Перспектива автоэтнографа

Автоэтнография — вид качественного исследования, который совмещает в себе элементы автобиографии и этнографии. Эта методология берет за основу постмодернистское позиционирование исследователя как субъекта, чей личный опыт и мировосприятие (авто) имеют значение только в контексте культурного опыта общества, группы и поколения, к которым  принадлежит (этно). Анализ этой двойственности — того, как ее переживает субъект — обычно принимает форму текста (граф), написанного от первого лица. Особенность автоэтнографического текста в том, что он позволяет исследователю описать «насквозь и поперек» неразделимость социально-обусловленного и интимно-личного пространства в его проекте: без необходимости установить искусственную иерархию между ними^[1].

Сказать, что работа независимого куратора автоэтнографична — это тавтология, пусть и неочевидная. Многие кураторы будут отрицать включенность в интердисциплинарное академическое сообщество автоэтнографов, притом сами используют их инструментарий. Другие (и таких, думаю, большинство) никогда не задумывались о собственной работе в сфере современного искусства как о глобальном автоэтнографическом проекте. Перспектива, которую я предлагаю в этой статье, описывает ответственность куратора как не имеющую смысла в отрыве от принципов и методов автоэтнографии, а также специфического понимания его позиции как исследователя-автоэтнографа.

В настоящий момент этот подход считается новым в профессиональной среде. Среди немногих примеров его применения важно отметить работу куратора Идессы Хенделес, в которой она анализирует и помещает в контекст «духа времени» собственную методологию^[2]; исследование историка искусства Руи Матье Амарала, рассматривающего практику Харальда Зеемана через призму автоэтнографии, как сочетающую в себе личный и коллективный опыт его поколения художников^[3], автоэтнографический эксперимент Брюса Филлипса, в котором он проанализировал формирование собственной мотивации в хо­де курирования шести выставок^[4]. Моя диссертация (PhD) продолжает начатую этими авторами традицию.

 

Привилегии и ответственность куратора-автора

Появление независимого кураторства в 1960-е годы стало символическим «перерождением» кураторской практики из историко-музейно-архивной работы в автоэтнографический проект. Независимый куратор позиционирует себя как автор, свободный агент и автономный этический субъект^[5], действия и решения которого не соотносятся с организацией (музеем) и не следуют институциональным нормам. Переход от музейной практики к независимой Сет Зиегелауб описал термином «демистификация»^[6]. Демистицировать — вынести на публику и подвергнуть критике — новому куратору предстояло процессы, которые обычно проходили за закрытыми дверями музеев и галерей: выбор художников и произведений искусства для включения в выставку, интерпретация и производство смыслов. Делая процессы видимыми для зрителя, куратор открыто брал на себя ответственность за принятые решения, которые манифестировала выставка как финальный продукт^[7]. Стоящее за демистификацией стремление отдавать себе отчет в том, что, как и почему они делают, понимать собственные мотивы и предрассудки, анализировать процессы и отношения, которые имеют место в работе, становится атрибутом профессионализма независимого кураторства.

Появление куратора-автора повлекло фундаментальные изменения в распределении функций в сфере искусства. Авторская выставка воспринимается скорее как социальное мероприятие, а не презентация дидактического материала. Некогда пассивные, внимающие зрители становятся осведомленными в культуре приглашенными гостями: они судят выставку. Критики, напротив, более не судьи: они рекламируют; не ставят под вопрос выбор темы или работ художников и вместо этого оценивают стенографию и цитируют кураторский текст. Как описывают этот переход социологи Майкл Поллок и Натали Эник, выставка как таковая больше не существует как «прозрачный медиум, созданный институцией» для демонстрации работ художников; она воспринимается как «произведение человека с определенной репутацией»^[8]. Экспертное знание (которое ценилось в музейной выставке) уступает место индивидуальному взгляду и жизненному опыту — постепенно разбавляя ряды выставочных кураторов (изначально: музеологов и историков искусства) экспертами из других областей: академиками, философами, критиками, режиссерами театра и кино и другими желающими выступить в роли автора и озвучить свою позицию.

Привилегия формировать и продвигать собственную позицию предполагает принятие ответственности за сказанное. Так, выбор позиции куратора — автора выставки — подразумевает добровольный отказ от позиции художника, критика, галериста или другой возможности быть включенным в процесс ее производства. Как пишет Беатрис фон Бисмарк, в отличие от прочих перечисленных, «позиция куратора изначально нефиксирована, неопределена и неясна»: важно, что именно каждый куратор «вкладывает в ее определение», как он понимает «условия и последствия своей работы»^[9]. Саморефлексия и знание собственной мотивации быть куратором возводится Бисмарк в статус кураторской этики: «определяя позицию, с которой человек хочет говорить как куратор, он определяет, в чем заключается сама суть кураторства сегодня и чем оно может стать в будущем»^[10]. В академической среде это видение прививается молодым кураторам: не пытайтесь быть объективными (объективности не существует); вместо этого старайтесь разобраться, как формируется ваша кураторская субъективность. Разберитесь, как ваше происхождение, образование, круг общения и личные увлечения (помимо многих других переменных) влияют на характер и эстетику ваших проектов. Когда я училась в кураторской магистратуре в Голдсмит, эта позиция манифестировала себя в мантре, которую регулярно повторяли нам преподаватели: не говорите нам, почему эта тема важна в принципе — объясните нам, почему она важна именно для вас.

Покидая академию, молодой куратор — поглощенный водоворотом проектов и выбирающий стратегию оппортунизма («делать то, что хорошо смотрится в резюме», «работать с престижными организациями и художниками») — часто теряет способность ответить на этот вопрос. Его профессиональное становление происходит в поле, перегруженном информацией, где новизна ценится больше глубины, скорость предпочитается долговечности. В компании коллег он заводит привычку говорить цитатами из книг по современной философии и быть в курсе трендов. Требование «объяснить важность для себя» истолковывает как призыв сосредоточиться на собственных инстинктах и развивать профессиональное «чутье». Многие кураторы сегодня работают инстинктивно и добиваются успеха. Критик Джек Кастл так описывает главенство «чутья» над осознанностью действий: «добавочную стоимость работе куратора добавляет его уникальная способность выбирать и сочетать вещи определенным образом, в его стиле»: в  итоге оказываются важны именно эти интересные сочетания, а не причины, по которым куратор выбрал их^[11]. Похожим наблюдением делится критик Энди Миллер. «Мы ожидаем, что куратор много знает про современное искусство, но не обязан объяснять, что ему нравится  и почему» — ровно до того момента, пока «его проекты нравятся зрителям». Вопросы о том, что повлияло на выбор куратора, начинают задавать только в том случае, если выставка не нравится^[12].

В момент посещения кураторской выставки зрителю, безусловно, будет трудно понять, чем руководствовался куратор. Однако в долгосрочной перспективе это отличие проявит себя: то, что мы привыкли называть единым стилем, «почерком куратора»^[13], который прослеживается в его разных по теме, характеру, функции, географии и масштабу проектах, и будет являться манифестацией осознанной авторской позиции. Предложение включить саморефлексию в процесс кураторской работы не отменяет ценности развития профессионального чутья. Куратору скорее предлагается поместить чутье в контекст. Он мог бы рассуждать таким образом: «Я чувствую, что эта тема важна для меня. Для кого еще важна эта тема? Кто эти люди (общества, организации)? Откуда они пришли в современное искусство? Какие цели они преследуют? Каковы их интересы? Что общего у меня с ними? Чем мы отличаемся? Как знакомство с их перспективой и профессиональным/жизненным опытом меняет мои собственные?» Подобные вопросы — типичные для автоэтнографического подхода — не только добавят глубины кураторскому проекту, но также помогут сформулировать стратегию для выбора его участников (художников) и места проведения (галереи, музея или другой площадки). В этом случае куратор будет в первую очередь смотреть на ценности («что для них важно?») и этические установки («как они готовы этого добиться?») потенциальных коллег по проекту, а не на внешние признаки работ художников, репутации и резюме людей, престижность организаций.

 

Применение метода: проект «А также» (2015–2018)

Моя исследовательская практика в настоящий момент сводится к переводу классических методов автоэтнографии под проблемы и задачи саморефлексии в современной кураторской практике. Я сформулировала и протестировала три последовательных шага, которые помогают куратору определить, понять и вписать в проект собственную позицию во всей ее сложности и противоречивости. Я их проиллюстрирую рассказом о проекте «А также» (2015–2018) — интерактивной пьесой в формате детективного расследования, над которым я работала вместе с художником Алев Адил.

«Предметом расследования» в проекте стали нетипичные профессионально-личные отношения, которые мы выстроили с Адил. До начала работы над «А также» она выступала в качестве научного руководителя моей диссертации (PhD) — и в традиционной иерархии университета я существовала как ее студент. Приняв решение создать совместный художественный проект (как часть моей диссертации), мы активировали новую плоскость отношений: куратора и художника — с новой иерархией, в которой я стала руководителем процесса. Наконец, за месяцы совместной работы над диссертацией и пьесой «А также», между мной и Адил сформировались дружеские отношения, не предполагающие иерархии как таковой.

Мне казалось важным разобраться, как сочетаются три субъективности — студента, куратора и друга — в художественно-исследовательском проекте, и насколько типичен для моих коллег (кураторов и художников) тот конфликт ценностей и интересов, который я переживала, пытаясь сбалансировать эти разные роли. Для того, чтобы собрать интересующие меня данные (опыт участников проекта и реакцию коллег), я начала работать над методом контекстуализации собственных переживаний в трех разных плоскостях: система ценностей и жизненный опыт Алев Адил, с которой я работала бок о бок и у которой училась; понятие профессионализма и нормы кураторов современного искусства, к которым я себя относила; правила поведения и код этики, который был принят в университете, где я писала диссертацию. Чтобы адресовать каждую из этих плоскостей, мне нужно было разработать методологию, которая позволила бы отследить связь между «частным», личным (моей точкой зрения, принятием решений, действиями) и «общим», коллективным (точками зрения художника, коллег-кураторов и университетского сообщества). Инструменты для конструирования такой методологии я нашла в теории автоэтнографии. Экспериментируя с ее традиционными методами, я сформулировала трехфазный метод работы, которым пользуюсь до сих пор.

 

Фаза 1.
Вопросы: «Что важно для меня? Почему это важно?»
Методы: ведение дневника, неструктурированные интервью с участниками проекта, посещение выставок с художником и их обсуждение.

 

Цель моей диссертации — разобраться, как определяется и формируется профессиональная этика в сообществе кураторов современного искусства. Термином «этика» я здесь определяю ряд принципов, которые направляют решения и действия индивидуального куратора во время работы над проектами. Моя задача — использовать собственную практику как поле для экспериментов и поиска информации о возникновении этических принципов и наблюдения их манифестации в отдельных кураторских решениях и действиях. Формат эмпирического исследования  интриговал меня возможностью «в лабораторных условиях» спровоцировать и проанализировать внутренние этические конфликты, возникающие у куратора с самим собой. Как и многие коллеги, с кем доводилось поднимать эту тему, с начала кураторской карьеры я переживала — и продолжаю переживать — подобные конфликты. Так, возможность разобраться в их динамике и стратегиях разрешения в рамках диссертации привлекала своей своевременностью.

На вступительном интервью, в ответ на мою идею, Алев Адил, которой предстояло стать моим научным руководителем, предложила эксперимент: что, если мы рассмотрим внутренние конфликты, которые возникнут в наших отношениях — если, помимо студента и руководителя, работающих над диссертацией, мы будет строить их как куратор и художник, реализующие творческий проект?

Первая фаза, продлившаяся около года, прошла в развитии отношений между мной и Адил и поиске средств для их документации. Мы регулярно встречались для неструктурированных интервью и искали стартовую точку для художественного проекта. Обсуждая прошлые работы и форматы, которые интересовали нас обеих, обращали внимание на совпадения и антагонизмы. Мы намеренно меняли локации наших интервью, фиксируя, как разные места меняют всплывающие в обсуждении темы. Мы остановились на идее интерактивного выставочного проекта, в котором мы пригласим зрителей «прожить» наши отношения. Не посмотреть на них со стороны, а буквально ощутить их на себе: поучаствовав в иммерсивной постановке написанной нами пьесы.

Параллельно я начала вести дневник, фиксируя обмен идеями и материалами для чтения, содержание наших встреч и мои реакции на сказанное Адил. Стратегия состояла в том, чтобы записывать «сплошным текстом» происходящее во время наших университетских занятий, неформальных встреч (как часть проекта, мы вместе ходили на выставки и обсуждали увиденное), мысли, посещающие меня в этот период и не относящиеся на первый взгляд к проекту, и конспектировать прочитанные материалы. Так, анализируя дневниковые записи в конце первой фазы — без разделения на личное, художественное и университетское пространство — я выделила несколько сюжетных линий и моделей поведения, которые были в дальнейшем преобразованы в персонажей нашей пьесы.

Название пьесы — «А также» — говорит о логике ее написания: активируя разные плоскости отношений (куратора и художника, студента и руководителя, и в дальнейшем — друзей) одновременно. «А также» формировалась как мифическая земля вечного человеческого конфликта между Любовью и Долгом, тогда как населяющие ее герои возникали как возможные модели поведения и тактики принятия решений.

 

Фаза 2.
Вопросы: «Переживают ли мои коллеги похожий опыт?»
Методы: дизайн и организация выставки, интервью со зрителями.

 

Вторая фаза включала в себя постановку пьесы на площадке, где ее могли увидеть коллеги; интерес широкой публики для исследования был не так важен. Так, первая версия «А также» была показана в галерее «Электрозавод» (Москва) — экспериментальном выставочно-дискуссионном пространстве, аудиторию которого составляли молодые критики, кураторы и художники.

Разрабатывая дизайн и хореографию выставки, мы остановились на сюжете детективного расследования, в котором зрителям было предложено выбрать и исследовать сюжетную линию одного из персонажей пьесы. Предметом их расследования становились конфликты, которые возникают на пересечении двух этических принципов: «внутренних»  — в отношениях художника и куратора, которые перешли границу чисто формального, профессионального общения, и «внешнего» кода этики, заданного организацией, под эгидой которой они работают. На выставке разные сюжетные линии — линии «свидетельских показаний» и версии развития конфликта — встречаются в одном пространстве. Одна версия представлена самой пьесой, описывающей наши с Адил попытки выстроить стратегию поведения внутри силовой структуры Университета, маневрируя между личными принципами и профессиональным регламентом. Остальные версии предлагалось исследовать зрителям.

Экспозиция представляла собой прагматичный архив процесса совместной работы между мной и Адил. Она включала в себя мои дневниковые записи, университетские протоколы, письма, книги, подарки, предметы одежды и прочие «личные» и «рабочие» материалы. Эти объекты, ставшие вещественной документацией наших отношений с Адил, на выставке использовались как «сценический реквизит» для постановки пьесы — как атрибуты разных персонажей. Решение, кому из персонажей они принадлежат, мы оставили зрителю. По прибытии зритель получал брошюру, которая работала как синопсис и список действующих лиц пьесы:

Джонни — частный детектив, актеры Глен Форд, Роберт Райан, Роберт Митчум, Видор в фильме «Гилда» (1946), Рене в «Женщина на пляже» (1947), Следователь в «Вертиго» (1956). А также: здравый смысл; желание разобраться и разрешить конфликт.

Генерал Армии Любви — привлекателен и носит дорогой костюм; голос напоминает игривую пощечину. Манифестирует себя в действиях, совершенных под влиянием чувств.

Генерал Армии Долга — привлекательный садист в униформе, с блеском в глазах, с многообещающей улыбкой; начищенный ботинок в лицо. Манифестирует себя в действиях по расчету.

Гилда — героиня фильмов нуар, а также Эльза, Маделин, Карлотта, актрисы Рита Хейворт и Джоан Бенет в фильмах «Леди из Шанхая», «Женщина на Пляже», «Вертиго». А также: неуправляемые инстинкты и эмоции, которые принято обвинять в возникновении проблемы/конфликта.

Алев Адил — поэтесса и автор пьесы, которая живет через ее стихи и чья личность составлена из личностей персонажей пьес. Не воспринимает себя как единое целое. Вынуждена писать, чтобы не сойти  с ума.

Саша Бурханова — амальгама художников, с которыми она когда-то работала, работает или будет работать. Прошлый, настоящий и будущий опыт эмпатии и влюбленности. Вынуждена писать, чтобы справиться с зависимостью.

Потерявшаяся Маленькая Девочка — причина для Джонни, Генералов (а также Саши и Алев) начать сотрудничество. Утраченная способность понимать себя, разговаривать со зверями, убегать из зданий, летать вместе с голубями и быть честным с самим собой (которую всем хочется вернуть).

Хор — стая диких зверей, потерянные вещи, которые возникают как призраки, нежеланные воспоминания, которые приходят в неудобный момент, траектории побега заблудившихся в здании детей, направление полета голубей, прочитанные книги, случайные мысли, библиографии, индексные страницы, социальные и демографические характеристики персонажей пьесы.

Выставочное пространство было организовано вокруг стола с тремя коробками архива, диваном и несколькими креслами. Каждая из коробок хранила папки, соотносящиеся со сценами одного из трех актов пьесы; транскрипции сцен пьесы в каждой папке сопровождаются личными материалами, собранными в ходе работы над ними. В терминах автоэтнографии архив стал объектом автобиографической фантастики. Разбираясь в нем, зритель столкнулся с ситуациями абсурда, которые имели место быть в реальности, и с моментами здравого смысла, которые происходят в выдуманной пьесе. Помимо сцен из самой пьесы, контент каждой папки включал транскрипции реальных диалогов, списки, бланки, ксерокопии книжных страниц, изображения, официальную и личную корреспонденцию. Релевантность некоторых вещей была очевидной, тогда как присутствие других — пусть и отражало картину происходящего полнее — добавляло в историю нестыковки и противоречия. Интересно, что именно эти нестыковки давали ключи к логике принятия определенных решений. На полу, на близком расстоянии от стены, располагался проектор-карусель, на котором демонстрировались слайды, визуализирующие героев в пьесе. Видео одного из неструктурированных интервью с Адил, где мы обсуждали процесс подготовки к выставке, проигрывалось на мониторе.

Преследуя цель собрать информацию о ре акциях и переживаниях посетителей, мы установили несколько правил посещения выставки. Объекты в экспозиции можно было трогать руками и перемещать; для желающих унести копию объекта с собой в зале стоял ксерокс. Перед уходом с выставки  зрителю предлагалось в вольной форме (текст, аудиозапись, короткое интервью, запись на открытке) описать свой опыт посещения мира «А также»: сюжет, который он проживал, персонажа, за которым следовал, причину/ виновника конфликта. Мы не ограничивали время посещения выставки, так что у зрителей была возможность исследовать и сравнивать перспективы разных персонажей.

На открытии выставки я и Адил зачитали пьесу вдвоем. На закрытии мы раздали роли зрителям и предложили им озвучить персонажей. После завершения постановки мы провели и записали групповое интервью с участниками, где обсудили их опыт и установили параллели с реальными конфликтами интересов, с которыми они сталкивались в собственной работе. Ценность финальной дискуссии состояла не только в обилии собранного материала для анализа, но и в терапевтическом характере самого процесса обсуждения. Многие участники признали, что им не доводилось обсуждать эту тему с коллегами, и благодарили за возможность переосмыслить зачастую болезненный опыт внутренних конфликтов.

Фаза 3.
Вопросы: «Как документировать проект и собранную информацию?»
Метод: написание автоэтнографического текста.

 

Планируя документацию «А также», я подходила к написанию текста как к продолжению курирования проекта, а не ретроспективной документации. Вместо того чтобы писать претендующий на объективность репортаж («взгляд со стороны») или автобиографический очерк («мое восприятие проекта»), я старалась создать гибрид текста, который включил бы разные точки зрения и стили повествования. Мне важно было передать различия в перспективах и опыте участников проекта, в характерах персонажей пьесы и множестве форматов текста, которые использовались в процессе создания пьесы: моих дневников, записей интервью, университетских форм и документов, цитат и анализа вдохновивших проект художественных книг и академических работ.

Работая над финальным текстом, которому предстояло конвертировать «А также» в фор­мат диссертации и презентации для конференций, я руководствовалась логикой, предложенной автоэтнографом Лорел Ричардсон: «Я пишу, потому что я хочу узнать что-то новое [о моем проекте]. Я пишу, чтобы открыть нечто, не известное до момента, когда оно появилось в моем тексте»^[14]. Экспериментируя с разными форматами повествования, я остановила выбор на формате многослойной новеллы, где чередуются три линии повествования и временных периода: написанная от первого лица история отношений между мной и Алев Адил с момента их начала (моего интервью при поступлении в университет в 2015 году) и до конца проекта «А также» (2018), фрагменты пьесы «А также», реплики персонажей и краткие описания сцен (1940-е годы, эстетика фильмов нуар и старого Голливуда — как в оригинальной пьесе) и академический текст, в котором мой опыт одновременного участника и автора проекта перекладывается в контекст опыта молодых кураторов и художников современного искусства (2019–2020).

Опыт работы над «А также», ставший первым экспериментом в автоэтнографическом кураторстве, в корне поменял мое понимание профессиональной ответственности. Теперь, когда я начинаю новый проект, я вижу множество потенциальных развитий событий, будто лучами выстреливающих из моего тела. Приглашая к участию художников, выбирая философские парадигмы и ключевых авторов, на которых я буду ссылаться в его описании, и обращаясь в организации, на территории которых я планирую показать проект (а значит: для определенной публики, которая посещает это место) — я всегда реализую лишь одну из множества возможностей. До того, как принято это решение — в процессе его принятия — инструментарий автоэтнографии позволяет оценить, кто попадет в зону действия проекта, вынужденно или добровольно, откуда пришли темы и мысли, которые будут вынесены на публику. Наконец, какие новые виды продуктивных или деструктивных профессиональных отношений будут реализованы и возведены в ранг «нормальных» посредством моего проекта.

Примечания

1. ^ 1 Ellis С. The Ethnographic I: A Methodological Novel about Autoethnography (Ethnographic Alternatives). Lanham: AltaMira Press,  2004. P. 37–39. 
2. ^ Hendeles Y. Curatorial Compositions. Ph.D. diss., University of Amsterdam, 2009. Доступно по https://curatorialstudioseminar.files.wordpress.com/2014/07/hendeles_curatorialcomposition-unlocked.pdf.
3. ^ Amaral R. М. The Author-Curator as Autoethnographer. MA diss., OCAD University, 2015. Доступно по  http://openresearch.ocadu.ca/id/eprint/273/1/Amaral_Rui_2015_MFA_CRCP_THESIS.pdf.
4. ^ Phillips B. E. Towards a curatorial continuum or How to fire a gun and time-travel. MA diss., Victoria University of Wellington, 2017. Доступно по https://researcharchive.vuw.ac.nz/xmlui/handle/10063/6435.
5. ^ Бурханова-Хабадзе С. Этика куратора как этика «не в полном смысле» // «Художественный журнал», № 102 (2017).
6. ^ Birnbaum D., Obrist H. U. et al. Hans Ulrich Obrist: A Brief History of Curating (Documents). Zurich, JRP Ringier, 2008. P. 130.
7. ^ Там же. С. 131.
8. ^ Heinich N., Pollak М. From Museum Curator to Exhibition Auteur. Inventing a singular position // Thinking About Exhibitions (ed. Fergusson, Greenberg and Nairne). Routledge, London and New York, 1996. P. 170.
9. ^ Bismarck В. Profession: Curator / Curatorial Ethics conference, 9–11 April 2015, Kunsthalle Wien. Доступно по https://youtu.be/ZJbbOGUxf6Q. 
10. ^ Там же.
11. ^ Castle J. In a niche of their own // TheSpectator.com (18 April 2015). Доступно по https://www.spectator.co.uk/article/in-a-niche-of-their-own.
12. ^ Miller А. We are all curators now // TheSpectator.com (9 July 2016). Доступно по https://www.spectator.co.uk/article/we-re-all-curators-now.
13. ^ Heinich N., Pollak М. From Museum Curator to Exhibition Auteur. P. 171. 
14. ^ Richardson L. Writing: A Method of Inquiry // The Handbook of Qualitative Research, 2nd edition (Eds. Norman K. Denzin and Yvonne S. Lincoln). Sage, 2000. P. 924.