Мы должны творить, и творчество будет нашим ростом.
Казимир Малевич. «К вопросу изобразительного искусства»

Мне скучно, бес.
А.С. Пушкин «Сцена из Фауста»

 

В статье «Арт-коммунизм и искусственный дефицит»^[1] Дэвид Гребер и Ника Дубровская указывают на противоречие между постоянно воспроизводящимся в обществе представлении о творчестве как о «высшей ценности и реализации подлинной человеческой свободы» и абсолютной интегрированности и даже системообразующей роли современного искусства в неолиберальной экономике. Однако в современном мире «творчество» давно понимается как способность к раскрытию и реализации творческого начала, присущего каждому человеку, то есть как способность нестандартно мыслить, проявлять изобретательность и оригинальность. В русском языке эту способность стали обозначать словом «креативность». И всем понятно, что это слово принадлежит в большей степени лексикону бизнеса, чем искусства. Креативность как совокупность интеллектуальных и духовных способностей человека давно уже стала одним из главных ресурсов эксплуатации и, что для нас более существенно, создания конкуренции и выстраивания иерархий. Признавая и даже поощряя креативность, современный капитализм, путем постоянного сравнивания, оценки и отбора, провоцирует бесконечную войну талантов. Творчество из общечеловеческой родовой черты превращается в индивидуальный набор навыков и умений. Если так, то никакого противоречия нет. Сегодня каждый человек стал художником. Все должны проявлять творческий подход — и уборщик, и офисный работник, и художник. Но что в таком случае отделяет занятие искусством от занятия, скажем, бизнесом? Есть ли (или потенциально может быть) сегодня какое-то принципиальное отличие в работе художника?

Режиссер Бела Тарр после выхода фильма «Туринская лошадь» объявил, что больше не будет снимать кино. В 2010 году ему было 55 лет. На вопрос о причинах столь радикального решения режиссер ответил: «Все самое важное я сказал. А быть буржуазным режиссером я не хочу»^[2]. Из чего можно сделать два вывода о представлении Тарра об искусстве. Во-первых, художник (если он художник) говорит всегда и только о чем-то важном и шире, искусство — это нечто очень важное. И во-вторых, если этого не происходит, то режиссер (художник, музыкант, писатель, актер и т.д.) — это просто профессия, которая мало чем отличается от всех прочих. Но что это — «важное»? И важное для кого — для художника, зрителя, для всех?

Джорджо Агамбен в эссе «Opus Alchymicum»^[3] описывает феномен искусства как работу над собой. Процесс создания произведения неотделим для таких художников от внутренней работы над собой. Труд души воплощается в произведении искусства. Агамбен, впрочем, на протяжении всего текста пытаясь понять, что имеется в виду под «работой над собой», так и не приходит к ясному, однозначному ответу. Он определяет ее (работу) как процесс изменения личности и сравнивает его с алхимией: «Алхимия является средой, где работа над собой и создание изделия наглядно представляют собой единый и нерасторжимый процесс. Термин opus alchymicum на деле подразумевает, что трансмутация металлов происходит одновременно с изменением личности субъекта, что поиск и добывание философского камня совпадают с духовным созданием или перерождением субъекта, совершающего эти действия»^[4]. Нередко, как пишет Агамбен, художники такого рода резко прерывают свою артистическую деятельность. Радикальным примером такого категорического отказа от искусства служит жизнь Артюра Рембо. Это также ранний пример, по мнению Агамбена, разочарования в романтической иллюзии о том, что можно совместить процесс создания произведения и изменения личности автора. Вслед за Гегелем, Агамбен констатирует смерть искусства, но не в пользу науки, а в направлении политики. Poeisis трансформируется в prаxis. Искусство авангарда, а вслед за ним современное искусство, в своем стремлении сосредоточиться на творческом процессе, то есть через последовательный отказ от произведения, «соскальзывает», по Агамбену, в политику. Однако вместе с исходом, подчеркивает Агамбен, прекращается и работа над собой. «Художник, отказавшийся от произведения ради возможности сконцентрироваться на преобразовании собственной личности, теперь абсолютно не способен произвести в самом себе ничего... Это человек без содержания, который созерцает... пустоту, оставшуюся внутри него после исчезновения произведения»^[5].

Пессимизм Агамбена по отношению к авангарду можно понять. В конце концов, и алхимический проект закончился ничем, и романтизм стал основой эстетизированной политики нацизма. Да и современное искусство в массе своей постоянно разочаровывает, неизменно оставляя осадок от выхолощенности смысла и формы. И все же приведенные Агамбеном примеры — Дюшан, Ив Кляйн, Клее, дада, ситуационизм — скорее опровергают, нежели подтверждают вынесенный им суровый приговор. Множество художников по всему миру упрямо ставят актуальнейшие вопросы современности, опровергают устоявшиеся конвенции, противостоят насилию, взывают к справедливости. Кроме того, искусство давно уже преодолело дихотомический разрыв между процессом и произведением. И насколько действительно несовместимы poeisis и praxis, искусство и политика, может ли быть, к примеру, poeisis как praxis? Это дает нам право вновь задаться вопросом — что же это такое: «работа над собой»?

Разумеется, не стоит сводить понимание изменения личности лишь к моральной аскезе, к попытке утвердить категорический императив внутри себя. (Хотя в  итоге это помогает сдерживать буйство страстей и преодолевать собственные слабости.) Можно ли локализовать его в понятиях истины, справедливости, добра? Или счастья, в терминах Агамбена? Не является ли работа над собой синонимом или чем-то близким к «важному» Тарра? Не в этом ли заключался истинный смысл призыва Бойса «каждый человек — художник»? И не это ли имел в виду Годар, утверждая императив «снимать кино политически», то есть совершая в творческом труде, прежде всего, действие над собой? Если так, тогда, возможно, стоит переосмыслить верно подмеченный Агамбеном парадокс, когда задачи искусства внеположны искусству, но не в негативном, а в позитивном ключе. Требуется новое или альтернативное определение автономии или, точнее, источника автономии. Художни_к_ца, работающие в режиме «работы над собой», бесконечно одиноки в сложившейся институциональной системе искусства. Ведь он(а) не может быть частью системы, насквозь пропитанной цинизмом и лицемерием, основанной на несправедливом распределении ресурсов и эксплуатации, дискриминации, кумовстве и личных связях, существующей зачастую на преступные деньги. Он(а) не может мириться с ложными иерархиями, которые подпитывают тщеславие и алчность коллег, с самодурством кураторов и различного ранга менеджеров, с их снобизмом и барскими замашками, с бюрократизмом и косностью институций, с бесчеловечностью рынка. В такой системе художни_ку_це, работающим над собой, невыносимо душно. Кажется, что в этой ситуации единственно возможным остается метание фекалий по примеру одинокого борца с системой Александра Бренера. Либо исход. Мы вновь возвращаемся к противоречию, на которое указывают Гребер и Дубровская, но уже на новом уровне. Оно заключается в принципиальной несовместимости творчества, понятого как постоянная работа над исправлением окружающего мира (и соответственно, себя как неотъемлемой части этого мира), и сложившейся системы искусства. И все же было бы неверно и несправедливо свести все лишь к этическому противостоянию. В конце концов, современное искусство, несмотря на свои недостатки, остается важнейшим демократическим институтом. И в нем тоже заложены механизмы для «работы над собой». Возможно, различия следует искать на более глубоком, экзистенциальном уровне. 

В эссе «Одинокий верующий человек»^[6] рав Соловейчик комментирует первые две главы книги Бытия, в которых даны две не вполне совпадающие истории сотворения человека. Соловейчик предлагает рассматривать это как описание различных ипостасей человеческой натуры. Он условно называет эти составляющие природы человека — Адам 1 и Адам 2. Первый Адам — существо социальное и деятельное. «Он — энергичен, смел и стремится к победе»^[7]. Он действует исключительно в прикладной плоскости. «Любознательность его огра­ничена вопросом о способе действия»^[8]. Иными словами, его интересуют только практические знания. Постижение мира для него заключается в его освоении и использовании. «С точки зрения, намерения, плана и системы, он утилитарист»^[9]. Практическое освоение (покорение) мира необходимо, чтобы достичь необходимого уровня славы (достоинства, чести, величия), чтобы затем можно было нести за мир ответственность. Именно в несении ответственности за мир (разумном и достойном управлении) заключается, по Соловейчику, человеческое предназначение Адама 1. Соловейчик уподобляет первого Адама ученому-математику. «Современный ученый, — пишет Соловейчик, — не пытается объяснить природу. Он только создает ее дубликат. Во всем величии он создает свой собственный мир и каким-то удивительным и непостижимым образом ему удается осуществлять контроль над окружающей средой, манипулируя созданными им математическими конструкциями». Вместе с тем Соловейчик отмечает, что Адам 1 — эстет, которому не чуждо чувство прекрасного. Но «разум его стремится не к истине, а к приятному и полезному, находящемуся в сфере эстетики, а не в области логики и этики».

К истине стремится Адам 2. Он тянется не к прекрасному, а к возвышенному. Не к физическому, а метафизическому измерению Вселенной. Его занимает не вопрос «как?», а «почему?» и «что это?». Он ищет смысл бытия. В отличие от первого Адама, второй «исследует не абстрактный научный мир, а непреодолимо прекрасный качественный мир»^[10]. Свое человеческое предназначение он видит в обретении себя. Соловейчик определяет Адама 2 как человека верующего. Мы позволим себе сравнить его с человеком коммунистическим. «Первый Адам хочет освободиться от естественного зам­кнутого и неосмысленного существования, став существом с достоинством и величием, способным властвовать над окружающей средой. В отличие от него, второй Адам видит свою обособленность от природы и экзистенциальную неповторимость не в достоинстве, почете и величии, а в чем-то другом. Он ищет иной образ жизни, — посредством которого человек может найти самого себя, — это поиск не достоинства, а избавления»^[11].

Совершенно очевидно, что сложившаяся система современного искусства — это творение рук первого Адама. В то время как художник, совершающий работу на собой, — второй Адам. Институциональная система со всеми ее достоинствами и недостатками — «естественная община», то есть та необходимая социальная среда, без которой невозможно обретение достоинства, почета, величия, поскольку все эти категории лишены смысла вне социума. Но Адаму 2 в такой общине бесконечно одиноко, потому что не там и не так обретается избавление. Соловейчик постулирует: «Почет приходит к человеку на вершине успеха, а избавление — а глубинах кризиса и поражения»^[12]. Безусловно, в каждом художнике, как и в каждом человеке, как и в авторе этого текста, сосуществуют и борются два Адама. И до недавнего времени неизменно побеждал первый. Но похоже, что сегодня, когда все человечество находится «в обстановке кризиса и бедствия», когда величие человека обернулось катастрофой, есть шанс, что зародится новая форма товарищества — община верующая. Можем ли мы и при каких условиях назвать ее «коммунистической»? В любом случае, если верить Соловейчику, она возможна только через взаимное самопожертвование, «не благодаря покорению, а благодаря отказу и отступлению»^[13].

Примечания

1. ^ Гребер Д., Дубровская Н. Арт-коммунизм и искусственный дефицит // Художественный журнал, №112 (2020).
2. ^ Цитирую по памяти. Этот вопрос был задан режиссеру на премьере фильма «Туринская лошадь» в Москве в 2011 году.
3. ^ Агамбен Дж. Opus Alchymicum // Агамбен Дж. Костер и рассказ. М.: Grundrisse, 2015. С. 131–165. 
4. ^ Там же. С. 146.
5. ^ Там же. С. 142.
6. ^ Соловейчик Й.-Д. Одинокий верующий человек // Соловейчик Й.-Д. Катарсис. С. 96–155, Иерусалим: Амана-Маханаим. С. 131–165.
7. ^ Там же. С. 104.
8. ^ Там же. С. 102.
9. ^ Там же. С. 103.
10. ^ Там же. С. 106.
11. ^ Там же. С. 108.
12. ^ Там же. С. 113.
13. ^ Там же. С. 115.