18+

Фотография

Степень различия между нецифровой и цифровой фотографиями — вопрос, связанный как с техническими особенностями двух процессов, так и с практиками их осуществления, художественными или же бытовыми, а также с режимами дистрибуции фотографического изображения. В техническом аспекте речь может идти о разнице между непосредственной регистрацией света на чувствительной поверхности и вычислением, которое производит процессор на основе информации о попавшем на матрицу фотоаппарата свете. В аспекте осуществления практики — о различии между экономией ресурса и связанной с ней ценностью удачного кадра и возможностью создавать обилие мусорных изображений ради последующего отбора через экраны различных устройств. В аспекте дистрибуции — как о различных возможностях воспроизводства снимка и степени его взглядоемкости, то есть способности изображения быть увиденным множеством глаз, так и о разнице между интерфейсами взаимодействия зрителя и изображения.

И несмотря на то, что отдельные формы существования фотографического изображения вроде альбомов и выставок как будто бы могут позволить себе не учитывать различия между двумя процессами, цифровой слом в этой практике, продолжающей носить унифицирующее название «фотография», вкупе с появлением новых форматов коммуникации оказал влияние на способы формирования, регистрации и репрезентации субъектности. А вместе с этим — на способы производства высказывания о себе и то, как воспринимаются аналогичные высказывания других.

Немецкая художница и фотограф Лоретта Фаренхольц в тексте «Сканеры» указывает на разницу в самом режиме высказывания через аналоговые и цифровые фотографические акты^[1]. По ее мнению, несколько факторов, ставших общим местом для фотографии после ее включения в цифровую среду, а именно — постоянное присутствие фотокамер вместе и рядом с нами и направленность их объективов на собственно тех, кто фотографирует, указывают на растворение антагонизма между субъектом и объектом фотографии. Новый индексальный режим фотографии она сравнивает с мечением территории собаками. Как и пес, фотография говорит не «это было», а «я там был». Фотография говорит о фотографирующем, становится его высказыванием в первую очередь о себе и его месте в мире.

Конечно, подобные размышления Фаренхольц можно сравнить с представлениями Андре Руйе о различии между фотографией-документом и фотографией-выражением, то есть обретшей себя как форму высказывания, а не только лишь свидетельства, и так отказавшейся от якобы исключительно индексальной природы. Да, у Руйе обостряется присутствие субъекта фотографии, проявляется прямо на снимке и вокруг него, однако — благодаря встрече с объектом фотографии^[2]. В случае цифровой фотографии и сопутствующих ей режимов производства высказываний встреча происходит с самим собой, именно это предъявляется зрителю. С этим связано и возвращение к индексальности, но по Фаренхольц к нему приводит, хотя эксплицитно эта связь в ее тексте не выражена, и гомогенизация фотографических изображений, установка определенного набора тропов, которыми пользуются производители фотографий. Вся фотография теперь одинаково плоха, но, по мнению художницы, этот момент недостаточно отрефлексирован.

Фаренхольц отмечает у современных фотографов потерю интереса к миру вокруг них и сравнивает современное производство фотографических образов с искусством и дизайном течения Бидермайер, которое будучи продуктом немецкой буржуазии, впитало в себя и радикальные идеи романтизма. Когда мир слишком неустойчив для восприятия, «тягу к исследованиям одолевает желание успокоить самих себя через обнадеживающие детали наших повседневностей»^[3]. Фаренхольц называет Facebook чем-то «очень бидермайеровским», в том числе и в аспекте конструирования идентичностей.

Не менее важным аспектом современного режима функционирования фотографического изображения Фаренхольц видит его связь с политиками репрезентации. Признавая их прогрессивные результаты, художница беспокоится о культуре жертвенности и терапевтической речи. По ее мнению, они создают feedback loops в высказываниях вокруг изображений, в том числе через активную дистрибуцию которых формируются субъектности, иллюстрацией чего, например, является спираль из боди-шейминга и шейминга боди-шеймеров. Все это приводит к логике «оставайся на своем месте!», требованию существовать в границах собственных идентичности-плюс-экспертности и беспокойству по поводу их нарушения, что в свою очередь порождает тревогу в производстве высказывания в принципе.

Как же преодолеть эту тревогу и сделать субъективное высказывание через изображение территорией, на которой формируется коллективная солидарность, а не конфликт по поводу пересечения столь неплотных и неопределенных границ?

 

Интерфейс

Думаю, что один из путей преодоления может быть нащупан при обращении не только к акту фотографирования как таковому, но и к контексту его экспонирования, который для зрителя существует как интерфейс. Feedback loops, по поводу которых беспокоится Фаренхольц, по моему мнению, активируются в том числе за счет контакта читателя/зрителя/пользователя с тем или иным высказыванием через вполне определенные интерфейсы, устройство которых связано со все более глубоким вовлечением зрителя в просмотр ленты. Оно, в свою очередь, осуществляется ради усовершенствования механизма продажи рекламных площадей внутри сетей, для чего им нужно все больше данных от пользователя о его поведении. Поскольку эффективность рекламы увязана с ее обращением к конкретным интересам того или иного пользователя, социальная сеть или поисковик исследует его поведение, на основе чего делается вывод о его идентичности — и, как следствие, необходимого направления таргетинга рекламного объявления. «Рекламодателям продается <...> обещание, что программное обеспечение компании Google позволит точечным попаданием соединить рекламодателя с нужным пользователем»^[4]. Иначе говоря, интерфейсы настроены на вовлечение пользователя в работу с алгоритмом, который конкретизирует его интересы и желания. То есть общность дробится на потребительские группы, и, как мне кажется, этот процесс в итоге приводит и к указанию пользователю на границы интересов и полей мнений, которые он может назвать своими. Комфорт пребывания в среде похожих людей в контекстах подобных интерфейсов коммуникации (между пользователями и между ними и социальной сетью как территорией обретения опыта этой коммуникации) создает видимость границ экспертности, даже если последняя связана с тем, что  будто бы принято считать бытовыми явлениями, на деле являющимися аффективным трудом. Но границы эти настолько неустойчивы, что в итоге не образуют сообществ, оставляя субъекта в тревожном одиночестве между высказыванием и молчанием.

И если продолжать следовать мысли Фаренхольц, то эта модель отношений переносится и в другие сферы, среди которых она особенно отмечает образование, в том числе художественное. В то же время, я полагаю, что поворот камеры в сторону фотографирующего субъекта (и речь не только об автопортретах или селфи) в сочетании с иными типами интерфейсов взаимодействия между зрителем и фотографией, или же фотопроектом, может устанавливать отношения иного рода, противостоящие упомянутым выше процессам атомизации. Интерфейсы в данном случае — это модерированные художником пространственно-временные условия встречи зрителя с фотографией, будь то выбранное для этого помещение и регламент презентации изображения или же то или иное программное обеспечение. Сборка из разных элементов события встречи с фотографическим изображением образует комплекс ную связь между материей и смыслом, в которой элементы не просто пересекаются друг с другом, но, как утверждают Карен Барад^[5] и применяющий ее рассуждения к искусству Марк Сифер^[6], «запутаны», то есть все вместе реконфигурируются (или по крайней мере модулируют свои качества): в этой запутанности как-то иначе начинает работать как само изображение, так и интерфейс-инфраструктура его презентации — вместе с микросообществом, собранным из зрителей, имеющих в виду перспективу распада их временного коллектива или множества.

 

Очерчивание и прорыв

Я полагаю, что определенным образом настроенные интерфейсы встречи с фотографическим образом, нарушающие стандартные практики экспонирования в выставочном пространстве или же в ленте, способны вызывать не подозрение в субъективации фотографического высказывания, но наоборот, устанавливать вокруг него отношения диалога и сочувствия, взаимного интереса и определения границ между субъектами через взаимное познание. Примеры таких интерфейсов могут дать художественные практики как до-, так и цифровые. Общее в них — обустройство вокруг фотографии, свидетельствующей прежде всего о самом фотографирующем субъекте, хотя и разными способами; а также — функционирование в рамках простых правил игры, устанавливающих ограничения для действий зрителей и одновременно эксплуатирующих технические особенности устройств, включенных в эти системы взаимодействия. Эти же устройства или же их настройки в процессе использования в данных интерфейсах в итоге обнаруживают в себе новые потенциалы средств коммуникации — оказываются взломаны художником/фотографом и коллективом, временно собравшимися вместе по поводу фотографии.

В случае нецифровой фотографии коллектив может собраться в телесной непосредственности для встречи с фотографическими образами. Нэн Голдин в 1980-х использовала для демонстрации своего проекта «Баллада сексуальной зависимости» привычный скорее для просмотра любительской фотографии интерфейс: слайд-шоу с помощью карусельного проектора, сопровождаемое саундтреком, составленным из музыкальных произведений ключевых для нью-йоркской культуры исполнителей^[7]. Сам проект, представленный в этом интерфейсе в 1984 году, носил дневниковый характер — был результатом длительной документации жизни самой художницы и ее ближнего круга. В повседневность героев фотодневника вписаны домашнее насилие, эпидемия ВИЧ, проблемы, вызванные чрезмерным употреблением психотропных веществ. Вероятно, самое известное изображение проекта — это автопортрет самой Голдин с синяками по всему лицу, оставшимися после рукоприкладства ее бойфренда, честно названный «Нэн через месяц после избиения». И если экспонирование такого проекта в формате выставки или книжного издания как будто должно ограничить его то ли репортажем, то ли портретом эпохи, то использование интерфейса коллективного просмотра слайд-шоу изменяет его тональность, перемещает из отстраненности репортажа в поле коллективного сопереживания и настраивает ситуацию столкновения с образом как катализирующую возможность диалога и рефлексии во взаимодействии — между зрителями, между ними и автором высказывания, а также культурным контекстом. Однако под вопросом находится возможность восстановления этой ситуации в ретроспективном контексте инсти туциональной выставочной практики. Не становится ли перенос^[8] кураторами MoMA слайд-шоу с саундтреком от The Velvet Underground и Нины Симон в контекст Нью-Йоркского Музея современного искусства конца 2010-х лишь пастишем, если не тем самым бидермайером, указывающим через уже устаревший интерфейс на дистанцию между сейчас и тогда? С чем здесь взаимодействует зритель: с фотодневником Голдин или исключительно с экзотическим типом экспонирования?

Тотальная практика самоизоляции в 2020 году, которая оставила миллионы людей по всему миру наедине с собой (и с фотокамерами), поставила новые проблемы перед организацией интерфейсов, в которых привычное субъективное высказывание могло бы сочетаться с компенсацией потерянных ситуаций коллективности. Именно в этих условиях цифровая фотография с ее дефолтным плохим качеством и поворотом к субъекту становится территорией эксперимента со вскрытыми пан демией особенностями коммуникации и производства высказываний сегодня. Художница Алиса Олева, которая обычно занимается перформативными практиками, принимающими формы или коллективных прогулок, или общения тет-а-тет, в своем проекте «Zoom Walk», созданном для самоорганизованной платформы «Работай больше! Отдыхай больше!» в 2020 году, организует коллективность удаленных друг от друга на сотни и тысячи километров участников с помощью моментальности и доступности цифровой фотографии и различных интерфейсов повседневной цифровой коммуникации. «Zoom Walk» — это коллективная прогулка разделенных расстоянием участников, которые одновременно выходят на улицы своих городов и отправляют в специальный чат в WhatsApp фотографии, которые они делают на ходу, настроив цифровое зумирование на максимум.

Моментальность съемки и случайность выбора объекта фотографии, который встретился участнику на прогулке, обеспечивают максимальную субъективность каждого индивидуального фотографического высказывания: почему выбран именно этот объект? как он выражает интерес или настроение человека? каково место субъекта фотографии по отношению к выбранному им маршруту и внутри него? В то же время зумирование — попытка сократить дистанцию между субъектом и окружающим миром и внедрения в него субъектности при сохранении безопасного расстояния, одновременно и прорыв взгляда к объекту, и компенсация одиночества изоляции. Схватывающим приемом в «Zoom Walk» оказывается включенная у пользователей WhatsApp по умолчанию настройка, из-за которой все полученные в чатах в этом мессенджере фотографии скачиваются в хранилище фотографий на смартфоне пользователя. Сотни фотографий разных людей-участников «Zoom Walk» врываются в память смартфона каждого из них, оказываются в том цифровом пространстве, где обычно хранятся личные фотографии, и таким образом размывают границу между тем, что говорит хозяин смартфона, и тем, что ему сказали о себе другие. По словам художницы, немаловажно и то, как различаются интерфейсы чата в мессенджере и хранилища фотографий: если в первом случае сохраняется деление на я/ты, то во втором — все равномерно и равноправно распре делено в сетке, grid, и каждый кадр обнаруживает себя в сочетании и контрасте с кадрами-соседями, в коммуникации с ними^[9]. Думаю, что именно эта часть произведения, существующая в этом интерфейсе, с которой участники сталкиваются постфактум, — решающий момент настройки коммуникации и создания коллективности в условиях атомизации, инструмент противостояния последней, когда человек вынужден остаться наедине с собой. Ловким жонглированием интерфейсов камеры, чата и хранилища Олева дает пример того, как субъективное фотографическое высказывание может указывать на создание коллективностей даже в таких условиях.

Примечания

1. ^ Fahrenholz L. Scanners // Texte zur Kunst, no. 99, 2015. Р. 56–60.
2. ^ См. Руйе А. Фотография. Между документом и современным искусством. СПб.: Клаудберри, 2014. С. 194–224.
3. ^ Fahrenholz. Р. 60.
4. ^ Срничек Н. Капитализм платформ. М.: Дом Высшей школы экономики, 2019. С. 53.
5. ^ См. Barad K. Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Mea­ning. Durham, NC: Duke University Press, 2007.
6. ^ См. Cypher M. How Difference Comes to Matter: “Intra-Action” and Mediation in Digital Art Practice // Visual Arts Research, vol. 44, no. 2, 2018. Р. 1–14.
7. ^ Мирзоев Н. Как смотреть на мир. М.: Ад Маргинем Пресс, 2019. С. 63.
8. ^ Goldin N. The Ballad of Sexual Dependency. Доступно по https://www.moma.org/calendar/exhibitions/1651.
9. ^ Аудиосообщения от художницы есть в распоряжении автора текста.