Вряд ли в языке описания актуального художественного процесса найдется слово более популярное, чем «исследование». Фактически этот термин, повторяемый как критиками, так и художниками в комментариях к собственным работам, превратился в синоним слова «искусство», заменив в этой роли такие понятия, как идеалистическое «творчество» или материалистическое «художественное производство». Складывается впечатление, что гносеологический скепсис, отличавший искусство модернизма, окончательно преодолен: искусство наших дней с лихвой вернуло себе уверенность в собственной способности познавать и описывать реальность, используя методы социальных наук и попутно делая эту реальность если не «лучше», то хотя бы «веселее». В наши дни риторика, приписывающая искусству дескриптивные функции, в тех или иных пропорциях комбинируется с риторикой жизнестроительной, неоутопической, прямо или косвенно апеллирующей к традиции авангарда 1920-х годов и идее преодоления автономии искусства.

В связи с этим произведение искусства зачастую понимается сегодня как презентация результатов исследовательского проекта, где форма вторична и по большому счету случайна, а все внимание сосредоточено на содержании. Способы такой презентации могут быть разными (и даже желательно, чтобы они были разными, дабы не акцентировать определенный медиум и не быть заподозренным в «формализме»; современное искусство в буквальном смысле лавирует «между медиумами», как описывал это состояние Майкл Фрид). И одним из наиболее популярных является фотография, используемая в «неспецифической», нейтральной форме документа или квазидокумента.

При первом приближении работы современных казахстанских художников Елены и Виктора Воробьевых кажутся подходящей иллюстрацией к такому пониманию. Начать с того, что в большинстве своих проектов они используют как раз фотографический медиум. И хотя в ряде случаев либо само изображение, либо (чаще) предмет съемки подвергаются специальным манипуляциям, все равно фотография сохраняет статус документального, достоверного свидетельства, информирующего нас о фактах, имевших место в самой реальности, — пусть даже эти факты частично инсценированы художниками.

Соответственно, искусство Воробьевых можно назвать «визуальным исследованием» современного Казахстана и, шире, всех бывших советских республик — отражением социальных, политических и экономических процессов, происходивших в этом регионе, включая распад Советского Союза («Забор», 2004–2012), переход к рыночной экономике («Базар», 1990-е–2006), формирование имиджа независимого Казахстана («Казахстан. Голубой период», 2002–2005), установление авторитарного режима («Мини-пропаганда», 2012) и призрак новых политических потрясений («Оранжевая эволюция», 2008; «Винтаж», 2018). Во всех этих проектах регистрируются как изменения во внешнем облике общественной среды, так и то неизменное, что определяется, скажем, характером ландшафта (в работах «Один из способов выравнивания горизонта» и «Реориентация», обе — 2010) — в полном согласии с классическим представлением о документальной сущности фотографии. Подводя предварительный итог деятельности дуэта, Елена Воробьева пишет: «Смена политических систем всегда влечет за собой изменения в культурной политике государства, соответственно, изменяется визуальный ландшафт социума. Все наши работы последних лет — это своеобразные исследования этой визуальной поверхности»^[1].

Эта самохарактеристика вроде бы соответствует современной версии реализма — искусства социально-политической «симптоматики», документации событий, относящихся к «объективной» реальности общественной жизни, — и созвучна тому повороту в сторону «жизни» (часто под лозунгом «вовлеченности»), прочь от модернистской авторефлексии, который произошел в современном искусстве уже достаточно давно. Однако мне такая фактографическая интерпретация этих работ кажется как минимум неполной, а ключевым термином в процитированных выше словах Елены Воробьевой представляется «визуальная поверхность». Хотя слово «поверхность» использовано тут в переносном смысле — как обозначение неопределенно широкой совокупности фактов, являющихся взору наблюдателя и противопоставленных «глубине» детерминирующих эту «очевидность» экономических, политических, психологических и прочих причин (знаковая поверхность vs глубина значения), — сдается мне, что и буквальный смысл этого понятия в данном случае тоже немаловажен. Я имею в виду поверхность картины, поверхность медиальную — ту самую, которую тематизировали в своих произведениях классики модернизма, о которой писал Клемент Гринберг (ныне объявленный догматиком) и другие теоретики модернизма.

В более широком смысле работы Воробьевых, будучи путеводителем по визуальному миру постсоветского Казахстана, с таким же успехом могут рассматриваться как путеводитель по парадигмам модернистского искусства — от абстрактного экспрессионизма («Забор») и монохромной живописи («Казахстан. Голубой период») до минимализма («Базар») и концептуализма («Внеклассное чтение», 2000; «Реориентация»; «Алфавит», 2017). Важной особенностью этих реминисценций классической модернистской проблематики — проблематики «искусства как искусства» (по выражению Эда Рейнхардта, одного из наиболее последовательных представителей позднего модернизма, всеми силами противостоявшего любым формам утилизации абстрактной живописи) и медиальной авторефлексии — служит то, что в версии Воробьевых она приобретает юмористическую окраску. Согласно известному афоризму Маркса, то, что однажды случилось как драма, повторяется как фарс, а лучше сказать — как легкая комедия, остроумная, с неожиданными поворотами сюжета и массой занимательных подробностей, что, однако, не мешает ей раз за разом ставить под вопрос претензии современного искусства на познание и изменение реальности.

Образцово-показательным примером этого юмористического модернизма является акция Воробьевых «Зимний сублимирующий объект» (2003), зафиксированная в серии из пятнадцати фотографий. В ней художники вскипятили ледяной чайник — то есть кусок льда в форме чайника, — который при этом, разумеется, растаял. Можно усмотреть в этой работе остроумную иллюстрацию к знаменитой формуле Маршалла Маклюэна «The medium is the message» (наверное, побившей все рекорды цитируемости в гуманитарной области) — вернее, к ее строго модернистской интерпретации, гласящей, что основным содержанием сообщения является средство или носитель этого сообщения. В данном случае медиум, или форма (чайник), и месседж, или содержание (вода), действительно совпадают, причем (опять же в строгом соответствии со сверхзадачей модернизма: «изобразить Ничто, то есть само бытие, очищенное от всех его качеств»^[2]) результат коммуникации нулевой. Значение испаряется вместе с чайником. Перед нами как бы аллегория аллегории (в модернистском, автореферентном, значении слова «аллегория»). В этом удвоении — юмор работы: история про медиум и месседж, про форму и содержание, про Великое Ничто модернизма рассказана своим языком — языком повседневных вещей и дел.

При желании можно увидеть здесь пародию на модернистскую идею автономии эстетического опыта и медиум-специфичности. Однако стоит обратить внимание, что, будучи инсценирован в неспецифической, бытовой среде, с привлечением подручных материалов, этот опыт оказывается вполне успешным. Напротив, альтернативные модели, наделяющие искусство либо познавательной, либо утилитарной ценностью, подвергаются откровенному осмеянию, что особенно заметно в некоторых ранних работах Воробьевых.

Так, в проекте «Эволюция — революция» (1995) прочитывается насмешка над попытками искусства информировать нас о реальных, объективных процессах и связях. Работа представляет собой серию стендов, каждый из которых включает несколько однотипных предметов, например маленькую и большую вилки, инструмент для рыхления почвы, вилы («Эволюция роста») или вилку и веник («Революция сознания»). Соединяющие предметы стрелки указывают направление эволюционного или революционного развития, заявленного в подписях. Таким образом, дискретные объекты выстраиваются в ряд, призванный иллюстрировать генетическую зависимость, где вилка, к примеру, является прародителем веника. Основной формальной процедурой, обеспечивающей этот порядок, служит изоляция каждой группы объектов, подчеркнутая веревочной рамкой, буквально огораживающей прикрепленные к стенду предметы. Роль этой веревки двойственна: будучи одним из элементов ассамбляжа (наряду с вилкой, веником и т. д.), она в то же время играет роль рамы, отделяющей пространство картины от окружающей среды и наделяющей элементы внутри этого пространства статусом означающих. Другими словами, это внутренняя авторефлексивная рама вроде тех, что можно найти в ряде произведений модернистской живописи (в коллажах Пабло Пикассо и Жоржа Брака, «окнах» Анри Матисса и Хуана Гриса и т. д.). И хотя все эти элементы картины-ассамбляжа, равно как и поле, которому они принадлежат, имеют пространственную природу, приписанное им означаемое носит характер нарратива, разворачивающегося во времени и претендующего на объяснение мира за очерченными веревочной рамкой пределами картины, выступающей в качестве наглядного пособия. Заведомая несостоятельность такого объяснения возвращает нас к пространственным и формальным категориям — внешнему сходству и различию, размещению, обрамлению, — которые, собственно, и составляют подлинную реальность произведения и в то же время обладают способностью порождать временны́е, нарративные фантомы.

Если «Эволюция — революция» служит примером своего рода шутливой гносеологической критики, мишенью которой оказывается претензия искусства на познание реальности, то в проекте «Мутирующий объект любви» (1998) внимание Воробьевых смещается на жизнестроительные амбиции искусства, пытающегося преодолеть свою изоляцию от жизненной практики и стать полезным для общества или предложить некие альтернативные модели социального взаимодействия и обмена (в работе прочитывается намек на одну из последних на тот момент реинкарнаций жизнестроительного импульса, принявшего форму «съедобного искусства» в таких знаковых проектах начала девяностых годов, как инсталляция с кучей конфет Феликса Гонсалес-Торреса «Без названия (США сегодня)» (1990) и перформанс Риркрита Тиравании, готовившего карри в нью-йоркской галерее «303» (1992)^[3]). Этот синтез искусства и жизни, идеального и материального, знака и референта получает у Воробьевых буквальное воплощение. Суть их работы состоит в проекте создания некоего синтетического объекта-прототипа, объединяющего психологическую потребность в любви (ее воплощением служит собака) с физиологической потребностью в пище и рассчитанного на массовое производство, в чем можно усмотреть намек на истоки жизнестроения в искусстве исторического авангарда с его идеей растворения искусства в производстве. «Производство объектов любви (собачек) и производство продуктов питания (рыбы) должны будут слиться в одну технологическую линию, выдавая конечный продукт в виде неких мутантов, пригодных как для одной, так и для другой цели», — пишет Елена Воробьева в сопроводительном тексте^[4]. В реальном воплощении этот «мутант» оказывается разорванной пополам фотографией таксы, средняя часть туловища которой замещена настоящими кусками порезанной копченой рыбы. Таким образом, «мутация» затрагивает не только человеческие потребности, но и статус изобразительного знака. Картина превращается в обеденный стол, а изображение объединяется с референтом — правда, не своим, а чужим (рыба вместо собаки). В итоге «синтез» оборачивается безумным, шизофреническим коллажем в духе «изысканного трупа» («встречей зонтика и швейной машинки на анатомическом столике»), опять же построенным по принципу внешнего подобия и состоящим из дискретных, неспособных срастись элементов, а попытка объединить искусство и жизнь, знак и референт приводит к комическому эффекту (в процессе экспонирования работы зрители съедали ее «вещественную» часть, обнажая тем самым разрыв, авторефлексивную пустоту в самом центре конструкции).

Погружение модернистской проблематики в быт, совмещение абстракции с бытописательством становится со временем отличительной чертой искусства Воробьевых. Среди более поздних его образцов — «Один из способов выравнивания горизонта»: десять крупноформатных, но не равных по размеру фотографий, демонстрирующих панораму степи с удаляющейся отарой овец и пастухом на лошади. Основная тонкость этой работы — в способе экспонирования: фотографии расположены таким образом, чтобы соблюсти единую линию горизонта, как бы пронизывающую все десять фотокартин (вдобавок к этому размеры фотографий варьируются в приблизительном соответствии со степенью удаления от объекта, то есть как бы отступают от зрителя вместе с пейзажем). Эта линия оказывается своего рода осью, на которую фотографии нанизаны независимо от того, насколько велика доля земли и неба на каждой из них. В результате работы развешаны с нарушением естественной логики — одни выше, а другие ниже, — и внимание зрителя парадоксальным образом смещается на внешнюю форму фотокартины как прямоугольного плоского объекта, соотнесенного с другими такими же объектами. Парадокс состоит в том, что целью этих манипуляций является как будто поддержание целостности репрезентации — не только в рамках одной, отдельно взятой картины, но и во всей их совокупности, — ради точного соблюдения перспективного кода, где линия горизонта выступает как некий универсальный ориентир, основа основ. Необходимость акцентировать ее тем более настоятельна, что в данной ситуации, то есть в казахской степи, ориентироваться больше не на что: ни тебе линий глубины, ни точки схода. Стоит овцам уйти из поля зрения, и останется одна только линия горизонта, что почти и происходит в последних фотографиях серии, символически изображающих утрату предметности (работа может быть прочитана как аллегория происхождения абстрактного искусства, кстати, не столь уж далекая от истины, если вспомнить ключевую роль, которую сыграл при этом жанр пейзажа). Но акцент на этой линии одновременно если не устраняет, то во всяком случае остраняет третье измерение миметической репрезентации, обнаруживая ее конвенциональную основу — чистую геометрию картины.

Что тут первично, а что вторично — концептуальная абстракция или феноменология пространства, — сказать невозможно. Выявляя автореферентную, дедуктивную логику модернистской картины, проступающую сквозь частный случай миметического изображения, Воробьевы одновременно дают точную, афористически лаконичную характеристику этого случая — среднеазиатской степи. Последняя, в свою очередь, может пониматься как метафора универсальной и однородной поверхности экспозиционного поля современного искусства. Другой способ описания этой однородности предлагается в серии «Реориентация», где пейзаж размечен табличками, концептуалистская тавтологичность которых — «Высоко», «Низко», «Близко», «Далеко», «Слева», «Справа», «Горизонт» — вступает в резонанс с тавтологичной монотонностью пространства. В данном случае ирония концептуализма, мишенью которой были претензии модернистской живописи (в частности, геометрической абстракции) на автономию и чистую оптичность, меняет свою направленность. Воробьевы инсценируют попытку вернуть искусству способность репрезентировать пространство жизненного опыта (и, в конечном счете, социальную значимость), а это требует для начала удостоверить способность искусства описывать трехмерное физическое пространство. Однако средство, используемое для этого, вызывает противоположный эффект: геометрические таблички с надписями возвращают нас к опыту картины как плоскости, ни одна из частей которой не находится ближе или дальше другой.

Авторефлексивный импульс закономерным образом приводит Воробьевых к исследованию собственного медиума, то есть фотографии, путем пересъемки уже имеющихся фотографических изображений, включенных в пейзаж. Эта стратегия берет начало в серии «Фотография на память» (2002), где художники фотографировали жителей нищей казахстанской глубинки на фоне панорам мегаполисов (но так, что где-нибудь сбоку непременно проглядывал фрагмент реального пейзажа), продолжается «Оранжевой эволюцией» и находит завершение в «Обратной стороне пейзажа» (2010). Как и в «Выравнивании горизонта», в этой работе использована форма сегментированной (трехчастной) фотопанорамы, изображающей предельно однообразный — в данном случае зимний — пейзаж, в глубине которого видна фигура идущего человека. Всего таких панорам пять и каждая дополнена еще одной, снятой с противоположной стороны и обнаруживающей, что человеческая фигура в действительности является плоским фоторельефом — вырезанной по контуру фотографией, поддерживаемой с изнанки деревянной конструкцией (наподобие популярного аттракциона — фотографий с изображениями знаменитостей, тоже предназначенных для перефотографирования). На уровне сюжета натурализация приема подкреплена тем, что снимки людей сделаны в городской среде, а затем перенесены в природный ландшафт. Таким образом, «Обратная сторона пейзажа» составляет своего рода пару к «Фотографиям на память»: там изображение включало фиктивный фон, здесь — фиктивную фигуру. Смысл подмены очевиден: фотографическое, реалистическое изображение не то, чем оно кажется; пытаясь уловить реальность, фотография улавливает самое себя, устремляясь в глубь (иллюзорного) пространства, встречается с имитирующей эту глубину плоскостью. Не столь очевиден, но не менее важен другой аспект проекта: обратная сторона фоторельефа служит автореферентным отражением самих представленных работ, визуализацией их скрытой изнанки, той самой «обратной стороны пейзажа», которая упомянута в названии и представляет собой абстрактную плоскость, удерживаемую в вертикальном положении несущей конструкцией. Эта конструкция есть не что иное, как символ институциональной — и одновременно материальной — инфраструктуры искусства, роль которой, однако, кардинальным образом изменена: призванная обеспечивать отличие эстетического объекта (фигуры) от окружающей повседневной среды (пейзажа), она выполняет здесь ровно противоположную функцию: вписывает фигуру в пейзаж. Эстетическое удовольствие, напоминают нам Воробьевы, двойственно по своей природе: оно рождается в игре иллюзии и ее разоблачения, во взаимодействии лицевой и обратной сторон, знака и его медиального носителя.

Если в рассмотренных выше работах за основу берется форма плоского изображения — (фото)картины, — то в инсталляции «Базар» Воробьевы обращаются скорее к модернистской скульптуре. Инсталляция представляет собой серию фотографий, сделанных на блошиных рынках. На каждой запечатлен чей-то прилавок или экспозиция — уникальный набор товаров-экспонатов, судя по всему, отражающий биографию автора-продавца, чей голос доносится до нас в виде короткого сопроводительного комментария. Одним словом, документальный реализм в действии. Словно в продолжение этой реалистической манеры сам способ экспонирования фотографий имитирует способ экспонирования сфотографированных вещей: снимки наклеены на очень низкие подиумы, превращаясь тем самым в подобие натюрмортов-обманок. И только отдельные объекты, купленные на этих развалах, немного возвышаются над общим горизонтальным уровнем (этим приемом «Базар» перекликается с «Мутирующим объектом любви»). Это своего рода вещдоки, удостоверяющие реалистичность изображения, которое стремится совпасть с изображенной реальностью: фотография подкреплена референтом, включенным в работу, так сказать, собственной персоной.

Напрашивается сравнение «Базара» с работами Ильи Кабакова позднесоветского (так называемого «жэковского») периода^[5] — прежде всего с его оргалитовыми стендами, в центре которых закреплен какой-нибудь предмет кухонной утвари (кружка, ковшик или терка), а в верхних углах приведены реплики невидимых, но названных по имени, отчеству и фамилии персонажей, предположительно обсуждающих этот предмет на коммунальной кухне: «Ольга Ильинична Зуйко: Чья это терка? — Анна Петровна Зеленчук: Ольги Марковны» («Чья это терка», 1982). В инсталляции Воробьевых имеются и найденные объекты наподобие кабаковских, и текстовые комментарии оставшихся за кадром персонажей. На этом фоне четко вырисовываются различия между этими двумя проектами, принимающими характер неявной полемики.

Важная особенность стендов Кабакова — изоляция предмета, размещенного на нейтральном фоне, в отрыве от бытового контекста, о котором напоминают только реплики отсутствующих персонажей. Важно и то, что стенды имеют отчетливо картинный формат; они, собственно говоря, и представляют собой картины — с той разницей, что место изображения занимают реальный предмет в сочетании с текстом. Другими словами, работы этого цикла, будучи своего рода эпитафиями, современными эмблемами vanitas, одновременно могут быть истолкованы как аллегории музеификации. Вещи становятся произведениями искусства в результате их выделения, переноса в художественное пространство, в буквальном смысле подвешивания — то есть приостановки процесса практического использования, осуществляемого в пространстве, где преобладают горизонтальные планы утилитарных поверхностей — обеденных столов, кухонных плит и полок; причем ключевую роль в этом процессе играет вербальное, дискурсивное, идеологическое обрамление. Недаром в текстовых комментариях всегда ставится один и тот же вопрос о принадлежности этих вещей или, если угодно, об их атрибуции: вопрос «Чья это терка?» может быть с равным успехом понят и как «Кто владелец этой терки?», и как «Кто автор этой терки?». В некоторых случаях, вроде процитированного выше, этот автор оказывается известен, в других нет, и тогда дается ответ «Не знаю», что в целом сопоставимо с ситуацией посещения музея или художественной галереи, где мы сталкиваемся с произведениями как известных, так и малоизвестных или вообще неизвестных — скажем, забытых — авторов. Но решение о сохранении этого предмета принимается независимо от степени успешности его атрибуции. Собственно, Кабаков и ставит под вопрос критерии селекции, согласно которым одни предметы считаются достойными музея, а другие — нет; одни сохраняются обществом, а другие обречены на исчезновение^[6]. Предельно ясно эта мысль выражена в его инсталляции «Человек, который никогда ничего не выбрасывал» (1988), где инсценирована тотальная, «демократическая» музеификация всего и вся.

В отличие от этого, Воробьевы стремятся показать именно общий, реальный контекст циркуляции вещей. Даже фактическое выделение одного из товаров с каждого прилавка отчасти включено в этот процесс (поскольку художники приобрели этот предмет, выступив в роли покупателей). Они, как уже было отмечено, имитируют утилитарную горизонтальность пространства блошиного рынка — пространства, где перемещаются товары, переходящие из рук в руки, и человеческие тела, переходящие с места на место. Текстовые комментарии продавцов представлены не в изолированных табличках, а в виде своего рода фрагментарной бегущей строки с многоточиями в начале и в конце каждой реплики, указывающими, опять же, на контекст, из которого они вырваны, но который незримо присутствует в пространстве инсталляции. И речь в этих комментариях идет вовсе не об авторизации вещей, а об их потребительских качествах («Очень хорошая ножовка. Советский металл»), стоимости («Берите больше — дешевле отдам»), происхождении («От разных животных: барсуков, белочек…») и различных сопутствующих, контекстуально обусловленных обстоятельствах. Наконец, перед нами вещи, чьи владельцы готовы расстаться с ними, передать другим пользователям, вернуть их в процесс обмена и эксплуатации, который в какой-то момент (при желании можно отождествить этот момент с советским социализмом) приостановился или замедлился, — словом, отказаться от авторизации. В отличие от «человека, который никогда ничего не выбрасывал», невидимые персонажи Воробьевых именно выбрасывают свои вещи — но не в мусорную кучу, похожую на музей тем, что, попадая в нее, вещи тоже выпадают из процесса циркуляции (отсюда сближение этих двух пространств у Кабакова), а на продажу. Впрочем, можно предположить, что расхождение между этими двумя проектами скорее количественное, чем качественное; что Воробьевы стремятся превзойти Кабакова по части тотальности музеификации, сделав ее предметом не просто вещи или даже вещи заодно с их фиктивными авторами, а общий контекст обмена и потребления вещей, в котором участвуют анонимные продавцы и покупатели.

Как бы там ни было, в этой своей буквальности реализм «Базара» неожиданно обращается в собственную противоположность, оказываясь очередной цитатой из истории модернизма. На сей раз речь идет о десублимации скульптуры, сведении ее к горизонтальной поверхности, совпадающей с поверхностью земли и при этом часто включающей в себя некий интерактивный элемент (прием, опять же, предвосхищенный «Мутирующим объектом любви»), то есть возможность произвольной манипуляции художественным объектом. Эта парадигма блестяще описана Розалинд Краусс на примере горизонтальных скульптур Альберто Джакометти, по мнению Краусс, связанных с концепцией «низкого материализма» Жоржа Батая^[7]. В этих работах традиционная вертикальность монумента, противостоящего силам распада, забвения, стирания различий, буквально опровергается, обрушивается на горизонталь земной поверхности. Вариации этой парадигмы мы найдем и в живописи — в картинах Джексона Поллока в технике дриппинга, «Отпечатке шины» Роберта Раушенберга (1953), «Танцевальных диаграммах» Энди Уорхола (1962) и др. Но самые характерные и подходящие к нашему случаю примеры дает минималистская и постминималистская скульптура, в частности работы Карла Андре, сделанные из силикатного кирпича или из металлических пластин (так называемые «ковры»), или «Гексаграмма» Ричарда Серры (1970): эти «скульптуры», почти или совсем лишенные вертикального измерения и объема, лишь выделяют и размечают некое место в пространстве. Другим немаловажным аспектом этих и ряда других произведений неоавангарда служит энтропия. Это понятие, заимствованное из языка физики и означающее неизбежный распад любого структурного порядка, стремление мира к единообразию и безразличию, приобрело генеративное значение у Роберта Смитсона, усмотревшего, по словам Ива-Алена Буа, «в самой непреклонности этого процесса перспективу решительной критики человека и его амбиций»^[8], — включая амбиции искусства, вознамерившегося постичь или преобразовать окружающий мир. Многие художники конца 1960-х–1970-х годов в своих работах инициировали процесс распада этих самых работ, буквально бросая их на произвол судьбы, отдавая во власть стихий — природных, как Роберт Смитсон с его «Спиральной дамбой», или культурных, как Гордон Матта-Кларк с его распиленными домами, предназначенными под снос.

Воробьевы находят точный аналог этим модернистским стратегиям в повседневной жизни: ведь отличительной особенностью блошиного рынка является как раз его максимальная близость земле: для образования прилавка или витрины достаточно просто постелить кусок ткани или газеты, который очерчивает границы экспозиционного/торгового поля. И покупатели на блошином рынке ходят, глядя не перед собой, как в универмаге или в музее классического типа, а себе под ноги, постоянно рискуя при этом наступить на один из товаров/произведений. Оказываясь на блошином рынке, первым делом отмечаешь зыбкость грани, отделяющей прилавок от неприлавка, а товар от мусора, в который этот товар иной раз и превращается, не будучи востребован никем из покупателей, — наглядная иллюстрация закона энтропии.

Фактография в работах Воробьевых оказывается способом реактуализировать классические модели модернистского искусства — пусть и с оттенком иронии. Но обратное тоже верно: модернизм здесь выступает как видоискатель, глядя в который, начинаешь по-новому видеть то, что и так видел много раз, но как-то не замечал. Так, энтропия в инсталляции «Базар» отсылает не только к определенной традиции модернистского искусства, но и к распаду СССР. И если ранние работы художников были пронизаны скепсисом в отношении способности искусства описывать мир, не говоря уже о способности прямо на него воздействовать (помимо приведенных в начале этой статьи примеров, можно также упомянуть проект «Прощание классики с народом» (1997–1999), где искусство в форме восковых слепков античной пластики в буквальном смысле возвращалось в быт, чтобы столь же буквально в нем растаять), то с начала 2000-х годов их позиция усложняется. Отсылая к опыту высокого модернизма и акцентируя его авторефлексивные аспекты, Воробьевы одновременно получают возможность реконтекстуализировать не только чисто феноменологический, но и социально-исторический опыт. Первым свидетельством этого сдвига была серия «Фотография на память», а одним из самых характерных его результатов является фотоинсталляция «Забор».

Материалом для этой работы послужили фотографии конкретной визуальной поверхности, а именно — ограды, сконструированной из жестяных щитов с наполовину осыпавшимися изображениями гербов советских республик — своего рода приватизированного железного занавеса, обнаруженного авторами на окраине Алма-Аты. Будучи емкой метафорой политических событий последних двух с половиной десятилетий, «Забор» параллельно соотнесен с целым рядом событий истории модернизма, прежде всего с абстрактным экспрессионизмом и его энтропийной критикой в искусстве неоавангарда (от энкаустической живописи Джаспера Джонса с использованием реди-мейд-образов до «Окисленных картин» Энди Уорхола, пародирующих поллоковскую технику дриппинга). Причем Воробьевы усиливают одновременно оба уровня значения, фиксируя случайные и намеренные трансформации апроприированных знаков большой истории. Три крупноформатные фотографии демонстрируют три «состояния» герба: первый относительно целый, второй — разъеденный коррозией, а третий — закрашенный зеленой краской в попытке ее приостановить — попытке, судя по всему, довольно безуспешной, поскольку пятно ржавчины, приблизительно соответствующее границам герба, пробивается сквозь красочный слой^[9].

На первом уровне это прочитывается как три стадии памяти/забвения: символический порядок, воплощенный в государственном символе, деградирует до состояния бесформенного пятна, своего рода десимволизированного негатива, как кислота проедающего знаковую поверхность реальности; советский герб превращается в коллективный тест Роршаха, обнаруживающий вытесненный травматический опыт. Но вступая в резонанс с другим (формальным) комплексом значений, эти ассоциации наводят на мысль о другом опыте, относящемся уже к эстетической истории, — опыте модернизма, который так же предательски, так же тревожно и так же комично проступает сквозь ткань репрезентаций.

В этом контексте закономерна постановка вопроса о месте и роли художника в обществе, его позиции по отношению к жизни за пределами искусства. Воробьевы высказываются по этому вопросу в двух работах, разделенных двадцатилетним интервалом и при этом демонстрирующих развитие одного сюжета.

Первая работа, «Художник спит» (1996), представляет собой камерный вариант эстетики тотальной инсталляции в духе Кабакова: некое подобие мизансцены или декорации, воссоздающей место действия без самих действующих лиц. Снова, как и в случае «Базара», где перекличка с классиком московского концептуализма имеет гораздо более опосредованный характер, стоит обратить внимание на смысловые сдвиги, которыми она сопровождается. Наиболее близким аналогом «спящего художника» служит «Человек, который улетел в космос из своей комнаты» (1985–1986) — первая работа Кабакова в этом в высшей степени театральном жанре. Напомню, что в ней воссоздан интерьер жилой комнаты в коммунальной квартире, обитатель которой, предположительно художник — потому что «речь здесь, как и во всех других инсталляциях Кабакова, идет о художнике»^[10], — покинул ее с помощью самодельной катапульты, использовав в качестве стартовой площадки собственную кровать; о факте полета можно догадаться по остаткам катапульты и большой дыре, зияющей в потолке. Стены комнаты оклеены советскими пропагандистскими плакатами и чертежами катапульты, связывающими этот проект с большой традицией советских социальных и эстетических утопий, как авангардных, в духе Татлина и конструктивистов, так и официозных, соцреалистических.

Воробьевы предлагают свою, мягкую версию этого драматического эскапистского сценария: у них художник мирно спит, завернувшись с головой в одеяло, на железной кровати под ковриком-гобеленом с изображением идиллической сцены — образчиком позднесоветского кича, знаком своего рода приватной, бытовой утопии, заместившим идеологические символы. «Спящий художник» выглядит абсолютно буднично, он не пытается продолжить — или оспорить — утопическую традицию и не помышляет ни о каких полетах в космос (а если и помышляет, то нам об этом ничего не известно). Но сказать, что он целиком и полностью принадлежит своему окружению, своему времени и своему месту, тоже нельзя. Иначе говоря, радикальное бегство из реальности — а исчезновение героя Кабакова является, как обычно, метафорой смерти, — сменяется временным отрешением, этаким отсутствием в присутствии. Авторский комментарий к работе — своего рода манифест, включенный прямо в инсталляцию и, возможно, написанный самим этим безымянным художником, — не оставляет сомнений насчет его позиции, равно как и позиции самих Воробьевых. «Художник спит, — гласит он. — Будить его, трясти, призывать соответствовать времени — одно из бесполезнейших занятий. Тот же, кто вечно не дремлет, у кого всегда „ушки на макушке“, „нос по ветру“ и ремесло наготове, почему-то мало кого устраивает. Остается только ждать, когда эта спящая глыба зашевелится, протрет глаза и встанет как бы „по нужде“. Вот тогда не пропустите момента. Результатом его усилий может оказаться шедевр». Вместе с тем можно предположить, что под одеялом никого нет, что художник в действительности отлучился, замаскировав свое отсутствие с помощью свернутых тряпок, как в приключенческом фильме, и сейчас находится в каком-то другом месте. Так или иначе, он вненаходим, его лицо неразличимо в его собственной работе, и эмблемой этого сокрытия служит одеяло — ключевой элемент инсталляции.

Это одеяло и стало главным героем нового проекта Воробьевых, в котором они попытались представить, что станет со «спящим художником», если он, проснувшись через пару десятков лет, решит — в духе времени — заявить о своей политической позиции и вольется в уличную акцию протеста. Название проекта, «Винтаж», обыгрывает сленговое значение этого слова: захват протестующих силами правопорядка (от глагола «винтить»). В нем использованы найденные в сети фотографии подобных инцидентов; при этом Воробьевы как бы заворачивают фигуры людей, которых “винтят“» полицейские, в розовое одеяло из первой версии своей инсталляции. С одной стороны, здесь очевидна злая (или горькая?) ирония насчет возможных последствий прямого участия художника в политических выступлениях и перспектив ангажированного искусства. С другой, как замечает Елена Воробьева, «никогда не знаешь, куда заведет тебя работа». «По мере того, как мы делали эту серию, постепенно иронический настрой стал превращаться в драматический, — поясняет она. — Образы стали приобретать почти „библейский“ характер. Художник под одеялом перевоплотился в „Христа под плащаницей“»^[11].

Однако, как мне представляется, есть еще одна, третья, сторона, которая в каком-то смысле определяет две другие. Она заключается в том, что розовое одеяло на монохромных принтах визуально превращается в плоское пятно; интегрированное в фотографическое изображение, оно одновременно выпадает из него как некая загадочная, в буквальном смысле неуловимая сущность, которая перемещается из одной работы в другую, меняя при этом свою форму и конкретное значение (употребление), но всякий раз ускользая от попыток ее за/привинтить. Это одеяло — не что иное, как плавающее означающее модернизма: «простая форма или, точнее, символ в чистом виде, способный принимать любое символическое содержание»^[12]. И если наука, проводя исследования, стремится зафиксировать этот «избыточный символический запас» или, как уточняет Леви-Стросс, хотя бы отчасти его «дисциплинировать», то искусство задействует его в чистом и неприрученном состоянии, без всякого прироста знания.