Возможно, ничто так решительно не уточняет рассуждение об индивидуальном, как недавние карантинные режимы существования. Объекты прежних сенсорных раздражителей (запахи из ресторанов, лучи лайтбоксов) больше не соотносимы с текстурами повседневности. Пиксель дисплея города — это колония микроорганизмов. Такие колонии сумели на время подвинуть антропометризм — архитектурный принцип, определяющий размеры дверных проемов, высоту этажей, ширину тротуаров и коридоров, а также вместимость общественного транспорта, магазинов, мест общественного досуга (парков, скверов и т. д.). Государственное администрирование телесностью, в свою очередь, больше не распознается как всего лишь репрессивное либо же нелепое: как и дверные ручки и кнопки лифтов, оно обрело экзистенциальное содержание.

Смертоносная микроорганика сообщает о неочевидно короткой дистанции между персональными существованиями, биополитическими протоколами и глобальной вирусосферой. Как, не игнорируя это сообщение, перепрошить границы личного? И как помыслить политический потенциал этой короткой дистанции? Попытка такой рефлексии неизбежно предусматривает некое новое соотношение индивидуального и общественного; а именно — их общей границы.

От топографии самости к производству субъективности

«Кожа — вот что разделяет богатый мир субъекта и субъективного опыта со свалкой разбросанных, лежащих без дела объектов», — такова казарменная логика дисциплинарных властных механизмов. Какими бы высокопарными ни были утверждения классиков европейской мысли о сущности человеческого, многих из них можно уличить в этом крайне наивном предубеждении. Микроорганические координаты, обусловившие необходимость держать дистанцию с окружающими в полтора метра, заставляют усомниться в странной конвенции о том, что границы индивида-субъекта предопределены его кожей.

Еще один повод пересмотреть это — глобальная борьба за переприсвоение поверхности дермы: реапроприирующие свои тела женщины, чьи ноги, лобок и подмышки покрыты шерстью, драг-квин, наслаивающие на свою оболочку косметику, транслюди, втирающие гормональные препараты в поверхность тела, и прочие партизаны(ки) от гендера заставляют индивидометрию поубавить свои имперские аппетиты. Кожа — это, как и всякое пограничье, поверхность неопределенного ведомства. Кожа — повод обойти вниманием бинарность внешнего и внутреннего и заметить многоуровневую, пронизывающую и наслаивающуюся процессуальность властных процедур.

Мишель Фуко представил весьма детализированную панораму процедур, подобных такому политико-«дерматологическому» администрированию. В своей лекции «Истина и ее юридические формы» французский исследователь власти говорит о социальной ортопедии — власти, воплощенной буквально в архитектурных формах (в зданиях школ, больниц, психиатрических клиник, фабрик и т.д.). Совершенной моделью логики такой ортопедии Фуко называет Паноптикон — идеальную тюрьму, спроектированную Иеремией Бентамом, «более важным для нашего общества, чем Кант или Гегель»^[1]. Чтобы избежать конспирологического тропа, следует прояснить содержание «власти»: ее, как указывает автор, политически гораздо перспективнее понимать не как набор субъективных полномочий, но как внеперсональную продуктивную силу, обуславливающую существование как таковое и собственно его характер. В этом смысле власть не просто ограничивает те или иные желания и действия, но буквально задает им форму^[2]. Ортопедия здесь — это совсем не метафора; речь идет о функционировании технологических и физиологических (гигиенических, гимнастических, психотерапевтических и психиатрических, коммуникативных, фармакологических и т. д.) инструментов, придающих жизни оптимальные очертания, подобно тому, как ортопедия в медицине и ботанике помогает организму дольше оставаться в живых. Понятие ортопедии тем более показательно, что указывает на интернализацию нормативного телами управляемых.

Такое понимание власти несколько проясняет вопрос об упомянутой короткой дистанции между государственным администрированием телами и личными решениями граждан(ок). Но все еще оставляет без внима ния впечатляюще настойчивую привязанность отдельных индивидов или групп к интернализированному, равно как и усердное сопротивление ему (например, упомянутая борьба за поверхность кожи). Мне представляется, что эти привязанность и сопротивление (последнее нередко направлено именно на интернализированную нормативность, а не внешние регуляторы) разворачиваются в одном поле, которое, ввиду его значительной психической заряженности, невозможно ухватить инструментами дискурсивной аналитики Фуко.

Именно о таких, пронизанных отношениями власти, транссоциально-трансперсональных узлах высокого психического напряжения писал Феликс Гваттари, разрабатывая собственное понятие производства субъективности. По Гваттари, субъективность — принципиально синтетическая, гетерогенная дискурсивно-аффективная сеть, определяющая характер индивидуального или социального существования^[3]. Опираясь на синергетическую модель, теоретик описывает субъективность как самоорганизованную систему, крайне чувствительную к своей биологической организованности, социальной ортопедии медленного действия и мгновенным аффективным транзакциям^[4]. Субъективность дивидуальна. Она не ограничена кожей, но возникает как сингулярность множества молекулярных производственных процессов: пронизанного отношениями власти самопроизводства социума, экосистемными процессами, культурными автоматизмами и циркулированием-брожением аффектов^[5]. Трансверсальному психоаналитику важно увидеть не предзаданный социальными и политическими процессами набор качеств, посмотреть в «сущность самости» и, оглядываясь на свое философское прозрение, топографировать эту самую самость. С оглядкой на свою психоаналитическую и политическую практику Гваттари желал, скорее, реапроприировать средства ее производства, отобрав (и тем самым перераспределив) у государства, рынка и культурной нормы право на культивирование субъектов. Именно поэтому он, в отличие от теорий, консервирующих гегемонию андроцентричной фамилиалистской субъективности, утверждал, что субъективность производима и воспроизводима.

Интериоризированные нормативные предписания (в отношении гендера, сексуальности или социальной субординации), в таком случае, предопределены дивидуальными потоками, входящими в субъективность как в самоорганизованную систему. Тогда как их стабильность обусловлена самовоспроизводящимся характером системы: предписания имеют экзистенциальное значение для субъективности, т. е. их стабильность есть некое обещание ее длительности^[6]. Но созависимые отношения с властью, пронизанность ею совсем не свидетельствуют о персональной ущербности, а, скорее, ставят под сомнение собственно персональное, как мы его до сих пор понимали. Видимо, пришло время оставить в прошлом пафос героического отказа от личного в пользу более универсального общего интереса и обнаружить крайнюю интимность политических процессов, связанность отношений власти и само(вос)производства.

 

Гигиеническая косметика и молекулярная политика дисплея

Отправной точкой моего семиотехнобиологического гендерного пересобирания себя стало использование гигиенической косметики для женщин и соответствующих инструментов: шампуней, гелей для душа, кремов для ухода за кожей, скрабов, пилинг-гелей, мицеллярной воды, лечебных масок и прозрачных лаков для ногтей, пилочек, разнообразных мочалок и спонжей, средств и приспособлений для депиляции. Кроме этого: гимнастические упражнения для феминизации фигуры и невызывающая женская одежда на грани с унисекс. Шелковистая легкость и незаметность этой мутации (явно стоящей в тени гормональных или косметических преобразований) обусловлена крайне грубыми мотивами: страхом физического насилия и бытовых трудностей, которых, ввиду моего социального положения (студент, живущий в общежитии в спальном районе, работающий с пожилыми и весьма консервативными людьми), не избежать.

Так или иначе, кремы впитывались в кожу, вызывая аллергию интернализированного, и мне стало крайне важно найти или изобрести некий альтернативный код для возникшего гендерного биосемиотического производства. Наверное, стоит уточнить, что этот код заведомо должен был быть синтетическим, без каких-либо претензий на естественность, так как провинциальное воспитание и университетское образование приучили меня не доверять формулам об открытии своей скрытой сущности и т.п.

Таким образом, именно в дивидуальном, интимно-неличном отношении мне кажется крайне важным фильм мариупольского режиссера экспериментального кино Сашка Протяга «Фильм-песок» (2019). Работа разворачивает некую атопическую^[7] перспективу, в которой вследствие непроясненных причин мариупольское квир-сообщество коммуницирует между собой посредством самодельного мессенджера, где квир-персоны застенчиво знакомятся и обмениваются переживаниями. События происходят на пляже. Закадровый голос, напоминающий внутренний диалог, несколько раз перебивает фонящий радиоэфир с гомофобскими восклицаниями. Вписанные в аккуратный интерфейс DIY-мессенджера сообщения время от времени появляются в кадре, что не может не вызывать у зрителей сильной тактильной ассоциации — кажется, что это сообщение пришло мне. Сами же персонажи анонимны и в отличие от профиля в мессенджере в кадре не появляются: это будто бы какие угодно персонажи.

Мне представляется крайне важным изобилие тактильных образов в этом фильме: кроме мессенджера, нередко появляются кадры, где оператор трогает окружающие предметы. Динамическая съемка, имитирующая взгляд человека, гуляющего по пляжу, как бы внутренний голос, тактильные ассоциации, анонимность, даже безликость персонажей — все эти кинематографические решения приводят к тому, что зритель, оператор и персонаж сливаются в одной фигуре. Но эта фигура — это чья-угодно-фигура. Протяг отказывается от самовыражения или отстраненного взгляда художника и препарирует материалы дивидуального общего, пересобирая его в иные эстетические референции.

Что касается технологии гендера, стоит отметить следующее: «Фильм-песок» располагает отношение между гомофобскими выкриками и коммуникацией квир-сообщества неконфронтационным образом. Работа деактивирует противостояния в пользу разработки тропов-«фильтров» для инсталляции мира в культурные дисплеи — не утопии без гомофобии или антиутопии тотальной гетеродиктатуры, но собранного здесь и сейчас. Эта мягкая разработка, как сказал бы квир-теоретик Пол Пресьядо, альтернативных мультимедийных технических протоколов^[8], кажется мне крайне близкой плавности моего косметического ускользания: ее кажущаяся нерешительность — это лишь свидетельство внимания к локальным условиям, квирирующая сами способы дискурсивного самопроизводства и политических противостояний.

Аналогичная внимательность к конкретным практикам пользования технологиями и конвейерам собирания тела (часто полустихийного, структурного, а не преднамеренного, зависимого от множества рыночных сил дизайна, заместившего централизованную социальную ортопедию дисциплинарных обществ) свойственна видеоэссе киевской художницы и режиссера Оксаны Казьминой «Фантазировать классно» (2014). Работа мимикрирует под тревел-влог, рассказывающий об отдыхе на пляже. Однако вместо более типичных для жанра объектов (заката, волн или радостного загорающего человека) в кадре появляются обнаженные тела, чей пол преимущественно определить не удается. Тела взаимодействуют с окружающей средой — гладят руками поверхность воды, нежно касаются песчинок, мнут пальцами ног болото и вообще ласкают окружающими текстурами чувствительные участки тела. В конце фильма персонаж мастурбирует, воссоздавая ритм волн. Несмотря на общую событийную на сыщенность, фильм снят со статической камеры, что создает особый медитативный эффект.

Эта чрезвычайно красивая фантазия приглашает вообразить уже возможную негенитальную сексуальность. Такое приглашение имеет мало общего с программой экосексуалов со свойственной им объективацией окружающей среды — фильм Казьминой сосредоточен, скорее, на сексуализации текстур и особом внимании к аутоэротизму. Помимо обращения к жанру влога, высвеченность кадров делает видимым средство съемки: камера становится непосредственной участницей этого технологизированного эксгибиционизма. Благодаря чему, а также изобилию гаптических образов^[9], поверхность кожи на экране, поверхность собственно экрана и сетчатки зрителей оказываются некой цельной мембраной-оболочкой, на которой разворачиваются молекулярные микропроцессы редизайна сексуальности — процессы тем более робкие и интимные, что строятся на основе привычного зрителю формата видео (влога).

Именно такого рода политику на периферии производства субъективности я хочу назвать политикой толщиною с дисплей: это работа на поверхности кожи, вовлеченность в выдуманные мессенджеры и внимание к текстурам. И напоследок следует прояснить: почему я вообще называю эти процедуры политикой?

Понятие молекулярной революции, разработанное Гваттари с целью осмыслить психоделическую и сексуальную революции 1968, сегодня требует уточнения, ведь неолиберальный индивидуализм, в отличие от фордистской диктатуры стиральных машин и бриолина законопослушности, лишь поощряет разного рода «самопознание». Комментируя практику дискурсивно-гормонального смещения Пола Пресьядо, соавтор ксенофеминистского манифеста Хелен Хестер замечает, что политическое значение проектов подобного самоэкспериментирования, в первую очередь, в том, что они способны показать на инструменты работы с субъективностью человека как с техноживой платформой, показать, что они уже доступны. Стать воплощением политического воображения, дабы создать условия множественных идентичностей и форм политической субъектности. Проявить заботу о разнообразии, подвинув гетеронормативную и притво ряющуюся естественной биотехническую гегемонию^[10].

Примечания

1. ^ Foucault М. Power: Essential Works of Foucault 1954–1984. Ed. James D. Faubion, trans. Robert Hurley. New York: The New York Press, 2000. Р. 58. 
2. ^ Ibid. Р. 119–120.
3. ^ Guattari F. Chaosmosis: An Ethico-Aesthetic Paradigm. Indianopolis: Indiana University Press, 1995. Р. 15–18.
4. ^ О влиянии синергетики на трансверсальный психоанализ Гваттари см. Young E. B., Genosko G., Watson J. The Deleuze and Guattari Dictionary. New York: Bloomsbury Publishing, 2013. Р. 296.
5. ^ Guattari F. Chaosmosis: An Ethico-Aesthetic Paradigm. Р. 1.
6. ^ Guattari F. The Guattari Reader. Ed. by Gary Genosko. Cambridge: Blackwell Publishers, 1996. Р. 161–163.
7. ^ Атопическую в том смысле, в котором Маккензи Варк пишет об атопичности компьютерной игры: Варк М. Атопия // Сеанс, 27 июля 2018.
8. ^ Preciado В. Testo Junkie: Sex, Drugs, and Biopolitics in the Pharmacopornographic Era. New York: The Feminist Press, 2013. Р. 33.
9. ^ Гаптический образ — понятие, введенное Лорой Маркс. Этот особый тип образов, вызывающих сильные тактильные ассоциации, свойственен в первую очередь экспериментальным и авангардистским кинематографическим формам, тогда как более классическое кино с его притязаниями на зрительскую иллюзию бестелесного взгляда значительно внимательнее к визуальности как к более предпочтительному выразительному средству. Marks L. The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses. Durham: Duke University Press, 2000. Р. VIІІ–ІХ.
10. ^ Hester Н. Synthetic Genders and the Limits of Micropolitics // Displacement Issue #06, 2013. Доступно по https://repository.uwl.ac.uk/id/eprint/2732/1/synthetic-genders-and-limits-micropolitics#footnoteref2_yrz3s5q.