29.02.2020–25.05.2020
Андрей Ройтер «Treasure Island»
Галерея Akinci, Амстердам
 

О каком бы направлении в искусстве ни шла речь, делается ли ставка на мимесис или фантазию, на конвенциональность или провокацию, и независимо от того, стремится ли художник поддержать и укрепить окружающую реальность или опротестовать, в любом случае искусство если не создает для реальности проблемы, то проблематизирует ее. Достаточно ограничиться рассмотрением самих произведений искусства. Однако, будучи, несомненно, реальными физическими телами (или, по меньшей мере, информационными единицами, что в наше время так же равнозначно реальному статусу), при каких условиях они являются реальными арт-объектами? Насколько они реальны, не будучи увидены? А будучи увидены (или зафиксированы каким-то иным образом), где гарантия, что они были восприняты — пусть даже не именно так, как хотелось бы их создателю — с учетом их художественной составляющей, а не просто как ничего не значащие предметы, например, мусор? Возможно, реальность искусства не столько в его наличии и даже не в его восприятии, сколько в обсуждении воспринимаемых предметов и эффектов восприятия.

Художник (куратор или иной представитель на художественной сцене) нередко сам сопровождает произведение аннотацией, формулируя концепцию, рассказывая о решаемых задачах и, как минимум, сообщая названия представленных на выставке работ. Дискурсивное приложение к артефакту дает дополнительный импульс к его обсуждению. Тут, правда, возникает риск, что в фокусе обсуждения окажется как раз предложенное приложение, а не предъявленный артефакт. Чем выразительнее и красноречивее дискурсивная компонента, тем больше вероятность смещения фокуса. Впрочем, этот риск не более велик, чем соблазн дискурсивных заготовок, хранящихся в интеллектуальном багаже приглашенных или случайных участников обсуждения.

Выставка Андрея Ройтера, прошедшая недавно в амстердамской галерее Akinci, уже своим названием «Treasure Island» («Остров сокровищ») вызывает множество ассоциаций. Но вопреки всем хорошим правилам интеллектуальной «корректности», более сильным оказывается соблазн отталкиваться не от литературных, кинематографических и иных параллелей, а от неожиданного совпадения — буквально каламбурной общей ситуации, в которой выставка открылась и проходила. В слове island (остров) слышится отзвук латинского insula, но также и итальянского isola, от которого происходит слово «изоляция». И стоило выставке с таким названием открыться, как через несколько дней весь мир погрузился в беспрецедентную (само)изоляцию в связи с пандемией covid-19.

В социальных сетях было немало высказываний художников, что изоляция не была для них радикально новой реальностью, поскольку она —  естественный и постоянный спутник профессии как в негативном, так и в позитивном смысле. Нет сомнения, что и Андрею Ройтеру, с его советским прошлым и нынешними перипетиями странствующего художника, было что рассказать об экзистенциальном и профессиональном опыте изоляции. Но биографический и экзистенциальный уклон — это еще одна опасность отвлечься от обсуждения реальности произведений. Впрочем, формалистическое описание и анализ изолированных художественных данных а-ля Вельфлин — тоже, конечно, утопия. Правда, работы на выставке «Остров сокровищ» и в самом деле могут на первый взгляд показаться свободной игрой форм. Но формальная изоляция от какого-либо внехудожественного контекста не безусловна. Напротив, представленные на картинах формообразования, предметные и абстрактные одновременно, вызывают эффект узнавания, и они как будто изъяты из бывших контекстов. Лишенные прежних предметных связей, новые предметы-абстракции получают самостоятельный, хотя и не поддающийся определению статус.

В художественно-исторической перспективе может возникнуть ассоциация с Магриттом. Причем не с парадоксальными предметными сочетаниями, по которым принято узнавать Магритта, а с магриттовским приемом каллиграммы, проанализированным Мишелем Фуко. Это образ-знак, который с одной стороны «устраняет непреодолимую пустоту»^[1] (что не под силу словам, дискурсу), а с другой — однажды показавшись, готов тут же распасться и исчезнуть, «не оставив иного следа, кроме собственной пустоты»^[2]. Можно предположить, что потребность в подобных каллиграммах возникает во время обострения конфликта реальности как предметной всеобщности и реальности как пустоты, конфликта, который, возможно, постоянно ощущается художником. Свои фигуры-знаки Ройтер извлекает из обширного ресурса визуальных конфигураций и, предельно изолируя их, получает своего рода образные первоэлементы. В свое время Клод Леви-Строс мечтал выстроить элементы мифологического мышления в таблицу, наподобие таблицы Менделеева. Призрак некой таблицы элементов визуальности возникает при рассмотрении ройтеровских картин-каллиграмм.

Впрочем, ресурс происхождения фигур-знаков «Острова сокровищ» не безграничен. Он очерчен преимущественно кругом образных ассоциаций современной технологизированной цивилизации. Углы и простейшие угловатые структуры, нечто напоминающее то ли кубы, то ли ящики, то ли технические приборы, изгибы трубок, вроде совершенно узнаваемых офисных стульев^[3], архитектурные мотивы, но невозможной архитектуры, контуры то ли айсбергов, то ли гор, то ли городских горизонтов — все исполнено невероятно виртуозно, крайне убедительно, с использованием всего арсенала художественных средств, включая отчетливые двухмерные схемы и весь спектр приемов светотени, объемов и глубины, эффект которых подчеркнут легкостью точного каллиграфического жеста. Так что здесь каллиграммы еще и в смысле высококлассной каллиграфии. И все это могло бы быть встроено в некую идеальную каллиграмматическую таблицу, если бы не полная к тому неподатливость этих якобы «каллиграмм», а на самом деле фигур выразительной неопределенности. Их своенравный характер поддерживался галерейной экспозицией, напоминавшей квест, что создавало атмосферу загадочности и таинственности, а восприятие визуальных знаков, мерцающих и высвечиваемых из темноты, превращалось в настоящее островное приключение-поиск.

Абстрактный реализм «Острова сокровищ» — это предметность в отсутствие предметов. Каллиграфический квази-объективизм, его парадоксальная виртуозность не являются в то же время самоцелью. Изоляция предметных признаков от самих предметов направлена не на демонстрацию эффектов мастерства — она провоцирует рефлексию об изоляции как одном из базовых приемов искусства. Искусство возникает как способ изоляции фрагментов текучей невнятной действительности и передачи их в виде доступных восприятию образов. Собственно, первоначально искусство и создает предметную реальность, проецируя на изолированные участки кривых поверхностей вселенской пещеры внятные образы, получающие статус предметов. Уже затем из сферы творческого образного мышления предметы перемещаются в плоскость номенклатуры, классификаций, таблиц, словарей, грамматик и прочих специальных технологий.

«Требование (the claim) быть творцом, производителем (maker) вещей, перешло от живописца к инженеру — оставив художнику лишь маленькое утешение быть творцом (maker) снов»^[4]. Можно согласиться в целом с той общей оппозицией, которая заявлена в словах Эрнста Гомбриха, но в то же время следует воздержаться от их поспешно оценочной интерпретации. Не следует их воспринимать как свидетельство иерархических отношений инженерной и художественной деятельности.

Художник, конечно, не инженер ни в пла­не технических инноваций, ни в смысле социальной инженерии, хотя в той и в другой области есть спрос на чертежников и оформителей. Находясь в сопредельной с инженерными реальностями зоне, художник, в своей относительной творческой изоляции, обеспечивает постоянную перезагрузку общего когнитивного аппарата. Предмет его поиска — не предметы, не обычные вещи, а некие «сокровища острова», потенциальные фрагменты постоянно меняющейся предметной реальности.

Примечания

1. ^ Фуко М. Это не трубка. СПб.: «Художественный журнал», 1999.
2. ^ Там же
3. ^ Ознакомившись с данным текстом, Андрей Ройтер подтвердил, что вдохновлялся дизайном мебели классика Баухауса Марселя Брейера с его металлической арматурой, прообразом которой были гнутые трубки рулей велосипедов. Инженерный предмет, переосмысленный в дизайне, получает новый уровень художественно-изолированного переосмысления в живописи. Металлическим изгибам революционного дизайна Ройтер посвятил в свое время целую серию работ.
4. ^ Gombrich E.H. Art and illusion. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1969. Р. 97.