Если ты не владеешь формальным языком —
танцуй, как умеешь, не думай ни о чем.
Техно-поэзия «Танцуй, как умеешь», 2016

Один из самых известных лозунгов парижских событий 1968 года, который в силу своей парадоксальности приписывают Морису Бланшо: «Будьте реалистами — требуйте невозможного», построен на несовпадении посыла и следствия, утверждения и требования. Обыденное сознание, конструируемое через практику и частоту употребления тех или иных языковых конструкций, подсказывает, что обычно мы говорим «будьте реалистами», чтобы смириться с плохими новостями, снизить уровень своих ожиданий, позволить себе не выходить из зоны комфорта — одним словом, для оправдания консервативных действий или бездействия. В парижском лозунге все словно перевернуто с ног на голову: реализм соотнесен напрямую с требованиями невозможного.

Это противоречит определению реализма в искусствоведении, где он трактуется как направление, целью которого является изображение действительности, как она есть.

При таком понимании сам реализм выглядит одним из самых беспомощных и невнятных направлений в искусстве, из него как будто что-то изъяли. Определение реализма кажется каким-то неубедительным, неполным — слишком широким и чересчур узким одновременно.

Создается впечатление, что элементом, который был исключен из реалистического искусства, является политическая позиция. Однако в своих истоках реализм не был беззубым объективистским явлением — он был политически ангажирован. В 1855 году Гюстав Курбе в знак протеста против Салона и его цензуры организует в Париже «Павильон реализма», где демонстрирует сорок своих работ. Тогда же появляется так называемый «Манифест реализма». Таким образом, Курбе совершает разрыв с системой художественных институций, а сама форма манифеста строится по принципу политического манифеста — лаконичного, острого заявления. Четко артикулированная политическая позиция была принципиальной для Гюстава Курбе и рассматривалась им как неотделимая от художественной практики. Он активно участвовал в политике времен Коммуны, организовал выставку в поддержку жен бастующих французских рабочих на военных заводах. И именно эта политическая позиция была очень неудобной при включении художника-реалиста в большой канон истории искусства. Чтобы решить проблему, искусствоведение «пытается разорвать его на две части, отделив живописца от политика»^[1]. Политическая деятельность Курбе описывается как ложная, его представляют как невежественного провинциала, наивного человека, тем самым деполитизируя не только фигуру Курбе, но впоследствии и весь реализм. В результате последний лишается своего эмансипаторного потенциала, базисного политического основания и сводится к невнятной, неубедительной формуле отображения действительности как она есть.

Однако Гюстава Курбе, и более широко —  реализм, необходимо рассматривать как феномен в искусстве, тем самым вернув ему политическое измерение. Как отмечает Линда Нохлин, показать «Курбе, для которого опыт Коммуны был главным, Курбе, политическая и художественная практики которого были неразделимы и представляли собой скорее две стороны одного и того же, чем противоположные тенденции»^[2].

Возвращение политического измерения в деятельность Курбе позволяет реактуализировать и пересмотреть: что значит быть художником-реалистом сегодня?

В своем Манифесте Гюстав Курбе пишет: «Знать, чтобы делать — это было моей идеей. Быть в состоянии перевести обычаи, идеи, внешний вид моего времени в соответствие с моей собственной оценкой, быть не только художником, но и человеком, короче говоря, создавать живое искусство — такова моя цель»^[3]. Из его манифеста, а также активной политической деятельности следует, что важнейшими составляющими деятельности Курбе являлось осознание себя ангажированным, эмоциональным, психологическим актором, а так­же выявления горизонта будущего. То есть не просто критическое осмысление существующей реальности, но и формирование возможных сценариев будущего.

В таком отношении, реализм оказывается не направлением в истории искусства, а художественной позицией, причем позицией неудобной и оттого опасной. Не «радость узнавания» является отличительной чертой реализма, а три важнейшие характеристики, которые и создают зону напряжения и делают его необходимым требованием в повестке современного искусства.

Первая характеристика — актуализация политического, сопряженная с социально-политической критикой существующей действительности. Именно это вырывает реализм из шаблонных искусствоведческих определений. Потому что реализм не имеет каких-то специфических стилистических и жанровых предпочтений, не имеет специфических медиумов существования. Реалистическими могут быть нематериальные объекты и жесты в искусстве, поскольку в основе любого нематериального феномена, тенденции или объекта лежат строго конкретные, материальные политэкономические отношения. В этом смысле интернет также материален, как и смартфон, который мы можем взять в руки, поскольку оба функционируют и играют свои роли в конкретной производственной драме. Именно политическая повестка делает из реализма не направление, но позицию — позицию художника по отношению к окружающей действительности.

Вторая характеристика — горизонт будущего. Искусство немыслимо  без силы воображения — способности художника воображать новые, несуществующие миры, тем самым вырываясь из существующих логик настоящего. Такое искусство, помноженное на политическую позицию, и создает тот самый эмансипаторный потенциал, который важен для реализма и выражен у Курбе фразой «знать, чтобы делать», то есть критиковать наличную действительность,  задавая новые воображаемые модели будущего.

И наконец, третья характеристика, которая освобождает художника от статуса невовлеченного субъекта, — это аффективная сторона реализма. Как справедливо отмечает Борис Гройс в эссе «На пути к новому реализму»: «Реализм описывает реальность не “как она есть”, а то, как она психологически переживается художниками»^[4]. Другими словами, именно это частное недовольство реальностью становится интенцией, заставляющей реалистического художника увидеть более широкий конфликт, который имеет конкретные политико-экономические основания. Что выражено в манифесте Курбе  словами «быть не только художником, но и человеком»^[5], то есть признание своей уязвимости, ощущение себя неудачником.

Возвратимся  к лозунгу 1968 года. Быть реалистом — значит психологически и политически осмыслять окружающую действительность, выдвигая требования невозможных, то есть с позиции здравого смысла не представимых моделей будущего. В такой перспективе лозунг звучит не парадоксально, а реалистично.

Три выше обозначенные характеристики, которые мы можем найти в самих истоках реализма и которые были изъяты из него в ходе работы большой исторической машины по созданию канона классического искусства, сегодня могут быть пересмотрены и реактуализированы в качестве понимания реализма как политической позиции. Как такая реалистическая программа работает в искусстве, можно посмотреть на примере трех художественных групп, коопераций, творческая деятельность которых на первый взгляд никаким образом не может быть рассмотрена  как искусство реализма.

 

Куда бегут собаки

Реализм как позиция, и позиция, в первую очередь, политическая, прослеживается в работах екатеринбургской группы «Куда бегут собаки». Такие их работы, как «Испарение конституции Российской Федерации» и «Робокадило», имеют ярко выраженный политический посыл.

Инсталляция «Испарение конституции Российской Федерации», которая была впервые показана в рамках 4-й Уральской Индустриальной Биеннале, поднимает вопрос о конституции как реально действующем документе. Группа перевела текст конституции на язык азбуки Морзе. Точки и тире, то есть капли и паузы, падают с потолка на раскаленные утюги. Все это вызывает тревожное и одновременно фантасмагорическое ощущение. Художники в этой работе акцентируют внимание на кризисе политического в самых своих основаниях, ведь конституция де-юре является главным юридическим и политическим документом, однако де-факто представляет собой, скорее, своеобразный джентльменский набор государства, нежели рабочий инструмент.

При этом сама инсталляция не столько предлагает вернуться к борьбе за конституцию, сколько ставит вопрос о новом политическом языке, который должен работать в нестабильной, пластичной реальности. В этой связи, на первый взгляд, абсолютно эпистемологические проблемы, такие, как сбор и анализ данных, прочитываются политически.

Зритель одновременно присутствует при испарении, уничтожении, исчезновении текста конституции и при переписывании документа через другие системы кодирования, в других реальностях. И в этом смысле технологическое измерение работы не дополнительный, декоративный элемент, не машина по производству аттракциона, а, в первую очередь, фиксация в едином высказывании признания кризиса политического и его критики, неуверенности и растерянности перед изменениями, а также создание потенциальных моделей будущего или их пунктирное очерчивание.

Очевидно, что сам проект порожден недовольством сегодняшней ситуацией, и эта неудовлетворенность носит не холодный дистанцированный характер и соотнесена не с мыслящим художественным субъектом — это недовольство живого человека, его экзистенциальная неустроенность, аффективное состояние, «недовольство, которое было скрыто под “объективными” статистическими данными и еще не пробилось сквозь поверхность повседневной жизни»^[6]. В конечном счете, такое недовольство заставляет обратиться к базису, к политэкономическим отношениям, которые мыслятся как само собой разумеющиеся и которые в трех рассматриваемых практиках подвергаются сомнению. В случае с инсталляцией «Испарение конституции Российской Федерации» мы в буквальном смысле видим процесс испарения, нивелирования, исчезновение политических прав. К проблеме политического зрителя подключают через аффект — он оказывается внутри странного технопространства, шипение воды на утюгах лишь увеличивают уровень тревоги. Сам текст конституции, переведенный на азбуку Морзе, отсылает к сигналу SOS — самому знаменитому посланию на морзянке.

Дематериализация конституции в прямом смысле обнажает реальные политические, экономические, идеологические отношения и материальную основу любой реальности, которая может быть пересмотрена, а значит, заданы и новые конфигурации будущего. То, каким образом конституция перекодируется — текст в сигнал, а тот, в свою очередь, в символ — задает новые формы социальных и политических отношений, которые, с одной стороны, находятся в режиме постоянного переопределения и переписывания, а с другой — подключают разнообразных агентов, в том числе и нечеловеческих, в политическую сферу.

Работа «Робокадило» имеет несколько версий — портативную, которая была разработана в 2016 году, и «Робокодило PRO», представленную в рамках Триеннале современного искусства в Гараже в 2017 году. «Робокадило» также связывает эпистемологию и политику. Это устройство анализирует гамма-излучение и, будучи подключенным к интернету, обрабатывает новостную ленту. Если новости негативные, оно начинает раскачиваться, то есть кадить, тем самым как бы очищая окружающее пространство от зла. Его портативная версия анализирует не новостную ленту, но подключена к личному аккаунту пользователя в соцсетях и работает с данной информацией по такому же принципу.

С одной стороны, работа напрямую апеллирует к консервативному повороту, где высокие, развитые технологии соседствуют с мифологическими представлениями, в виде инструментальных примет и ритуалов, то есть противоречие между рациональным и обыденным сознанием.

С другой стороны, это попытка художников работать с различными языками и пластами реальности, с которыми обыденный человеческий язык не справляется. И тогда робокадило — это метафора, которая является склейкой противоречивых концептов и визуализацией того, как большие данные могут быть политизированы и алгоритмизированы.

Работа затрагивает фундаментальный вопрос о различимости добра и зла. Самообучающаяся машина делит новости на хорошие и плохие и одновременно выполняет инструментальную функцию — защиты пользователя, «верующего», пространства от зла. Что ставит перед нами целый ряд политических вопросов: от знаменитого определения религии как «опиума для народа», растерянности перед большими данными до возможных вариантов будущего.

 

Техно-поэзия

Кооператив «Техно-поэзия» на первый взгляд выглядит как музыкальная группа, которая сконцентрирована на политически актуальной повестке. Однако музыкальным его можно назвать лишь условно. Это — художественный проект четырех участников и участниц: Анастасии Вепревой, Антона Командирова, Романа Осминкина, Марины Шамовой. «Техно-поэзия» присваивает форматы и стили поп-музыки — рэп, хип-хоп, техно, рейв и другие, — придавая ей политическую ангажированность и через критическую дистанцию, и через аффект, прямое вовлечение, «заражение» аудитории, и через анализ. Как отмечает Роман Осминкин: «Техно-поэзия — эта лаборатория по скрещиванию разных языков — вербального, аудиального, визуального, телесного — для достижения конкретной задачи: внедрения в культуриндустрию эмансипаторного и критического вируса»^[7].

«Техно-поэзия» организует концерты в музейных и галерейных пространствах, выступает на улицах, на политических демонстрациях и акциях солидарности, снимает клипы, которые можно посмотреть на YouTube, в социальных сетях. Как художественный проект, «Техно-поэзия» содержит в себе политическую повестку, которая исходит из психологической интенции недовольства окружающей обстановкой. Кооператив продвигает  левую и феминистскую политические позиции,  разделяя ценности ЛГБТ+ и эко-активизма. Кооператив в скрытом или явном виде концентрируется на создании моделей невозможного будущего.

В кооперативе «Техно-поэзия» политическое становится центральной проблемой. В одном из интервью Марина Шамова говорит: «Речитативное высказывание — это социальный голос, политическое требование, способ снять напряжение у тех, кого регулярно изматывает эмоциональный активистский труд, это формат для голосов дискриминируемых групп и локальные контексты сегодняшней России, в конце концов»^[8]. Из названий песен-высказываний можно составить представление о круге проблем, которые осмысляют участники кооператива. Среди них: «Долой патриархат», «Gender will die», «Классовая борьба», «Рэп стареющих мужчин», «Рано брить подмышки», «Кровавый режим», «Кто такие преступники в России?» и т.д.

И конечно, группа «Техно-поэзия», в основе которой лежит формула «солидарность через аффект», исходит из недовольства наличной ситуацией. В песне «Уберем руки от влагалища культуры» Марина Шамова поет: «Современный мир не дает пристанища», то есть акцентирует внимание на ненадежности, невозможности чувствовать себя защищенной или хотя бы спокойной в современной политэкономической ситуации. А песня «We hope you will apply again», которую кооператив представил в 2019 году, направлена на критический анализ нестабильной и прекарной позиции художника в индустрии современного искусства. Группа обнажает известную многим ситуацию, когда художник должен заполнить буквально конвейер заявок,  чтобы получить возможность реализовать свой проект. Такую работу можно назвать бессмысленной, эмоционально трудозатратной, поскольку большая часть подобных заявок не получает положительного отклика. Анастасия Вепрева подчеркивает, что героями данной песни являются все участники «Техно-поэзии» и большая часть работников искусства, потому что в ней «про наши художнические отказы, про всю несправедливость переизбытка в неолиберальной системе совриска, а также это иллюстрация бесконечного круговорота художнических попыток встроиться в систему современного искусства, где есть четкая иерархия и где художник — лишь расходный материал, который легко можно заменить чем-то другим, более новеньким и более сговорчивым»^[9].

Эта шаткая позиция художника в современном мире, растерянность, усталость и истощение сближает его с фигурой пролетария. Роман Осминкин использует термин «поэтарий», он представляет его как воображаемую, собирательную фигуру, где сходятся поэт, пролетарий и прекарий. Именно это шаткое положение, принципиальный негероизм, исключенность дают художникам голос — голос критический и эффективный — для транслирования политического недовольства.

Политико-аффективную программу Роман Осминкин описывает, используя следующую метафору: «Такой перформанс как фабрика с круговым конвейером — внутри нее все движется, скрипит, клокочет, гудит, шумит и в итоге выбрасывает еще не остывшие слепки знаков — клубы пара, на краткое время заслоняющие видимость, но после схождения пелены открывающие ту же самую действительность в другом свете, под иным углом зрения, в других тактильных ощущениях, другом запахе и послевкусии, в особой мышечной моторике и, может быть, даже политической чувственности»^[10].

Текстуальная, то есть критическая, часть сильно связана и даже, в определенной степени, подчинена аффективной части — музыке, исполнению, телесным движениям.

Вместе с тем «Техно-поэзия» концентрируется не только на настоящем моменте, но и конструирует невозможные формы будущего, подключая воображение. «Вопросы про будущее всегда ставят в тупик, — говорит Анастасия Вепрева. — Сейчас сложно представить какую-либо его внятную парадигму в условиях все усиливающейся прекарности и политической непредсказуемости. Мы часто работаем с принудительным моделированием желаемого будущего и сонастройкой на него. Возможно, такой вариант сработает»^[11]. И тогда коллектив моделирует такое настоящее и будущее, которое игнорирует наличные условия, например, пишет тексты и музыку так, «как будто бы Россия находится в самой сердцевине классовой борьбы»^[12].

 

Партия мертвых

«Партия мертвых» также может быть рассмотрена через формулировку реализма как позиции, что позволит еще раз увидеть, каким образом реализм может быть понят вне традиционного определения как направления в искусстве, которое ориентировано  на отображение действительности как она есть.

«Партия мертвых» — это ультимативная коллективная деятельность на стыке политической партии и художественного проекта. В своем интервью основатель партии Максим Евстропов описывает деятельность «Партии» следующим образом: «Партия мертвых — это этико-политический проект в форме художественного. Все эти вещи (сделай так, чтобы ­мертвые заговорили, и так далее) кажутся бе­зумными или дико смешными, хотя когда я говорю о смерти мертвых, я имею в виду реальную смерть и реально умерших»^[13].

В случае «Партии мертвых» политическая повестка носит форму политической партии и содержит политические требования и лозунги, как ироничного характера, например, «Если ты не с нами, но ты еще не с нами», так и вполне конкретного прямого действия — «Меньше выплат — больше мертвых». Более того, в основании идеи «Партии мертвых» лежит проблема исключения в максимально гипертрофированном смысле: «Смерть — самое радикальное исключение, и мертвые — образцовые исключенные. Они — то самое “инородное”, что предельным образом сопротивляется своей интеграции в порядок»^[14].

Группа регулярно участвует в акциях и демонстрациях с целью критики и изменения существующей политической ситуации. Например, в 2019 году провела пикет на кладбище под названием «Народ безмолвствует». В фильме «Революция мертва, да здравствует революция!», который партия снимала в день памяти снятия блокады Ленинграда, в адрес современного человека звучат слова: «Такие большие и страшные вещи, как война, деньги, нефть, корпорации, парламент, наемный труд — лишили их человеческого облика. Зависимость этих вещей от людей и от характера человеческих отношений в сознании живых утрачена [...] Но если живые больше не могут бороться — бороться будут мертвые»^[15].

Недовольство современной политической ситуацией «Партия мертвых» очерчивает весьма широко. От прямого указания: «Слишком многое на сегодняшней “политической” сцене — уже труп, но еще не знает об этом»^[16]. До мысли, что экзистенциальное и есть политическое: «В целом, я думаю, что экзистенциальное неотделимо от политического, и все сугубо личные и сокровенные вещи, такие, как смерть и самоубийство, имеют также политическое измерение»^[17].

Реализм «Партии мертвых» заключен в политическом требовании невозможного, в радикализации и ультимативности требования включенности исключенных. И таким образом, она обнажает кризис политического и необходимость пересборки будущего. В парадоксальном лозунге «Выбирая партию мертвых — вы выбираете будущее!», пересобираются новые, невозможные, ультимативные модели будущего.

Аналогичным образом следует задать новые способы переконфигурации почти мертвого термина «реализм», осмыслить его ретроактивно, провести ревизию, включить в него изъятый исторической машиной по сборке больших нарративов истории искусства политический элемент, психологический, аффективный аспект неустроенности и неудовлетворенности художественной позиции по отношению к действительности с целью вообразить новые невозможные модели будущего. Именно на этих основаниях реализм может быть прочитан как актуальный феномен, как радикальная художественная позиция.

Примечания

1. ^ Калитина Н. Гюстав Курбе в дни Парижской Коммуны // Французский ежегодник, 1965. М.: Наука, 1967. С. 250.
2. ^ Нохлин Л. Деполитизация Гюстава Курбе: трансформация и реабилитация при Третьей республике // «Художественный журнал», № 86–87, 2012.
3. ^ Courbet G. Exhibition and sale of forty paintings and four drawings, Paris 1855. Доступно по https://www.musee-orsay.fr/en/collections/courbet-dossier/courbet-speaks.html. 
4. ^ Groys В. Towards the New Realism. Дрступно по  https://www.e-flux.com/journal/77/77109/towards-the-new-realism/.
5. ^ Courbet G. Exhibition and sale of forty paintings and four drawings. Там же.
6. ^ Groys В. Towards the New Realism. Там же.
7. ^ Неткачев И. Интервью с кооперативом «Техно-поэзия». Техно * поэзия = ?. Доступно по https://spectate.ru/technopoetry/
8. ^ Неткачев И. Интервью с кооперативом «Техно-поэзия». Техно * поэзия = ?. Там же.
9. ^ «Нам нужен перформер, пишущая тексты, чтобы пекла между антрактами кексы». Доступно по  https://www.colta.ru/articles/art/22736-klip-kooperativa-tehno-poeziya-we-hope-you-will-apply-again-premyera.
10. ^ Осминкин Р. Иисус спасает — патриарх карает: «техно-поэзия» как прием. Доступно по https://syg.ma/@roman-osminkin/iisus-spasaiet-patriarkh-karaiet-tiekhno-poeziia-kak-priiem-zviezda.
11. ^ Неткачев И. Интервью с кооперативом «Техно-поэзия». Техно * поэзия = ?. Там же. 
12. ^ Там же.
13. ^ Евстропов М. Создатель «Партии мертвых» — о русской смерти, юношеской депрессии и превосходстве мертвецов. Доступно по https://vk.com/@vetka2_ru-death-death-death.
14. ^ Партия мертвых: слева или справа?  Доступно по https://stenograme.ru/b/around-the-fire/party-of-the-dead.html.
15. ^ Партия мертвых. Революция мертва, да здравствует революция! Доступно по https://www.youtube.com/watch?v=QpsdYGp5cO0
16. ^ Евстропов М. Создатель «Партии мертвых» — о русской смерти, юношеской депрессии и превосходстве мертвецов. Там же. 
17. ^ Там же.