Иван Новиков «Против зерна»
MMOMA, МОСКВА
20.08.2020–20.09.2020

Первое, что бросается в глаза при посещении выставки Ивана Новикова «Против зерна» — живопись служит своеобразным каркасом всей ретроспективы. Абстрактная живопись здесь возникает в трех ипостасях: как образцовая модернистская картина в «Перевернутой корзине» (2015/2020), «Против зерна» (2020) и «Я хочу бояться леса» (2014); в качестве одного из объектов внутри инсталляции — вместе с соусом Шрирача, пробковым шлемом, вьетнамскими сандалиями в инсталляции «Льенсо» (2016/2020) и как объект вполне гастрономический — рисунок поверх листов нори в «Чемодане без действия» (2017/2020). Не важен носитель — холст, ватман или нори, значение имеет лишь миграция краски от одного к другому, аналитическая работа, предметом которой становится художественная абстракция.  Но эта чехарда ведет не к спекуляции на ценности, но, наоборот, к некоторой осознанной девальвации, поскольку «живописание», которое отказывается от товарного вида, свой ценностью выбирает сам процесс.

В инсталляции «Льенсо» мы видим напечатанную на оргалите схему с помещенным в центр словом «абстракция», относительно которого художник размещает различные исследуемые им механизмы имперского контроля: от поднадзорного сопротивления колониализму до спутникового наблюдения за территорией. Эта схема во многом задает решение самой выставки, где абстракции — как функция теоретической мысли и содержание художественной деятельности — сталкиваются с абсолютно разными событиями, воспоми наниями, фикциями и объектами.

Но значимость этой схемы не только в том, что она объясняет место живописи, но также и выбор всего того, что ее окружает. Иван Новиков, как представитель титульного этноса империи, исследует собственное наследие как потомка поработителей (к сло­ву, и освободителей). Фотографическая презентация (и автофикция) «Искренне ваш» (2017/2020) посвящена Юго-Восточной Азии, жизни художника с супругой во Вьетнаме. Здесь же возникает сюжет о работе в секретном НИИ его матери — биолога. Художник сплетает критическое и аффективное, тем самым акцентируя личное в своей исследовательской работе. В «Перевернутой корзине» (2015/2020) под абстракцией находится ряд фотографий времен восстания красных кхмеров — вооруженных подростков, лидеров Демократической Кампучии и эксплуатируемых на полях детей, — а рядом посреди зала — растущая из советского холодильника ЗИЛ тропическая пассифлора празднует символическую победу природы над цивилизацией. В инсталляции «Льенсо» на «поддоне» (или, точнее, «крыше», т. к. конструкция находится над головами зрителей) закреплены фрагменты тропических растений, листы с абстрактными рисунками, разная вьетнамская снедь, пробковый шлем; чуть поодаль на стенде выставлены контурные рисунки стратегически важной Тропы Хо Ши Мина, вьетнамский фотоархив матери художника и напечатанная на оргалите все та же схема со словом «абстракция». В видеоинсталляции «Чемодан без движения» художник рассказывает о небольшом, нетронутом оазисе в урбанизированном Гонконге — старом еврейском кладбище, основанном Рубеном Дэвидом Сассуном, торговцем хлопком и опиумом, подданным британской короны, обладателем Королевского Викторианского ордена. Успешное управление здесь — лишь замаскированное насилие. В серии напечатанных на 3D-принтере скульптур «О двух концах» (2018) представлены мутации образа вздернутого вверх кулака, что призвано напомнить о действии химического оружия «Агент оранж».

Все эти свидетельства, окружающие аналитическую и эмоционально-обезвреженную живопись, создают своеобразный контекст, отсылающий ко злу, страху и восстанию, к тому, как напалм сжигает до костей плоть, как из тьмы джунглей нападают не тигры, но люди с тигриной волей. Но что заставляет Новикова обращаться к реальной политике XX века, к ужасающему возвышенному^[1]? Описывая снимок казни времен боксерского восстания в Китае, Жорж Батай во «Внутреннем опыте» говорит о парализующей, сравнимой лишь с очень сильной эмпатией, власти насильственного образа: «Ведь я любил его, этого юного, привлекательного китайца, отданного в руки палача, — любил его такой любовью, в которой даже не было тени садизма: он мне сообщил свою боль или, скорее, непомерность своей боли, чего я, собственно, и искал — не для того, чтобы насладиться, но чтобы разрушить в себе все, что разрушению противится»^[2]. Для французского философа насильственное возвышенное утверждается в глубоком моральном сопереживании жертве: «Перед лицом непомерной жестокости [...] столь естественно возмущаться, кричать [...]: “Этого не должно быть!” — рыдать или же искать какого-нибудь виновника»^[3]. И это батаевское тягучее возвышенное указывает на самопонимание прогрессивных художников, не соучастников трагедии, но устрашенных преступлением судей или политических активистов. Но в ми­ре, где образы насилия стали нормой, — от политической пропаганды ИГИЛ^[4] до роликов бомбардировок с дрона, — имеет ли подобная политическая инсталляция силу? Сколько лет прошло? Мы живем в мире, где все забывается через неделю. Какое значение имеет война во Вьетнаме или переворот красных кхмеров сегодня? Подобное отставание должно быть понято политически: оно перемещает фокус с событий на живопись, чтобы, возможно, избежать эстетизации насилия, но, скорее, чтобы вернуть живописи ее ценность.

Живопись, словно в лаборатории, выкристаллизовывается из инсталляции: из крови жертв выделяется эссенция, чтобы продолжить «живописание», оправдать и спасти его, спасти также и художника, вернуться к яростной ангажированной картине (прак тически к «Гернике»), не впав при этом в китч «образности» и «репрезентации». Художник становится магом, производящим из страданий холсты, заряжает живопись личной историей и политизированным страданием. И если Малевичу и Мондриану нужен был манифест, чтобы говорить о возвышенных основаниях живописи, что было достаточно легко оспорить^[5], то Новикову нужная целая инсталляция, чтобы пробудить трепет и ужас перед насилием. Подобной стратегии, но более прямолинейно, придерживается и художница Дана Шутц в «Открытом гробе» (Open Casket, 2016): она рисует лицо черного подростка Эммета Тилла, размозженное белыми расистами. Абстракция не способна изобразить насилие, но и окружающий контекст ее не сильно меняет, она остается равной себе.

Благодаря этому сакральному насилию абстракция становится объектом с высокой степенью соединяемости^[6]. Можно сказать, что живопись Новикова партизанила на секретных тропах Вьетнама, раскулачивала в Индокитае, делала репортажи из Гонконга, заседала в редколлегии «Художественного журнала» или читала лекции в «Базе». Она — подвижный элемент, связи с которым задает сам художник, хоть и раздвоенный на Новикова-живописца и Новикова-исследователя. Первый создает эти жадные до новых контекстов холсты, второй — утверждает правила этих отношений. Но если все привлеченные свидетельства колониального насилия служат только повышению актуальности «живописания», то вопрос о задачах искусства и выборе художника нужно ставить заново. Последняя же чисто живописная серия^[7], давшая название всей выставке «Против зерна», дает однозначный ответ: художник выбирает абстракцию хищную, способную употребить и эмпатию публики к жертве, и аналитическую работу с медиумом, и скверное наследие белого человека. Но хочется надеяться, что вся эта ретроспектива станет для художника прощанием с живописью, позволит сконцентрироваться лишь на инсталляции политической, освободив ее от служения картине.

Примечания

1. ^ Кант в «Критике способности суждения» пишет об устрашающем возвышенном, не только природном: «Даже война [...] таит в себе нечто возвышенное и делает образ мыслей народа, который ведет ее таким образом, тем возвышеннее, чем большим опасностям он подвергался, сумев мужественно устоять; напротив, длительный мир способствует обычно господству торгового духа, а с ним и низкого корыстолюбия, трусости и изнеженности и принижает образ мыслей народа». Кант Э. Сочинения в шести томах. М.: Мысль, 1966. 
2. ^ Батай Ж. Внутренний опыт // Сумма атеологии: Философия и мистика. М.: Ладомир, 2016. С. 187.
3. ^ Батай Ж. Там же.
4. ^ Запрещенная в РФ организация. Прим. автора.
5. ^ Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М.: Художественный журнал, 2003. С. 79.
6. ^ Дэвид Джослит, рассуждая о способности образов к циркуляции, выделяет особый уровень такой циркуляции «от институции к государству», свою мысль он поясняет следующим образом: «Произведения и бренды расположены на одном и том же непрерывном спектре градации между двумя идеальными полюсами: абсолютно герметичным образом с коэффициентом соединяемости, равным нулю, и образом абсолютно доступным, с неограниченным охватом аудитории. [...] Энди Уорхол и многие другие показали, что произведения легко могут вести себя аналогично и сейчас невозможно построить по-настоящему глобальную художественную карьеру без высокого коэффициента соединяемости, граничащего со статусом бренда». Джослит Д. После искусства. М.: V-A-C press, 2017. С. 98.
7. ^ В каталоге эти картины характеризуют следующим образом: «Кульминационный момент путешествия по музейным залам отмечает заглавная серия из пяти крупноформатных картин, которую Новиков исполнил специально к выставке».