Уже в первые дни пандемии на поверхность всплыли две темы — вопросы иммунитета, персонального, коллективного и геополитического, и новых повседневных практик, индивидуальных ритуалов в самоизоляции, непривычной или досадной карантинной рутины. В искусстве после запирания дверей предсказуемо сработала эндореалистическая серийность (Слотердайк назвал бы это «онанизмом в апартаментах», пятнадцать лет назад маркировав привилегированного западного индивида как самозацикленного обитателя изолированной аудио-медиа-кельи^[1]). Так, масштабная онлайн-выставка Музея современного искусства в Любляне (24 куратора, сотня художников) — кажется, первое емкое высказывание об опыте изоляции — говорящим образом называется «Виральные автопортреты»^[2]. Здесь, помимо прочего, фигурирует галерея «Балкон» Екатерины Муромцевой, несколько серий акварелей, которые она регулярно вывешивала из окна, серия карандашных набросков домашней обстановки Павла Отдельнова, включая ироничный автопортрет, отсылающие к сериям Бернда и Хиллы Бехеров монтажи «Noli Me Tangere» Тони Чакара, где фото частей бейрутских зданий, которые он регулярно публиковал на своей странице в Фейсбуке, вписаны в овал его собственной головы. Горан Джорджевич в «Автопортретах: Трактат об абсурде» делал копию за копией картины «Вестники апокалипсиса» 1969 года, узнав в изображенном на ней черепе себя^[3]. Кураторы также включили работы, не связанные непосредственно с пандемией и изоляцией, но акцентирующие внимание на повторяемости, регулярном воспроизводстве действий и их фиксации. В коллекцию «Виральных автопортретов» попала, например, инстаграмная серия «Why is there no fun in my life?» («Почему в моей жизни нет веселья?») корейского художника Гаайна Баана, который регулярно фотографирует своего пожилого отца в раскованных безмятежных позах послеполуденной дремоты^[4]. Или видеоперформанс «Good Enough» («Достаточно хорошо») Маи Ходошчек, где перформеры раз за разом воспроизводили эмоции, которые прячут или подавляют при выполнении повседневных действий.

Неудивительно, что Рижская RIBOCA, которую, как и многие другие биеннале и выставки 2020 года, перенесли на более поздний срок, открылась в онлайн-формате выступлением художника и поэта Си-Эй-Конрада (CAConrad), практикующего соматические поэтические ритуалы — «ритуалы и жесты для строительства желаемого настоящего и будущего, которые слабые выдвигают в качестве альтернативы потоку лишенных надежды нарративов»^[5]. Си-Эй-Конрад предлагает жизнетворные, не лишенные самоиронии упражнения по усилению осознанности проживаемого момента. Например, в одном из своих соматических упражнений он призывает раздеться догола, встать в ведро с теплой водой и смотреть в глазок, наблюдая за своими ощущениями, затем перевести взгляд на потолок или стены, пытаясь подметить что-нибудь необычное, а после усадить свою «поэтическую задницу» на пол и записать мысли в виде стихотворения. Среди последних упражнений фигурирует такое: включить запись звуков, издаваемых летучими мышами, сесть в темноте и закрыть глаза, пощелкать языком и послушать эхо, подумать о физических характеристиках звука, о том, как звук может быть нашим проводником. Натянуть простыню как крылья и летать по дому, ими размахивая, затем обнять себя крепко, будто прижимаешь детеныша. Ритуалы Си-Эй-Конрада — это игровой способ зацепиться в настоящем, которое ускользало от его родителей. Си-Эй родился в провинциальном рабочем городке в Пенсильвании, все его домашние работали на фабрике, то есть большую часть дня служили приложением к станкам. (На фабрике они, к слову, делали гробы — вещь, которая, как приложение к смерти, максимально вынесена из настоящего.) Но ритуалы, с одной стороны, помогали ему создавать осознанную среду и тем самым противостоять отупляющему действию рутины, а с другой — в определенный момент сработали как инструмент для возвращения полностью уничтоженной иммунной оболочки.

Несколько лет назад с ним произошло большое несчастье. Его партнера по имени Earth («Земля»), с которым Си-Эй познакомился во время демонстраций СПИД-активистов ACT-UP в 1980-х годах, изувечили, изнасиловали и убили — облили бензином и сожгли заживо. Ритуал, с помощью которого художник начал вытаскивать себя из кромешного ада, был связан с кристаллом, последним подарком партнера, который тот носил в кармане полтора года. Кристаллы, как говорит Си-Эй-Конрад, способны удерживать информацию. Он откусил тогда от кристалла небольшой кусочек и проглотил его, представляя, как пропускает через себя все накопленные партнером за полтора года разговоры, звуки, движения, аффекты. По этому принципу созданы и остальные «поэтические соматические ритуалы»: придумать практику, в ходе ее делать записи, оформить их в поэтическое произведение.

В искусстве последних лет ритуальность вновь стала важной частью практики, что связывают с глобальной де-секуляризацией и ре-спиритуализацией теории^[6]. Все больше работ включают в себя ритуальные и спиритуальные процедуры: толчок этому дала деколониальная работа с незападными онтогносеологиями, феминистское исследование истории ведьм, которое дало виток как различным перформансам, связанным с защитой или изгнанием через колдовство и заговоры, так и практикам целительства через нетрадиционную медицину и кинестетическую осознанность; но также смещение фокуса на телесность и аффекты, вытесняемые просвещенческой парадигмой, что обернулось упором на упражнения в чувственной эмпатии, схожие с духовными практиками.

Впрочем, часто включение новых и сложившихся телесных и духовных практик оборачивается простым утверждением всеядности искусства, демонстративным жестом заглатывания и отрыгивания явления вне зоны его привычного действия, теперь уже с прибавочной стоимостью, и не имеет ничего общего с воображением индивидуальной или коллективной трансформации. Не менее остро встает вопрос о роли теологического в искусстве — и того, насколько ре-спиритуализация теории и практики (не) способна сегодня перекроить статус-кво.

 

Акробатическая этика

И все-таки ритуал ритуалу рознь. Я подробно остановилась на Си-Эй-Конраде, потому что это наиболее удобный и простой подступ к прояснению того, что немецкий философ Петер Слотердайк называет антропотехникой. Слотердайк — автор «общей иммунологии» в виде внушительного трехтомника «Сферы». Он пишет, что еще до рождения мы окружены защитной оболочкой — плацентой — и, теряя ее во время рождения и позже бессознательно ощущая ее нехватку, строим свою жизнь как производство сферы. Жить, по Слотердайку, значит строить сферы. Но еще одна важная пропозиция немецкого философа заключается в том, что хотя в любой сфере важен элемент аутопоэтического самозакрытия и избирательный отказ участвовать во внешнем (это замедляет нестабильность человеческих коллективов и постоянное ускорение жизни, способствуя в итоге благополучию существ^[7], репетитивная самопоглощенность — это ад, а депрессия — это кризис возможности распространяться вширь^[8]. В ритуалах заботы о себе и практиках осознанности после гибели Earth (удивительная символическая перекличка имени жестоко убитого парня и планетарного кризиса) Си-Эй-Конрад делает упор на новые соприкосновения с внешним, согласование собственной формы жизни с другими символически соучреждающими, взаимовлияющими способами. Если на первых порах он стремился справиться с собственной травмой, то его более поздние работы последовательно растягивают опыт на новые среды. Поэтическая дистанция одновременно включает и воспроизводит средовой и атмосферный опыт и надстраивает над ним новые смысловые уровни, разыгрывающиеся в последующих инициативах. Те же кристаллы станут средовым проводником мыслей и снов между практикующимися и глубиной земли, между домашними и дикими растениями или между работами Луизы Невельсон, составляя вместе с ними и с Си-Эй многомерное целое, в котором каждое схватывает себя как мир-в-мире. По(й)этическая работа с текстом играет здесь принципиальную роль необходимого дискурсивно-чувственного углубления опыта, но также структурирует и секуляризирует сам ритуал, превращая его в ступень в отработке навыка прислушивания, выявления, ныряния, охватывания, претерпевания.

Важность ритуалов, привычек и в целом повторения для процесса пространственного расширения-натяжения наиболее четко артикулированы Слотердайком в книге «Вы должны изменить свою жизнь» (Du mußt dein Leben ändern, 2009). Название — отсылка к стихотворению Рильке «Архаический торс Аполлона», в котором герой приводит испытанный им при рассматривании в парижском Лувре статуи Аполлона «метаноический императив», воззвавший к изменению жизни. Книга представляет собой иммунологическое переописание феномена религии, интерпретированное и технически эксплицированное в терминах антропотехники и антропотехнических практик. Под антропотехникой понимается самореференциональная практика и работа над собственной витальной формой, то есть все виды «ментальных упражнений, тренировок, самоподъемов и самопонижений», известные под названиями пайдейя, эпимелея, отиум, Bildung, то есть ментальные и практические упражнения, которые человечество изобретало тысячи лет с целью «оптимизировать свой космический или социальный иммунный статус»^[9]. Слотердайк соединяет для этого системы пропозиций, в которых религия, спорт, философия и искусство приобретают смысл согласно синонимическим им перативам: созданию «символических иммунных систем и ритуальных раковин». Слотердайк, конечно, обращается к обширному историческому периоду, включает в том числе незападные практики и, само собой, знаменитый анализ стоических, эпикурейских и раннехристианских практик и технологий заботы о себе у Фуко. Однако его основная опора — это Ницше, с его антропологией существ, которые отвечают на этический императив Заратустры устремляться не только вперед, но вверх. Слотердайк вводит здесь фигуру акробата, который отражает это самовозвышение или устремление вверх через аскетические практики. Связанное с этим ключевое понятие для него — «вертикальное напряжение», то есть вертикальные различия между высоким и низким, превосходным и посредственным, отважным и трусливым. Человек — по словам Заратустры — канат, натянутый между зверем и сверхчеловеком, который благодаря метаноическому императиву стремится жить лучшей, более благородной жизнью. Антропотехника является воспроизводящейся практикой, которая не замыкается на одном уровне, а устремляет практикующегося ввысь, в вертикальном напряжении императива жить лучшей, более достойной, жизнью. И где, добавлю, также проблематизируется и каждый раз заново переосмысляется сам характер этого сферо-пойэтического расширения.

Сразу необходимо оговориться, что императив самосовершенствования часто приравнивается к «перформансу себя», артикулированному новым духом капитализма, который якобы сумел поглотить и перверсировать требования протестующих конца 1960-х, во многом вдохновленных художественными практиками. И действительно, в каком-то смысле политизация индивидуальной метанойи в свое время привела к тому, что Фуко называет дисциплинарными обществами, биовластью и биополитикой. Однако следует отличать акробатическую этику, направленную на усиление индивидуальной витальной силы, от рабского следования экономическим требованиям. Хотя все общество стало школой практики вместо того, чтобы «работать над собой» для раскрытия собственных витальных сил, современный индивид принуждается к такой работе для целей, поставленных рынком, властными структурами и институциями^[10].

Слотердайк, впрочем, диагностирует новое пробуждение чувства вертикальности, связанное с ре-секуляризацией аскетических практик. При этом чуть ли не единственный этический императив, который сегодня, на его взгляд, может убедить человека изменить свою жизнь (пусть это и займет много времени для осознания) — это глобальная катастрофа. Катастрофа-богиня века, во многом разделяющая первичные черты древнего бога монотеистических религий, включая знаки, которые она шлет из будущего, и пророков, которые говорят от ее имени (вспомним и Грету Тунберг, и Наоми Кляйн). Новая этика может основываться только на опыте возвышенного: только она заставит людей двигаться к невозможному. Что необходимо сегодня, в принципиальное для возвышенного катастрофическое время, так это коллективная и кооперативная разработка новых антропотехнических практик, секуляризованных ритуалов заботы о Земле и о других на ней, в смысле заведения «хороших привычек совместного выживания в повседневных упражнениях»^[11].

 

Повторение и привычка

Для Слотердайка человек — это аутопластическое создание, «репертуары действия». Он разделяет критику метафизического гуманизма, произведенную Марксом и Хайдеггером, и заново артикулированную Агамбеном и Латуром: человек не отчужден сам от себя, чтобы обнаружить себя только как будущий исход истории; скорее, он некий пост-Прометей, или, по выражению Латура, «осторожный Прометей», который способен если не создать себя с нуля, то осторожно, последовательно реформировать, быть дизайнером своей жизни (Латур в одной из своих статей, посвященной Слотердайку, как раз пишет о важности дизайна в отличие от творения с нуля) с помощью комплексов привычек^[12]. Антропотехника основана на повторении и привычке; здесь Слотердайк, разумеется, вторит Марксу, говоря о том, что человек — это продукт повторения. Вечное возвращение Ницше Слотердайк трактует по-делезиански, как направленное против воспроизведения архетипов и оригиналов. По Делезу, Ницше хотел заменить это мифическое повторение и его современный эквивалент децентрализованным, объективным повторением, которое бы не копировало образцы (здесь он близок к эмпирицистской традиции, от Равессона и Уильяма Джеймса до Делеза и Бурдье). 

Привычка открывает «парадокс повторения», представляя собой эластичную обратимость между активностью и пассивностью. Привычка пластична и до некоторой степени «аутопластична»: это не просто пассивная реакция на стимул, а в определенном роде реакция изобретательная. Повторение активно по определению, однако мы большую часть своей истории испытываем этот процесс пассивно, проживая культуру как навязывающееся требование коллективной власти. Антропотехника выходит за пределы естественного воспроизводства и культуры как навязанной рабской морали. Свобода изначально манифестируется, когда культурное повторение оборачивается против себя, а индивиды, обладающие способностью к самоопределению, дистанцируются от биологических и первично заданных локальных связей. По мнению Слотердайка, свобода становится возможна, когда люди активно вторгаются в пассивные повторения того, чему они являются результатом. Монашеские ритуалы, длительные тренировки спортсменов, напряженные упражнения музыкантов, апостольская передача монотеистических религий — все это примеры активной стороны повторения, которые основаны на сецессионистских повторениях, на антроподизайне, укорененном в техниках самоповтора и самоулучшения.

Понятно, что именно художественная среда производит наибольшее число таких форматов свободы, и здесь даже проще приводить в пример целые движения: дадаисты, сюрреалисты, патафизики. Однако Слотердайк к ним относится скептически. Он этого не проговаривает, однако проблема здесь очевидна: это кризис повторения эпохи модерности, то, что можно назвать «подрывными инновациями» (disruptive innovation). Как ядерный реактор, модерность подрывает свою собственную устойчивость через производство бесконечного количества enfants terribles, фигур увеличивающейся асимметрии между прошлым и будущим: это не только художники-«гении», но и разнообразные мистики, предприниматели, изобретатели, self-made-men, интеллектуалы и революционеры, менеджеры и политики-популисты, которые отрезают внешние связи и переопределяют отношения к миру как свои собственные^[13]. Это герои классической модерности, эксклюзивные субъекты своего собственного воспроизводства. Но быть субъектом собственного воспроизводства невозможно, поскольку субъект повторения (активное, но расколотое Я) никогда не совпадает с объектом (пассивным), а попытка их соединить в одно как раз и ведет к дурным бесконечностям, к зацикленным эгоистичным системам. К таким системам Слотердайк относит пенитенциарную систему, современные школы и даже современное искусство, когда они теряют эластичность и зацикливаются сами на себе.

Условно говоря, Слотердайк смещает акцент с череды повторяющихся (обязательных) разрывов на то, что человеку необходимо научиться брать на себя ответственность за пассивно претерпеваемое, но не порывать с этим, а с помощью вертикального напряжения вовлечь себя в процессы, которые больше нас. Это предполагает новое отношения между локальным и глобальным в сетевой культуре, пересмотр отношений и позиций богатых и бедных в политической экономии, переопределение отношений между человеком и биосферой в политической экологии или отношение между духом и телом в новой форме отелеснения (embodiment). Это Слотердайк называет экспликацией иммунологической парадигмы. Проблема иммунитета — это перевод человеческого обратно в природу и инкорпорирование нечеловеческого. Знание также становится иммунологическим актом, и вопрос в том, как, надстраиваясь над нашей пассивностью, знание доходит до продуктивной стороны повторения, внедряется в него и становится пластичным.

 

Пластичность и эластичность

Можно дополнить понятие пластичности Катрин Малабу понятием эластичности у Слотердайка^[14]. У Малабу пластичность, как и повторение, одновременно активна и пассивна (то есть обладает способностью принимать форму и придавать форму). Мозг — это каскад повторений, повторяемых детерминаций, но также их трений и неопределенностей, которые генерируют новые связи в разных областях мозга. В книге «Что нам делать с нашим мозгом?», название которой резонирует с императивом Слотердайка «Вы должны изменить свою жизнь», она говорит о двух типах пластичности, разделяя условно позитивную и деструктивную. Позитивная предполагает продолжительный баланс между способностью к изменению и способностью оставаться тем же, то есть между будущим и памятью, между дающей и принимающей формой. Разрушение здесь необходимо, но оно не противоречит заданной форме — как корабль Тесея. Деструктивная пластичность предполагает иную механику: из-за нее небольшие случайности приводят к еще большим деформациям. Вместо повторения того же пластичность здесь становится повторением различия, производством сингулярного. Малабу в основном интересует второй тип пластичности, потому что он позволяет мозгу переизобрести себя и обнаружить свободу в отношении к следам прошлого. Только когда континуум повторения прерывается, мозг становится способен превратить себя в событие и таким образом себя де- и репрограммировать. «Взрыв» принуждает мозг пересмотреть свое отношение к миру непослушным, непатологическим путем. То есть для Малабу пластичность должна быть критической или деструктивной, чтобы стать клинической, то есть чтобы произвести настоящее различие^[15].

Но что здесь проблематично, так это то, что концепт пластичности для Малабу формирует условия когерентности между тем, что мы знаем о мозге, и тем, как мы соотносимся с мозгом и в  итоге как мы действуем. Как связаны мысль и мозг? Есть ли между ними столь прямая корреляция? Не нужна ли мозгу мысль, которая его организует? В обоих случаях, в случае с деструктивной пластичностью и с гибкостью, происходит нейтрализация субъективности^[16]. Радикальный разрыв с тело-мозгом, который мы населяем, оставляет нас перед риском оказаться незащищенными от хаоса незаселяемой формы отелеснения, от, как бы выразился Делез, черной дыры. Она может быть не угрозой длящегося существования мозга, но радикальным разрывом в сознании и мысли. Что, если через такие разрывы он просто заставляет страдать нарколептическую «самость», которая перепрыгивает из одной диспозиции в другую — со сменой бессознательных привычек без нашей сознательной интервенции? Риск — это цена прогресса, но сегодня все более сложно понять, как кто-то может получить выгоду от бешеных скачков предпринимателей платформенного нейрокапитализма.

Здесь как раз важно снова ввести иммунологический компонент Слотердайка. В ситуации радикальной дезориентации нельзя действовать спонтанно, на основании того, что, как мы знаем, возможно сделать с нашим мозгом. Корреляция между мозгом и мыслью совсем иная. Да и попытка Малабу разрешить амбивалентность пластичности через разведение ее на две категории тоже остается абстрактной, где свобода творческой мысли остается за слепой трансгрессией границ гибкости^[17].

Пластичность не дает обещания возвращения, а вот концепт эластичности, возможно, послужит хорошим дополнением к теории Малабу так, чтобы артикулировать напряжение между послушанием и само-творением. Для Малабу эластичность и флексибельность, гибкость — это почти одно и то же. Но эластичность — это возможность возвращения не к оригинальной форме, но к чему-то в оригинальной форме через различие. Она также предполагает сопротивление, которое позволяет формирование процессуального Я с помощью и против разрушения; кроме того, эластичность деформированной формы может придать смысл апроприации взрыва и развить его в новую степень свободы. Эластичность постепенно становится некой мощной силой интернализации. Иными словами, нам не обязательно настаивать на том, что если взрывы, разрывы происходят в нашем мозге, то они должны происходить и в мысли. Взрывы происходят также и во внешнем, но мы можем их инкорпорировать и продуктивно заселить через повторение и ритуалы.

«Эластичный человек» для Слотердайка занимает срединное положение между спортсменом и акробатом. Он практикует «субверсию сверху», «суправерсию действительного существования» — некоторое ритуальное преодоление разрыва между тем, что мы можем сделать, и тем, что пока не можем, но чувствуем в этом необходимость, исходящую из представления и воображения некоторого лучшего, более справедливого мира. Здесь индивид — это не данность, а политический проект продолжающегося создания эластичной атмосферы или иммунной системы. Если пластичность — это холодное и безразличное изменение без субъективности, то эластичность — это как раз способности синтезировать и субъективизировать изменения для создания наиболее подходящей среды. 

Если мы снова вернемся к практикам Си-Эй-Конрада, то увидим, что это вполне четкое воплощение эластичности: с помощью вертикального напряжения он вовлекает себя во внешние процессы, которые больше его самого, и даже буквально, как в случае с кристаллом, делает их частью себя, выращивает новые формы чувственности, наращивает, как выразился Делез, «аффективный атлетизм», дает себе ощутить дотоле неощутимые силы и восприимчивость через вложение внешнего в прилегающую складку. Си-Эй-Конрад — настоящий средовой акробат.

 

Институции как средовые тренеры

Но может ли искусство с его вписанными в платформенный капитализм режимами бесконечного переключения внимания быть образцом «вертикального напряжения», наращивания аффективного атлетизма? В большинстве своем искусство выбивает из привычного или его остраняет, представляя собой — даже при попытках расширения иммунного пузыря, то есть остром внимании к тому, как вкладывается внутрь внешнее, как трепещут разделяющие пузыри мембраны — эстетически дистанцированную форму праксиса. Кто действительно станет последовательно повторять-адаптировать-расширять соматические ритуалы Си-Эй? Многим ли из нас, не столкнувшимся, как он, с адским жаром катастрофы, придет в голову систематически менять повседневность, столь продуманно впуская в нее необходимые для выживания и радости новые элементы, формы жизни, системы знаний и проблематик? Может (и должно ли) искусство, сросшееся со своей социально-трансформаторной, конструктивистской функцией, формировать новые привычки, оформляя тем самым сдвиг с продуктивного на репродуктивное?

Мне кажется, институция-как-средовой-тренер действительно могла бы стать как формой утверждения новых практик, подталкивающих нас к невозможному, так и их отработки, доведения до новой привычки. Это было бы возможно только через поддержку и стимулирование долгосрочных проектов, требующих средового тестирования, и инициацию регулярных долгоиграющих историй вместо разовых событий, соревнующихся друг с другом по громкости и протяжности эха медийного выстрела.

Если есть область, где художественная практика может стать повторяемым действием, область, которая не боится стать в некоторой степени маньеристской — сегодня это, вероятно, отделы образовательных и просветительских программ, которые часто рассматриваются как «сопроводительные» к выставочным. Могут ли они — или их будущие вариации — стать вотчиной антропотехник, последовательных упражнений в радикальном мышлении и освоении подходящих для этого инструментов?

В противостоянии «взрывной пластичности» и «эластичности» видится напряжение между выставочными и образовательными (просветительскими, медиаторскими) практиками: первые «генерируют» знание, вторые «передают» (или делают попытки производить его совместно с аудиторией). Во многих институциях сегодня существует иерархия между отделами, которая по сути своей патриархальна, поскольку базируется на иерархическом размещении производства над воспроизводством и распространением^[18]. Впрочем, художественные или кураторские проекты давно включают техники образовательных (что стало особенно заметно после пресловутого educational turn), так, что поглощают, адаптируя, их обещания. При том, что им никогда не приходится сталкиваться с напряжением между этими обещаниями и невозможностью их выполнить в педагогическом смысле. Для них это зачастую, как отмечалось мной в самом начале, жест поглощения.

В институции искусства эластичное воспроизводство важно не меньше, чем пресловутые разрывы. Институция искусства как публичная площадка и средоточие ресурсов, а именно, ее репродуктивно-ориентированная часть, возможно, способна стать эластичным механизмом отработки и постоянного видоизменения индивидуальных и коллективных социальных практик — местом для превращения иммунитетов в коммунитет, где отдельные художественные проекты способны вылиться в повторяющуюся, регулярную и открытую к постоянной шлифовке общественную привычку, способную к растяжению на новые социальные пузыри. Вместе с тем она обязана давать людям интеллектуальные средства для понимания того, что они делают, выходя за пределы вялых риторических формул. Иными словами — быть иммунной системой, местом производства и воспроизводства подходящего климата, где через регулярные упражнения и их переосмысление отрабатывалась бы как индивидуальная акробатическая этика, так и вытекающая из нее этика длительных совместностей, способных растянуться до невозможности.

Примечания

1. ^ Слотердайк П. Сферы. Плюральная сферология. Том 3. Пена. СПб: Наука, 2010.
2. ^ Доступно по http://www.mg-lj.si/en/exhibitions/2991/online-exhibition-viral-self-portraits/. 
3. ^ Доступно по: https://www.e-flux.com/announcements/324951/goran-oreviself-portraits-treatise-on-absurdity-part-ii/.
4. ^ Инстаграм художника. Доступно по https://www.instagram.com/whythereisnofuninmylife/.
5. ^ Выступление Си-Эй-Конрада на онлайн-платформе RIBOCA: Доступно по https://www.rigabiennial.com/en/riboca-2/programme/event-endings-somatic-poetry-rituals.
6. ^ Chukhrov K. Evil, Surplus, Power: The Three Media of Art // e-flux Journal #110 (June 2020). Доступно по https://www.e-flux.com/journal/110/335741/evil-surplus-power-the-three-media-of-art/. 
7. ^ Sloterdijk P. Terror from the Air // Critical Quarterly 53(2):107–112 (July 2011).
8. ^ Слотердайк П., Хайнрихс Г.-Ю. Солнце и смерть: Диалогические исследования. СПб: Издательство Ивана Лимбаха, 2015.
9. ^ Sloterdijk P. You Must Change Your Life. Cambridge, Malden: Polity Press, 2013.
10. ^ Справедливую, на мой взгляд, критику позиций Болтански и Кьяпелло, выраженных ими в «Новом духе капитализма», проводит Жак Рансьер. См. Рансьер Ж. Эмансипированный зритель. Нижний Новгород: Красная ласточка, 2018.
11. ^ Sloterdijk P. You Must Change Your Life.
12. ^ Latour B. A Cautious Prometheus? A Few Steps Toward a Philosophy of Design (with Special Attention to Peter Sloterdijk), 2008. Доступно по http://www.bruno-latour.fr/sites/default/files/112-DESIGN-CORNWALL-GB.pdf.
13. ^ Sloterdijk P. Die schrecklichen Kinder der Neuzeit. Berlin: Suhrkamp Verlag, 2014.
14. ^ van Tuinen S. Elasticity and Plasticity: Immunology and the Crisis of Repetition // Arie Graafland, Andrej Radman & Heidi Sohn (eds.). Critical and Clinical Cartographies. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2016.
15. ^ Малабу К. Что нам делать с нашим мозгом? М.: V-A-C Press, 2019.
16. ^ van Tuinen S. Elasticity and Plasticity: Immunology and the Crisis of Repetition.
17. ^ Там же.
18. ^ Morsch C. Alliances for Unlearning: On the Possibility of Future Collaborations Between Gallery Education and Institutions of Critique. Afterall, Spring 2011.