в разных пропорциях: где-то, как в ранних скаутских организациях, лагерь больше функционирует как «проверка на прочность» и учит выносливости и проявлению силы воли; где-то на первый план выходит опыт совместности; в каких-то случаях он больше похож на дом отдыха и служит восстановлению после изматывающих тягот городской жизни. В СССР у лагеря была, само собой, дополнительная задача патриотически-идеологического воспитания. Как бы там ни было, опыт лагеря как болезненной интенсивности обусловлен кратким неизбежным соприсутствием тел на ограниченной территории, подчиненным общей (но не значит, что разделяемой всеми) задаче.

Лагерный сеттинг является классическим литературным и кино-тропом со множеством вариантов: чтобы выявить дремлющую силу, настроение эпохи, или каких-то иных демонов поколения, или конкретного субъекта, достаточно поместить людей в закрытое пространство на относительно непродолжительный промежуток времени. Там, где дистанция между субъектами ставится под вопрос, неминуемо происходит кризис, отряхивающий внешнюю шелуху. У Чака Паланика в «Призраках», герои которого, изолированные с собственного согласия в большом особняке, думают, что стали участниками телешоу, свернутое стремление к славе эпохи «Большого брата» оборачивается радикализацией эксгибиционизма и самоистязаниями. В рассказе «Резидент» Кармен Марии Мачадо героиня, приехав в художественную резиденцию на месте лагеря гёл-скаутов, где провела детство, сталкивается с неизбежной отвратительностью Другого и поворачивается лицом сама к себе, переживая в итоге серию загадочных аутоиммунных заболеваний. Хоррор-налет, разумеется, не обязателен: в самом светлом фильме Элема Климова «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» 1964 года, который был сатирой на плановый формализм советского учреждения и неукоснительное подчинение пустой агитации, в отношениях между детьми и работниками лагеря в критический момент также спадает все наносное и обнаруживается коммунистическое зерно, а дети начинают буквально отыгрывать лозунг на приветственном транспаранте («Дети — хозяева лагеря!»), возвращая ему его прогрессивное содержание. Иными словами, в коллективном воображаемом лагерь работает как место, где с очень большой вероятностью сбрасываются условности, что приводит как к утопической коммунитарности, так и к острейшим иммунным страданиям, связанным с пересмотром границ Я/Другой.

some text
Лола Гонзалез «Летний лагерь», 2012. Кадр из видео. Предоставлено автором текста

О лагере как военном поселении фантазирует французская художница Лола Гонзалез. Она приглашает своих друзей в дом родителей в Шаранье и большинство своих видео снимает там. Художница воображает тот единственный «рациональный план», который, как уже давно отмечал Слотердайк, способен сплотить человечество: план по собственному спасению в условиях экологической катастрофы[4]. Ее воображаемый лагерь — это, скорее, секта окказиональных соратников — вероятно, такими могли бы быть дети затворников-экзистенциалистов из фильма «Война» Бертрана Бонелло в мире случившейся катастрофы. Собственно, в «Летнем лагере»[5] (2015) серьезные парни в майках и шортах бегают по лестнице, отжимаются от бильярдного стола, упираются ногами и спинами в дверные проемы и используют как тренировочное оборудование тела друг друга. Покрывают стены тысячами имен и пропевают их по порядку хором — и неясно, то ли это ритуал оплакивания, то ли магический оберег, то ли заклинание для воскресения мертвых. Непонятно также, что свело их вместе, беглецы ли они или образцовые пионеры — идейные саперы, «мостящие пути для будущего»[6]. Их жизнь в доме-лагере размеренна, ритмична и не лишена гедонизма. Ощущение внешней угрозы, сдавившей существование до пределов дома, материализуется в виде густого леса, за которым, кажется, уже нет жизни — или эта жизнь тотально враждебна тренирующейся группе. Подчас силы, из-за которых герои упрятываются в дом, невидимы: либо сами герои слепы, либо угроза, появляющаяся из-за леса, обнаруживает себя в виде ослепляющего света.

Возможно, это вынужденная слепота к тем видам чувствительности, которые сформировали и продолжают формировать современного субъекта. Несмотря на вынесенность в будущее, лагерь Гонзалез — это атавистический туберкулезный санаторий, мир «Волшебной горы» и лихорадочного возбуждения, воспринимавшегося столетие назад как самый удачный коридор к смерти. Здесь происходит буквальное слипание героев в один организм: герои передвигаются по городу как органы-отростки одного животного механизма. В видеоработах Гонзалез чаще всего игнорируется аккуратная дистанция, воспитываемая современной этикой, и, кажется, все слишком «слишком»: от роскоши яств, поглощаемых в огромных количествах, до избыточно-романтической грозности скалистого ландшафта. Ружья тоже возникают неспроста.

some text
Лола Гонзалез «Скоро зима», 2014. Кадр из видео. Предоставлено автором текста

Климов и Гонзалез во многом антагонисты, первый — это воображаемое, определенное утопией из прошлого; вторая репрезентирует атавистическое будущее. Однако вместе они дают понимание лагеря как некоторого шрама, необновляемого пласта кожи, привлекательного и отталкивающего, как складка, соединяющая внутреннее и внешнее и содержащая память о боли (исторического воображения); свидетельства смены сценария, откуда гипотетически возможна дестабилизация означающих систем. Для Климова и Гонзалез лагерь — это сообщество чрезвычайности и место пересборки отказавших механизмов, будь то социально-дискурсивных или общепланетарных. Первый верит в явленный в детях кропоткинский дух взаимопомощи, Гонзалез разворачивает групповую динамику в условиях предельности опыта и коллективного гипноза.

Вопрос в том, как играть с прочностью/выносливостью и формами коммунитарности при новой цифровой чувствительности, в связи с новой необходимостью дистанции и страхом заражения — как работать с телом в изменившихся материальных условиях, которые формируют нашу жизнь и определяют, что тело может и не может делать. Возможно ли какое-то иное счастливое перенаселение лагеря — в условиях, когда роль тотального института выполняет ячеистая структура кондиционированных аудио-медиа-келий?

В онлайн-бродилке «Ворожея» Анны Афониной, Марты Романовой, Валерии Грай и Анастасии Коротковой[7] интерфейс нулевых, по времени, вероятно, совпавший с опытом их пребывания в лагере, служит похоронной рамкой для пространств (полу)заброшенной детской турбазы. Вместо курсора — муха, вестница гниения и смерти (или же летней скатерти-самобранки с примятой клубникой, персиками и переспелыми бананами). За каждой из дверей-порталов — пространства с дрыгающимися объектами из кибермира нашего с художницами пубертата, вещами, обживающими умирающую статику санаторных декораций. Наведения курсора-мухи ждет глаз на ниточках, шевелящая усиками гусеница, спираль млечного пути, сплетенные то ли черви, то ли кишки, и другие лоу-файные гифки, Globster — аморфный молочно-белый монстр (слабо отсылающий к сгустку-слюны-наказанию, то ли, чего уж там, к феномену слипания), который настроен на страдальческую поэтическую рефлексию и мимолетные оскорбления в «аське». На развалинах лагеря пиксельные гифки — яркие живые пятна. Впрочем, это не значит, что в борьбе за ворсистую потенциальность они одержали победу над элементами барочной аффективности коммуны, живущей от смены до смены. То есть что повсеместное распространение компьютерных интерфейсов и опосредованной ими коммуникации, чатов и форумов, аськи в нулевых сделали лагерь с его логикой безынтерфейсной командности абсолютно историческим, избыточным, окаменевшим явлением. Дело в том, показывают авторы, что интерфейс наиболее эффективным способом работает со своим собственным предметом: он способен воздействовать наиболее мощно (буквально — перебивать любое содержание), когда сам по себе является объектом художественного фокуса — когда мы видим странность коммуникации и переходов через эту мембрану, поверхность, создающую общую границу между телами, пространствами и фазами.

К слову, дергающиеся цифровые сгустки квартета художниц напоминают персонажей видеоработ других известных «ворожей»: заклинательниц странных объектов Сесиль Б. Эванс, которая дает ножницам, зубной щетке и расческе петь, танцевать и как-то иначе трогательно страдать или радоваться о своей судьбе («How Happy a Thing Can Be», 2014[8]), или Хелен Мартен c потоком тел и объектов вроде креветок, тарелки, гигантского младенца или CGI-интерьеров, соединяющихся не напрямую, а через смену крупных и общих планов («Evian Disease», 2012[9]). Если Грэм Харман настаивает на том, что объекты «странного реализма» равны в своих отношениях уже по тому принципу, что сохраняют в себе непознаваемое — а дальше, в общем-то, безразлично, в какой тип связи, включая насильственную, они вступают (что с рвением показывают художники от Яна Шванкмайера до Эда Аткинса) — то критически настроенная к ООО феминистская теория делает акцент на этике отношений, на динамике мембран с их зазорами и несовпадениями, а не на пресловутой свободе в непрозрачности: здесь объекты не гордятся непознаваемостью, а скорее, подтрунивают друг над другом, ожидая согласия на сближение; подчеркивают уважительную дистанцию и тонкие связи между собой, трансформирующиеся в результате смены активности.

some text
Лола Гонзалез «Летний лагерь», 2012. Кадр из видео. Предоставлено автором текста

Важно отметить, конечно, что художественное поле по сей день тянется к идее лагеря — будь то лагерь как коммуна, военное поселение или санаторий. Не так давно было создано видео Насти Безруковой, Ольги Широкоступ и Кирилла Смирнова «Санаториум»[10], которое также стало размышлением о санатории как утопической модели сладкого недостижимого будущего, населенной призраками советского. Опыт лагеря воспроизводится в многочисленных художественных резиденциях. Или проектах вроде CAMP AS ONE — каникулах для утомившихся художниц и художников на Черном море — и, скажем, в инициативе группировки ЗИП, которые принимают художников-друзей в поселке Пятихатки («Лига нежных», основанная Еленой Ищенко и Марией Сарычевой, проводит там регулярные съезды, тоже больше похожие на летний лагерь-коммуну). Это воодушевляющие примеры, которые сложно чем-то заменить.

Но что, если у нас нет сегодня иного выхода? Можно ли спроектировать лагерь — интенсивное коллективное радостное испытание — в том числе для тех, кто предпочитает быть на одном аффективном уровне с чат-ботом? Могут ли эти доходяги быть «саперами, мостящими пути для будущего»? Возможно ли перепрочтение лагеря — индекса для дестабилизации означающих систем, как его видят те же Климов и Гонзалез — с учетом не только сложных дистанций между людьми, но также новых значимых объектов постцифрового мира? То есть — каков мог бы быть лагерь сегодня, лагерь, где ставился бы акцент не только на утомительном и подчас болезненном слипании/взаимной слепоте тел, но также на дистанциях и интерфейсах, где каждая вещь соприсутствует с другой заинтересованно и неинвазивно?

Здесь интересна интуиция Лолы Гонзалез, которая в последних работах уже не слепляет тела в один организм, а делает предметом своего художественного любопытства динамику общения на сконструированных внутригрупповых и интерперсональных языках, которые сами участницы лагеря опознают, но для зрителя они остаются непроницаемыми (как в ее почти годаровском видео «Язык и дружба» (2018)). Вспоминаются также работы Евгении Сусловой, одна из которых, «The Silent Schematic Party», включала прозрачный экран, по обе стороны которого приглашались участники: с помощью письма на прозрачной поверхности, не отсылающего ни к каким известным им символическим и иконическим системам, они должны были выработать общий язык. Установка такого интерфейса и работа с ним — именно способ настроить заинтересованность без слипания. Может ли лагерь быть тренировочной базой для синестетического, кроссмодального чувствования, которое бы дополнило (а иногда, быть может, заменило) необходимость интенсивного длительного телесного соприсутствия? Это не столько проблема социальных функций эмпатии, чувства, всегда так или иначе пристегнутого к привилегиям[11], сколько, как мне кажется, вопрос перешивки кода совместно с другими, игры с кодом и текстом — в том числе с «естественным» языком, покуда сама синестезия обусловлена вписанностью субъекта в язык и, судя по всему, начинается именно с его овладения[12] — в области чувствительности и внимания.

some text
Хелен Мартен «Болезнь “Эвиан”», 2012–2013. Кадр из видео. Предоставлено автором текста

Если цель пребывания в лагере — это некоторый избыток, производимый ограниченным коллективом в относительной изоляции, то, вероятно, он мог бы работать как интенсивная внутригрупповая перепрошивка сенсориума — не с тем, чтобы натренировать эмпатию, а чтобы уточнить отрезки дистанций-между, плотность и текстуру мембран, а также формы кроссмодальных оптически-гаптических интерференций. Перепрошивка нужна для того, чтобы строить иные деперсонализирующие сети, производящие новые радостные встречи даже с теми элементами, которые вызывали оторопь и короткое замыкание, через комбинацию новых материальных интерфейсов.

Пусть это начинается как игра в загадки, аккуратные намеки-ребусы, абсурдные ведьминские перемигивания в ожидании интерфейсно-сенсорной сонастройки. Спинозистской перешивки в сторону не-только-человеческого. Но у нее должна быть способность производить новые символические карты-схемы — в уважительной дистанции-дружбе со старыми и новыми вещами.

Примечания

  1. ^ Настоящий текст навеян, в первую очередь, одной из работ Московской биеннале молодежного искусства, речь о которой пойдет ниже.
  2. ^ Гофман Э. Об особенностях тотальных институций / пер. с англ. О. А. Власовой // Личность. Культура. Общество. № 3–4, 2008. C. 38–50.
  3. ^ Куприянов Б., Тохтиева Л. Загородный детский лагерь: история элементарных частиц (середина XIX–первая четверть XX в.) // Сибирский педагогический журнал, 2017.
  4. ^ Слотердайк П. Сферы. Плюральная сферология. Том 3. Пена. СПб: Наука, 2010.
  5. ^ См.: https://vimeo.com/145253675.
  6. ^ Слово «пионер» предложил идеолог скаутского движения И. Н. Жуков. Pioneer на английском значит «солдат-разведчик» или «сапер»; по словам Жукова, юный пионер — это юный сапер, «мостящий пути для будущего». См.: Жуков И. Игра и детское движение: В помощь организаторам детского движения и педагогам / сост. И. В. Руденко. М: 1992.
  7. ^ Представленной в рамках проекта «Я не знаю, Земля кружится или нет» кураторов Франчески Альтамура и Лизаветы Матвеевой. Доступно по: https://www.notspinning.world/.
  8. ^ См.: https://vimeo.com/167723952.
  9. ^ См.: https://vimeo.com/52069944.
  10. ^ См.: https://www.youtube.com/watch?v=nIrJGWohli0.
  11. ^ Berlant L. Introduction Compassion (and Withholding) / Berlant L. (ed.) Compassion. The Culture and Politics of an Emotion. New York and London: Routledge, 2004.
  12. ^ Sagiv N. Synesthesia in Perspective / Robertson L. C., Sagiv N. (eds). Synesthesia. Perspectives from Cognitive Neuroscience. Oxford University Press, 2015.
Поделиться

Статьи из других выпусков

№79-80 2010

Коалиция работников искусства: это не история

Продолжить чтение