Надписи, изображения и списки

По задумке кураторов, dOCUMENTA 14 была рассредоточена между двумя городами — Афинами и Касселем — и проходила под девизом «Учиться у Афин». Желание перенести часть мероприятий в самую проблемную точку Евросоюза выглядело предельно понятным и логичным, но не снимало вопросы. Социально-экономическая ситуация — прямое следствие политики, основным инициатором которой выступала как раз Германия, давно сделала местных жителей привычными к необходимости отстаивать собственные интересы на улицах и превратила масштабные столкновения с полицией в обыденное явление городской жизни. Оказавшись внутри настолько взрывоопасной и насыщенной противоречиями социальной ситуации, «насаждаемое сверху» искусство стало казаться избыточным, а подчас и неуместным — реальная общественная жизнь в Афинах настолько интенсивна, что попытки дополнить ее таким образом в большинстве случаев оказывались неубедительными.

Возмущение греческой общественности росло и в результате пренебрежительного отношения организаторов к аудитории, выражающегося в отсутствии прямых обращений к жителям города и внятного гида по выставке с адекватными описаниями работ, как и маршрута по местам их расположения. Отсюда полноценное ознакомление с программой, безусловно, продуманной, насыщенной и в каком-то смысле прорывной, оказалось проблематичным. В итоге в Афинах выставки и другие публичные мероприятия dOCUMENTA 14 проходили на фоне многочисленных призывов к бойкоту со стороны местного художественного и активистского сообществ.

В это время в Касселе турецкая художница Бану Ченнетоглу пересобирает текст на фронтоне центрального городского художественного музея Fridricianum и, добавив несколько недостающих букв, воспроизводит граффити со стены Национального Технического университета в Афинах — beingsafeisscary (бытьвбезопасностистрашно). Этот простой и лаконичный жест невероятно точно передает ощущение от происходящего — короткая фраза из четырех слов, сливающихся в одно, не только делает видимой саму парадоксальность отношений двух мест, соединенных одним художественным событием, но, похоже, претендует на то, чтобы выявить основной нерв социальной и политической ситуации, из которой осуществляется культурная политика Евросоюза.

Опыт dOCUMENTA 14 хорошо продемонстрировал, что социальные практики во многом сайт-специфичны и не всегда могут быть безболезненно перемещены из одного пространства в другое. В то же время работа Ченнетоглу, ставшая важной и значимой частью проекта, убедительно заявляет: высказывания, предметы и артефакты за счет точной смены контекста могут раскрываться в своей полноте и в итоге подтягивать за собой целые цепочки разных смысловых конфигураций. Надпись, размещенная на улице, попав на стену музея и заменив собой его название, в каком-то смысле оказывается не внутри, а снаружи искусства. Этот факт не просто раскрывает ее претензию на метаописание, но и одновременно с этим указывает на то, что здесь, в отличие от классического рэди-мейда, перенос производится из одного публичного пространства в другое, то есть из жизни в жизнь. Произведение художницы задействует реальный материал, взятый непосредственно из уличной повседневности, и при этом оказывается способным проявлять отношения и связи, объем и масштаб которых явно выходит за рамки повседневного опыта. В общем контексте dOCUMENTA эта работа важна также и тем, что наглядно демонстрирует способность европейских художественных институций к самокритике и готовность показывать произведения, в каком-то смысле подрывающие их собственные установки.

Возможность переноса знаков и образов из одного контекста в другой привлекала Бану Ченнетоглу достаточно давно, логично вытекая из ее изначального интереса к фотографии и последующей работы с форматом печатных публикаций, что выразилось в ее участии в издательском проекте «Bent». Своеобразной штаб-квартирой этого проекта стало небольшое пространство, основанное художницей в Стамбуле, — что-то среднее между читальным залом библиотеки и архивом, где представлены печатные произведения искусства: концептуальные книги и зины  от альтернативного гида по Стамбулу Шенера Озмена, где  через личные и политические нарративы создается новая картография города, и до  работы Феликса Гонзалеса Торреса «Untitled» (Death by Gun) — бесконечного  архива смертей от огнестрельного оружия, который по инструкциям художника продолжает вестись и после его гибели.

Из этого контекста естественным образом вытекает практика Ченнетоглу, основанная на наблюдении информационных потоков и вскрытии недоступных для нашего внимания механизмов структурирования, классифицирования и архивирования различных данных. Основополагающей для художницы является проблема того, как информация, наполняя социальное поле, способствует постоянной трансформации не только личного в политическое, но также и обратно — политического в личное.

Работа «Catalog 200», представленная в 2009 году в турецком национальном павильоне на Венецианской биеннале в рамках совместной выставки Ченнетоглу и Ахмета Огюта «Lapses» (Упущения), представляла собой книгу, мимикрирующую под каталог товаров и состоящую из 450 фотографий. На страницах каталога личное (малоинформативные для посторонних портреты и пейзажи) соседствует со случайно сделанной художницей документацией катастрофы 9.11, интерьерами турецкого парламента и снимками демилитаризованной зоны под управлением ООН на границе Северной и Южной Кореи. Содержание сгруппировано в 15 категорий: «композиция», «цвет», «предположение», «обсуждение условий», «функционирование», «cуета», «корректировка», «передвижение», «осторожность», «любовь», «захват», «деяние», «акт», «вторжение» и «замена». Очевидно, что целью Ченнетоглу был пересмотр иерархий и классификаций, используемых в различных банках изображений на материале собственного визуального архива, а также перераспределение отношений между фотографиями ради выстраивания между ними новых, неочевидных связей. Эти новые связи прерывисты — между самими снимками, а также между изображениями и зрителями часто возникают паузы и разрывы, которые оказываются созвучными названию выставки, проблематизирующей традицию восприятия собственной истории в Турции, отмеченную множеством умалчиваний и «темных пятен». При этом, по сути, книга действительно функционировала как каталог — у зрителей была возможность заполнить специальную форму, вписав в нее номер фотографии для последующего скачивания^[1].

В начале 2010-х художница начала собирать коллекции ежедневных информационных изданий, выпущенных в течение одного конкретного дня, и сделала несколько вариантов этой работы в разных европейских странах. Подобные коллекции в виде огромного количества газет и журналов, раскладываемых стопками на столах в выставочных пространствах, показывают тотализирующую способность информационных потоков структурировать человеческую жизнь, нарезая ее на конкретные временные и пространственные блоки. Массивы представленных на выставке данных явно превосходят возможность даже беглого прочтения и ознакомления, однако позволяют ощутить материальность информации как таковой, фактически трансформируя устаревший и становящийся достоянием истории формат новостной печатной продукции в подобие скульптуры или памятника. На одной из выставок стопки газет сопровождала надпись «Ich weiss zwar, aber dennoch» (Я знаю очень хорошо, но тем не менее), составленная из медленно сдувающихся и плавно опускающихся вниз воздушных шаров, выполненных в форме букв латинского алфавита. Фраза, в каком-то смысле перекликающаяся с той, что была размещена на фасаде музея в Касселе, позаимствована из одноименного эссе французского психоаналитика и этнолога Октава Маннони, вышедшего в 1969 году. В окружении бесконечного количества газет и журналов это парящее под потолком высказывание позволяет задаться вопросом: где пролегает граница между политическим действием и бездействием в ситуации, когда идеологическое искажение информации настолько явно, что его уже невозможно наивно игнорировать.

В одной из своих статей американский художественный критик и историк искусства Дэвид Джозелит вводит понятие агрегаторов как художественного формата, который представляет собой коррелят того самого «множества», которое концептуализировали в своих работах Паоло Вирно, Антонио Негри и Майкл Хардт^[2]. Множество в понимании Хардта и Негри — «это плюральность, не поддающаяся упрощению; единичные социальные различия, присущие множеству, всегда должны находить выражение и не должны нивелироваться до состояния одинаковости, единства, общей идентичности или нейтральности»^[3]. Джозелит проводит четкое разграничение между монтажом, архивом и агрегатом как разными методологиями. По его мнению, «в монтаже отдельные элементы поглощаются общей композиционной логикой», и его «компоненты, как правило, лишаются той обезоруживающей независимости, что характерна для агрегата, который все время угрожает распасться на части» в то время, как в архивах «принцип отбора является инклюзивным относительно темы, институции, периода или события» и «служит для собирания, хранения и даже создания свидетельства как опоры эпистемологической стабильности». Работы Ченнетоглу, отмеченные неясными и интуитивными принципами отбора, часто переводят архивные материалы в статус агрегата. Благодаря своей парадоксальной неспектакулярной монументальности они активно сопротивляются встраиванию в любые существующие системы распределения и аккумуляции образов и в итоге оказываются способными их подрывать. Продолжая сопоставлять логику Джозелита с поэтикой Ченнетоглу, можно сделать вывод, что ее метод действительно в состоянии проявлять «сверхнакопление» (в первую очередь информации) и через это делает «неравномерность глобализации пластичной и видимой»^[4].

В прошедшей недавно онлайн-дискуссии^[5] философ Елена Петровская достаточно точно указала на то, что современные художники оказались в ситуации, когда выразительные способности любого медиума уже полностью исчерпаны. В итоге перед ними встает амбициозная и во многом непосильная задача выразить то, что практически невозможно визуализировать, — невидимое пространство отношений и связей, которое выстраивается между самими образами, а также между образами и различными средствами их выражения. Ченнетоглу — одна из немногих, кому это действительно удается.

В 2007 году художница начала работу над долгосрочным проектом «The List» (Список) в коллаборации с европейской организацией по противодействию фашизму, расизму и национализму UNITED for Intercultural Action, оказывающей поддержку нелегальным мигрантам. Проект изначально не планировался и не позиционировался как художественный, в связи с этим постоянно возникали проблемы с финансированием, получить которое в итоге все-таки удалось именно от художественных институций. Работа, представляющая постоянно обновляемый список имен иммигрантов, лишившихся жизни в результате попыток попасть в Европу в поисках политического убежища, в дальнейшем принимала разные формы и была представлена в разных частях мира в виде уличных плакатов, экранов, специальных рубрик и разделов в печатных изданиях и онлайн^[6]. По словам самой Ченнетоглу, «правительства стараются скрывать эти записи, так как они могут довольно много рассказать об их политических установках, есть небольшие НГО, которые пытаются собрать эти данные, но картина всегда получается неполной и хрупкой. Необходимо, чтобы кто-то отдельно занимался обнародованием этой информации. Я всегда хотела участвовать в этом и делать все, что в моих силах, но полностью избегая эстетизации, так как считаю, что такую темноту невозможно репрезентировать художественными средствами»^[7]. Будучи представленным в первый раз в Амстердаме в 2007 году, «Список» состоял из 7 128 имен. В 2018-м — уже из 34 361. По случаю Всемирного дня беженца 20 июня 2018 года британская газета «The Guardian» опубликовала эти материалы в виде специального приложения тиражом в 210 000 экземпляров. Во время Ливерпульской биеннале летом 2018  года работа была реализована в виде плакатов, размещенных на одной из городских улиц. В июле большая часть плакатов была сорвана и уничтожена. Через некоторое время работу восстановили, но уже в августе она снова оказалась испорченной и разрисованной расистскими надписями. В итоге художница приняла решение оставить плакаты на улице в существующем виде, без изменений, сделав вторжение реального в виде такой «общественной реакции» частью проекта.

 

Дневник («Я выгравировала свое сердце в горах»^[8])

«Она пишет о музыке, которую любит: о ливанской певице Файруз, о великом армянине Араме Тигране, по большей части исполнявшем песни на курдском языке, о сладеньком аргентинце Родриго. Она пишет о тяжелой и неудобной униформе, о ботинках не по размеру (у нее 38-й, но ей приходится носить 43-й). Иногда она пишет стихи. Но по большей части она озабочена разницей между тем, что значит быть интеллектуалом и борцом за свободу. Она стремится ко второму. Быть в безопасности страшно. Где-то мы это уже слышали/видели. Через год после того, как ее убили (ее ноги оказались взорванными танком, сделанным в Германии), ее дневники были опубликованы в Германии. В 2014 небольшое издательство смогло опубликовать их в Турции. Через некоторое время, в разгар государственного переворота, дневник оказался запрещен. Тебе удалось раздобыть копию. Ты ее прочитала. Ты думаешь о ней. Ты даже решила найти психотерапевта, чтобы понять, почему ты на ней так зациклилась. Ты, Бану, рожденная в 1970 в Анкаре, думаешь о ней, рожденной в 1965  Зивере. Ты воскрешаешь в памяти ее ботинки 43-го размера, в которых скользят ее ноги 38-го размера»^[9].

Вторая работа Ченнетоглу «Gurbet’s Diary» (Дневник Гурбет), представленная на dOCUMENTA 14 в библиотеке Геннадиуса в Афинах, состояла из 145 литографских печатных форм, предназначенных для печати дневника Гурбетелли Ерсоз, курдской журналистки и редактора газеты «Özgür Gündem» (Свободная повестка). Газета, активно освещавшая курдский вопрос, подвергалась постоянным преследованиям со стороны турецких властей из-за обвинений в пропаганде в пользу Рабочей партии Курдистана, запрещенной в Турции и признанной террористической организацией Евросоюзом и многими другими странами. В декабре 1993 года офис газеты в Стамбуле был оккупирован полицией, Гурбетелли Ерсоз и ее семнадцать коллег были арестованы и после тринадцати дней допросов и пыток оказались в тюрьме. Уже через год Гурбетелли досрочно освобождают, но она, полностью лишившись возможности легально заниматься своей профессией, в итоге решает примкнуть к курдскому партизанскому движению. «Партизаны часто вдохновляются на ведение дневников, ими движет желание оставить свой непокорный след в истории, которая подвергается постоянному стиранию и переписыванию»^[10]. С 1995 года Гурбетелли ведет подобный дневник, в котором успевает сделать 107 записей до своей трагической смерти в 1997-м.

В ходе реализации этой работы Ченнетоглу столкнулась с большими сложностями в связи с осложнением отношений между Турцией и Грецией после попытки государственного переворота в 2016 году и возникшей в связи с этим опасностью политических преследований на родине. Изначально проект должен был быть представлен в виде серии газетных публикаций. Убедившись в полной невозможности этого, художница решила попробовать реализовать его в формате радиосюжетов, от чего в дальнейшем тоже отказалась, в первую очередь из-за нежелания подвергать опасности свою семью, оставшуюся в Стамбуле. Вторжение реального в очередной раз определило финальную форму работы. Дневник, расположенный в самом центре пересечения личного и политического как для Бану, так и для самой Гурбетелли, оказался неопубликованным, но был запечатлен в виде потенциальности — формы для печатного процесса, который может состояться в дальнейшем.

Круг замыкается, надпись на музее в Касселе оказывается захваченной историей Гурбет и воспринимается как посвященная ей. Окаменевшие и фактически ставшие недоступными для нормального чтения, ее записки превращаются в подобие монумента, отличительной особенностью которого является способность указывать не только на прошлое, но и на возможное будущее.

Примечания

1. ^ Freedman A. Sampling the Document or Documenting the Sample: An Interview with Banu Cennetoglu. Art 21 magazine, 2011. Доступно по http://magazine.art21.org/2011/03/11/sampling-the-document-or-documenting-the-sample-an-interview-with-banu-cennetoglu.
2. ^ Джозелит Д. Об агрегаторах. «Художественный журнал» № 93 (2015)
3. ^ Хардт М., Негри А. Множество: вой̆на и демократия в эпоху империи. М.: Культурная революция, 2006. С. 135–136.
4. ^ Джозелит Д. Об агрегаторах. Там же.
5. ^ Онлайн-дискуссия «Нормативность и подрыв» из серии «Меняющийся ландшафт» при участии Елены Петровской, Аллы Митрофановой и Виктора Мизиано, 2020. Доступно по https://www.youtube.com/watch?v=3r2npLpN3QE.
6. ^ Сайт Ливерпульской биеннале (доступно по https://www.biennial.com/2018/exhibition/artists/banu-cennetoglu) и сайт проекта «The List» (доступно по https://www.biennial.com/2018/exhibition/artists/banu-cennetoglu).
7. ^ Higgins C. As long as I have resources, I will make The List more visible (интервью с Бану Ченнетоглу) // Guardian, 2018. Доступно по https://www.theguardian.com/world/2018/jun/20/banu-cennetoglu-interview-turkish-artist-the-list-europe-migrant-crisis.
8. ^ Название, использованное в первом издании дневника Гурбетелли Ерсоз — Gurbet’s Diary. I Engraved My Heart into the Mountains, Koeln: Mesopotamien Verlag, 1998.
9. ^ Текст Негар Азими о Бану Ченнетоглу из dOCUMENTA 14: Daybook, Kassel: documenta und Museum Fridericianum, Prestel, 2017. Отрывок доступен по https://www.documenta14.de/en/artists/13494/banu-cennetoglu.
10. ^ Там же.