Пьетро Симондо — это, пожалуй, один из самых недооцененных итальянских художников и мыслителей. Если его имя ничего не говорит просвещенному российскому читателю, это не должно его огорчать, принимая во внимание тот факт, что оно неизвестно и большинству итальянских критиков, кураторов и философов. А между тем именно Симондо, близкий друг Ги Дебора (бывший свидетелем на его свадьбе), пригласил Дебора и других мировых интеллектуалов в июле 1957 года в небольшое местечко Козио-ди-Арроша в Лигурии, где он жил со своей семьей. Так была дана жизнь тому, что и поныне можно считать последним подлинным авангардом ХХ века — ситуационизму. Вскоре исключенный из этого движения, которое со временем все больше стало дрейфовать в сторону маниакальных гонений на «инакомыслящих» (напоминая тем самым сюрреализм, завершившийся «чистками», «отлучениями», внутренними расколами и т.д.), Симондо создал оригинальные искусство и теорию, которые пусть и медленно, но становятся сегодня предметом кардинальной переоценки^[1].

В отличие от «ортодоксального» ситуационизма, сосредоточенного на анализе  функционирования универсальной власти «общества спектакля» (определение, давшее название знаменитой книге Ги Дебора), Симондо больше привлекало то, что Гегель определял как «сочетание возвышенного и низменного» (Verknüpfung des Hohen und Niedrigen)^[2], то есть состояние инверсии универсального — сингулярного, маленького субъекта (soggetto), которого в оппозиции к Большому Другому можно назвать «маленьким я» (Piccolo Sé)^[3]. В статье, написанной для журнала «Eristica» (на древнегреческом — «битва, или столкновение аргументов»), Симондо, чтобы объяснить позицию субъекта, обращается не к сложным философским сравнениям, а к непосредственному опыту. «Маленькая колючка в собственной заднице, — рассуждает он с диалектической осведомленностью, но также и с очевидным комическим подтекстом, — куда более болезненна, чем обрушение балки крыши на голову твоего соседа»^[4].

И действительно, многие современные психологи могли бы это подтвердить: сколько бы мы ни старались вывести наши мысли за пределы собственного субъективного видения и, возможно, даже поднять его до созерцания сублимированных, идеальных, сверхчеловеческих «объектов», но достаточно неожиданно возникшей физической боли или неприятного осознания чего-то (например, отсутствия кошелька в кармане), чтобы моментально вернуть нас к суровой реальности нашего маленького одиночного существования. Разумеется, Симондо, будучи не только дипломированным философом, но и химиком, и, соответственно, обладавший широкими знаниями, основывался в своих умопостроениях на высокоинтеллектуальных источниках. Но его концепция, столь далекая от теорий его бывших друзей-ситуационистов, почти их антипод, идеально соответствует тому настроению, которое — особенно в Италии — доминировало в искусстве и кинематографе во времена так называемого бума или возрождения экономики  (то есть в конце 1950-х и в начале 1960-х годов ХХ века). В те годы, когда в СССР начался медленный и неоднозначный процесс постсталинской «оттепели», Италия (оставшаяся политически и экономически связанной с США) приходила в себя после катастрофы Мировой войны (а также внутреннего столкновения фашизма и антифашизма) и взяла курс на новую идеологию — основанную на потребительстве идеологию благосостояния.

К сожалению, эта идеология благосостояния не была составляющей некого масштабного долгосрочного гражданского проекта, в частности, потому, что после катастрофического финала фашистской диктатуры итальянцы были склонны опасаться любой партии, которая бы навязывала им некие общие правила. Недоверие, которое еще со времен Макиавелли мы, итальянцы, всегда испытывали к любой форме государства, вновь возродилось во всей своей очевидности: власть для нас — это всегда чья-то власть, противоборство не индивидуума и Универсума, а одного индивидуума с другим. Именно в этом контексте родилась фигура «маленького Я», субъекта-индивидуалиста, который интерпретирует Универсальное (или верит, что делает это) как пространство для экспансии собственного эго, полностью игнорируя диалектическую связь двух измерений — частного и публичного, субъективного и социального. Иными словами, «маленькое я», празднуя бесславный конец власти, столь восхваляемой во время ее господства и столь же проклинаемой после ее краха, игнорирует тот факт, что пришедший ей на смену сценарий крайнего индивидуализма, возможно, суть лекарство худшее, чем сама болезнь.

Кинематографический жанр, лучше других иллюстрирующий эту ситуацию — так называемые «комедии по-итальянски», которые часто снимались выдающимися режиссерами неореализма, такими, как Витторио Де Сика, и по времени совпадали с описываемой нами эпохой. В фильме «Бум» (Витторио Де Сика, 1963) главный герой Джованни (Альберто Сорди), молод, энергичен и современен, этакий прототип современных менеджеров больших надежд, пытается сделать карьеру в возрождающейся экономике Италии начала 1960-х. Перед своей женой (молодой и красивой женщиной, объектом зависти его друзей) и другими персонажами фильма (зятем, тестем, коллегами) он надевает маску «Большого Я» (Grande Sé) или реализовавшейся личности, бывалого человека, открытого, широких взглядов, шутника, интересного собеседника, даже обольстительного. Но под этой маской скрывается совершенно другой человек — выходец из бедной семьи, который, чтобы подняться по социальной лестнице, влез в долги и, в конечном счете, оказался на грани банкротства. Джованни не знает (или не сразу осознал), что эта маска стала универсальным правилом поведения в обществе, и когда он пытается сорвать ее, желая объяснить окружающим «какой он на самом деле», те (другие «маленькие Я») едва ли его понимают, а на самом деле не верят вовсе.

Показательный пример — когда Джованни во время игры в теннис с «влиятельным» другом открыл тому всю правду (про свои долги) и попросил взаймы (тридцать миллионов лир^[5]), друг не поверил ему не столько из-за озвученной суммы, сколько из-за того факта, что Джованни осмелился подвергнуть сомнению вымысел (фикцию), намекнув на табуированную правду (долг), угрожая тем самым не только собственной воображаемой неуязвимости, но и всей системе в целом. Друг, исходя из своего свода правил (со своей «половины поля»), «не может поверить» табуированной просьбе Сорди; и, в конце концов, тот вынужден все обратить в шутку: «Хорошо я тебя разыграл!» Но после, на своей «половине поля», когда друг-неприятель не слышит, он проклинает его мелочность. Но проклинает и себя, когда слышит в ответ, что если бы его просьба была «правдой», то, конечно, он получил бы эти деньги. И тогда он пробует снова, просит «по-настоящему», чтобы услышать в ответ: «Брось валять дурака, придумай что-то новенькое!»

На вопрос в шутку нельзя получить ответ всерьез; когда обнаруживается, что вопрос серьезный, уже слишком поздно, чтобы воспринять его таковым. Дело в том, что запрос на воображаемое не может быть ни правдивым, ни реальным, поскольку апеллирует не к реальности, а всего лишь к воображаемому, к вымыслу; и, следовательно, такая просьба крайне парадоксальна. Очевидно, что Джованни требуется больше реального (то есть больше денег), но только чтобы продолжать окружать себя тем, из чего состоит его воображаемое (спортивный автомобиль, теннисный клуб, изысканные обеды, красивая одежда и т. д.), то есть все то, что необходимо для нахождения в воображаемом — и что, как очевидно, невозможно. Предпосылки, которые формулируют просьбу, находятся в плоскости, отличной от той, где пребывают ее формулирующие субъекты, они всегда на другой «половине поля» коммуникативной игры.

Подобный крах мы видим и в фильме «Трудная жизнь» (Дино Ризи, 1961), когда главный герой, будучи пьяным, плюет вслед автобусу с немецкими туристами, совершая символический жест отмщения партизана эпохи, когда эти же самые немцы были врагами, но бессмысленный сейчас (речь идет о 1960-х годах), и когда он вынужден наблюдать, как его жена принимает знаки внимания более сильного, богатого и элегантного ухажера, не потому что любит его, а всего лишь чтобы защитить и прокормить себя и сына. И в том же «Буме», в конце концов, после коммуникативной дуэли в духе Пауля Вацлавика на теннисном корте, главный герой сталкивается с правдой в куда более жесткой форме, когда его шурин прямо говорит ему, что «но ведь все знают, что у тебя полно долгов!». И это означает — «все знают, что ты наполнен пустотой, что ты состоишь из одних промахов, что ты дырявый субъект (soggetto bucato)». Правда субъекта, этого «маленького Я», лишенного символической структуры — всего лишь пустота, с которой он неизбежно столкнется не столько снаружи, сколько внутри себя.

Все вышесказанное позволяет определить персонажа итальянского «маленького Я» — на первый взгляд похожего на «банкрота», лузера в американском кино и литературе, но на самом деле другого. Прежде всего, лузер, никоим образом не проигравший, его поражения возвращаются в разряд символического, тем самым усиливая этику социальной системы, к которой так или иначе принадлежит и проигравший. Детектив в духе Хамфри Богарта, погружаясь в грязь буржуазного общества, делает это во имя высших идеалов, пусть они и не столь четко выражены; даже алкоголик, столь часто встречающийся в американских фильмах^[6] — на самом деле фигура жертвенная, платоническая, его проступки — часть системы и по сути лишь укрепляют ее. Пол Ньюман в знаменитом фильме Роберта Россена «Бильярдист» (1961) восстает против мафиозных боссов, контролирующих игру в бильярд, но делает это, уважая правила игры, не выходя из нее, продолжая верить в набор идеалов, где крах одного не только не отменяет, но даже укрепляет Универсальное. Критика лузера (типичного неудачника общества потребления) в совместной работе Теодора В. Адорно и Макса Хоркхаймера «Диалектика просвещения» в нашем случае тоже требует пересмотра. Неудачник, который признается другим и самому себе «Я неудачник, потому что это так», ими представляется свидетельством крайней материализации человеческих отношений в обществе, где сознательная покорность неудачника своей судьбе лишь подтверждает успешность самой Судьбы, которая не проигрывает никогда^[7].

Но у итальянского «маленького Я» (и в этом его характерное отличие) нет никакой Судьбы, в которой он может узнать себя, — ни как успешное «Я», ни как «Я»-неудачник, у него нет никакого смысла и никакого Закона — неудача здесь такая же случайность, как удача или арест (как в фильме «Задержанный в ожидании суда» Нанни Лоя, 1971). В этом отсутствии смысла, принятия собственной реальности только как «меньше чем ничего»^[8] — та глубина правды, которая была достигнута в итальянском кинематографе и оставалась недоступной американским фильмам, по крайней мере до того, как стало возможным идентифицировать Большого Другого или четкий символический кодекс, который ты или принимаешь, или борешься с ним. Иначе говоря, в американском кино поражение отдельной личности касается только ее, но оставляет в неприкосновенности саму систему, в то время как в итальянских фильмах неудача отдельной личности  — одновременно коллапс всей символической системы, столь же капризной и субъективной, как и «маленький Я»^[9]. Именно поэтому чувства, которые испытывает зритель, смотря итальянские фильмы из этого ряда, абсолютно другие, чем когда человек имеет дело с голливудской продукцией: в американских фильмах он целиком захвачен сюжетом, живет другой жизнью, в итальянских же его неминуемо возвращают к реальности, чтобы лишить иллюзий, вскрыть обман; здесь любой романтический или героический жест, патриотический порыв тут же превращаются в насмешку над жалкими или смешными обстоятельствами сюжета — чему виной циничная и мошенническая (и столь же комичная) судьба, в которой нет ничего универсального. Тем самым, в конце концов, и само Универсальное предстает чудаковатым и капризным одиночкой, для которого универсальное только блеф, злая шутка, которой «маленькое Я» вынуждено подчиняться. Долги, банкротство, перерасход — типичные ситуации, с которыми чаще всего сталкиваются персонажи комедии по-итальянски и которые особенно четко выявляют эту экзистенциальную ситуацию нехватки.

На первый взгляд может показаться, что речь здесь идет о типичной бедности, то есть о факторе экономического порядка, тема которой была, несомненно, ведущей в эстетической и политической программе неореализма, как если бы итальянское кино погрузилось в анализ крестьянской Италии с ее вечными голодом и нищетой. В этом случае реальная нехватка средств для  существования без особого успеха маскировалась под разные стратегии выживания, в том числе и комические уловки для покрытия долгов, встречающиеся в старой традиции комедии дель арте XVIII века с Арлекинами, которые служили двум господам — дворянину без гроша и нуворишу. Во всех этих ситуациях бедный беден, потому что родился бедным, у него нет имущества, материальных и экономических средств для существования, но если каким-то образом ему удавалось со всем этим справиться, свою жизнь он воспринимал позитивно и адекватно. В нашем же случае все иначе — и в этом определяющее своеобразие комедии по-итальянски — желудок у субъекта никогда не полон, он не может насытиться; его пустота по определению невосполнима, и именно в этом главная разница между персонажами, сыгранными Сорди, и его литературными и театральными предшественниками, от Буффальмакко до Тото. Здесь не хватает «чего-то еще» (qualcos’altro) кроме денег, более того — сами деньги тоже символ чего-то отсутствующего, что свойственно Символическому как таковому, его сущности (и что на протяжении всей своей истории Италия, как раньше или позже и другие народы, попытается заполнить с помощью воображения — сначала в кино, рекламе, театре, телевидении, а сегодня в личных и социальных медиа).

В этой связи уместно вспомнить критику Гегеля сущности денег у Канта, на примере знаменитых «ста талеров». Суть спора заключалась в следующем: для Канта сто талеров «не становятся меньше, когда их нет, и не становятся больше, когда они есть». То есть их наличие в моем кошельке не зависит от их сущности, а «добавляются они туда синтетически», через эмпирическую интуицию, то есть через мой опыт обращения с ними, без которого «те же самые воображаемые сто талеров остаются минимально увеличенными». Гегель же возражает, считая, что сто талеров — это вовсе не отвлеченная идея, а понятие диалектическое. Их ценность зависит от моей оценки: «Я как владелец ста талеров или как их не владелец — это, несомненно, два разных смысла». То есть моя субъективность совершенно меняется, если, например, я должен кому-то сто талеров, но их нет на моем банковском счете^[10].

И более чем закономерно, что именно в годы экономического бума итальянский художник-авангардист Пьеро Манцони, который был знаком с Симондо и его друзьями из Имажинистского Баухауса, в том числе с Энрико Баем, Асгерой Йорном, и членами Международного Ситуационизма, создал символ этого кризиса субъекта, произведение, которое стало легендой — «Дерьмо художника»^[11]. Произведенное в 90 экземплярах, каждый из которых подписан и пронумерован, оно представляет небольшую жестяную банку, напоминающую консервные банки с едой, которые в то время начали продаваться и в Италии. Только здесь вместо еды ее противоположность — экскременты; вместо объекта желания — «меньше чем ничего», от которого мы хотели бы освободиться, «долг», который без вариантов напоминает нам (как «маленькая колючка» Симондо и талеры Гегеля) о неминуемом банкротстве «маленького Я». Не случайно, что Манцони хотел продавать это произведение на вес, по цене золота (30 граммов), именно для того, чтобы продемонстрировать связь самого благородного материала и самого неблагородного; и также не случайно, что оно впервые было представлено публике в туристическом местечке Альбиссола в Лигурии, в августе 1961 года, в самый разгар туристического сезона^[12]. Туристический бум в Италии совпал по времени и с «экономическим чудом», и во многих фильмах в жанре комедии по-итальянски как фон присутствуют и столь желанные «каникулы»^[13].

Демонстрация «Дерьма» в этом контексте содержит в себе тонкую провокацию, приобретая смысл «испорченной вечеринки», когда итальянцам, которых соблазняют мнимым благополучием, предлагаются непристойные отходы того, от чего они пытаются освободиться. «Дерьмо художника» Манцони своей потенциальной провокационностью на грани комического подсказывает нам, что материалистический анализ, который смог дать объяснение бедности как проблемы экономико-политической, вызванной различием социальных слоев (крестьянский пролетариат и городской низший класс), теперь уже не в состоянии дать объяснение нехватки как психологической, так и политической, которая опустошает, угнетает «маленькое Я». Следовательно, нам необходима «критика политической экономии воображаемого», одной из первых и наиболее радикальных примеров которой и стала эта работа.

В то же время, будучи работой, произведенной промышленным способом, но каждый экземпляр которой имеет подпись, «Дерьму художника» удалось достичь настоящего Verknüpfung (гегельянского сочетания) продукта крайне субъективного (экскременты) и универсального (серийного), возвысив тем самым до «истинной бесконечности» именно негатив, нехватку, самый непристойный элемент, который мы все публично презираем, но который, тем не менее, объединяет всех нас как человеческих существ.

 

Перевод с итальянского КАРЫ МИСКАРЯН

Примечания

1. ^ Большая ретроспектива произведений и текстов Пьетро Симондо ожидается осенью 2021 года в Турине в Академии изящных искусств Альбертина.
2. ^ Hegel G. W. F. Phänomenologie des Geistes (1807) // Gesammelte Werke (GW), hrsg. H. Buchner, O. Pöggeler, F. Meiner, Hamburg 1968 sgg., Bd. IX. Р. 375.
3. ^ Я придумал этот неологизм, исходя из концепции «Большого Другого» Жака Лакана, в 2001 в статье, написанной совместно с A. Пьотти (Maccarone m’hai provocato. La commedia all’italiana del Piccolo Sé), с предисловием Славоя Жижека (S. Žižek, Bulzoni editore, Roma 2001), откуда позаимствовал некоторые присутствующие здесь размышления.
4. ^ Simondo P. in: «Eristica. Bollettino d’informazione del movimento internazionale per una Bauhaus immaginista», n 2, luglio 1956. Журнал поддерживался художниками и интеллектуалами, такими, как Асгер Йорн (художник-анархист, член группы COBRA и основатель Имажинистского Баухауса), Энрико Бай (художник и соратник Йорна), Джузеппе Пино Галлицио (художник и друг Симондо), Туллио д’Альбисола (футурист и керамист), Этторе Соттсасс (впоследствии знаменитый итальянский дизайнер). 
5. ^ Сегодня около 350.000 евро или $420,000.
6. ^ Он появляется даже в сравнительно недавнем фильме Майкла Фиггинса «Покидая Лас-Вегас» (1995).
7. ^ Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. М.-СПб.: Медиум, Ювента, 1997. С. 259.
8. ^ Уже ставшая мемом цитата из эссе Славоя Жижека. Žižek S. Less Than Nothing. Hegel and the Shadow of Dialectical Materialism. London: Verso, 2013.
9. ^ Политический дрейф, который, к сожалению, в наши «постполитические» времена, кажется, распространяется на многие другие национальные реальности за пределами Италии и Европы.
10. ^ Гегель Г. В. Ф. Наука логики. Москва: Мысль, 1970 Т. 2. С. 145. Кстати, еще в 1805 Гегель, назначенный внештатным профессором Йенского университета без зарплаты, один раз ее получил (благодаря вмешательству Гете), те самые мизерные сто талеров (cfr. T. Pinkard, Hegel. A Biography, Cambridge Univ. Press, 2000, p. 223). Достаточно только этого факта его биографии, чтобы понять разницу между «концептуальными» сто талерами Канта и «символическими» Гегеля, в которые вписывается бытие субъекта, тем не менее, есть талеры, которые не только хочется иметь, но и кажется, что ты ими обладаешь (что заставляет нас действовать так, словно они настоящие), не владея ими вовсе, как тридцать миллионов в «Буме». Они даже больше чем символичные, они воображаемые.
11. ^ Silk G. Myths and Meanings in Manzoni’s Merda d’artista // Art Journal, 52, 3, 1993. Р. 65–75.
12. ^ Pola F. Una visione internazionale. Piero Manzoni e Albisola. Milano: Electa, 2013.
13. ^ Лето на Ривьере — фон в таких знаменитых фильмах, как «Обгон» (Дино Ризи, 1962), непосредственно включено в сюжет в «Пляжном зонте» (Дино Ризи, 1965), или в «Безумных желаниях» (Лучано Сальче, 1962) и многих других («Феррагосто в бикини» Марино Джеролами, 1961, «Пляжные красотки» Ромоло Гуэрьери, 1961, «Летнее безумие» Луиджи Дзампа, 1964, и т.д.).