Главный тезис этого текста — в искусстве сегодня есть место для реализма как ясного и отчетливого представления общего в его типических чертах.

Резонно возразить: как возможен реализм, если при ретроспективном рассмотрении возникают сомнения в наличии стабильного значения и объема, присущих этому понятию? Да и современная реальность, после деконструкции и философии различия, не дает возможности монистического описания. «Когда мы говорим о “постправде”, исключительно важно подчеркнуть, что нет “нормы”, к которой можно вернуться: скорее, есть различные конкурирующие реальности, в прошлом и в настоящем; каждая из которых пытается навязать свой собственный набор ценностей, верований и моделей поведений», — пишет Йонас Стал^[1]. Если существует множество миров, то и реализмов, дающих в представлении эти миры, много. Отсутствие представления о норме предстает как кризис обоснования, при котором запрещено утверждать и остается только воображать парящие в воздухе горизонты. 

Низвержение платонизма, универсальных ценностей и абсолютной истины на практике оборачивается невозможностью помыслить и познать что-то единое, общее и целостное. Все относительно, все течет, но вместе с тем обладает реальностью во множественных мирах. Философия Жиля Делеза наиболее точно описывает эту господствующую идеологию современности, диагностируя наступление эпохи необарокко и постулируя особую природу идеи. Деконструкция коллапсировала в радикальный конструктивизм, уравнивающий претензии аутопоэтических реальностей на обладание достаточным основанием.

Понимая распространенные в актуальном искусстве практики как утверждающие и оправдывающие определенную реальность, то есть как реалистические, проследим их теоретические предпосылки и следствия. Установив условную таксономию реального по оси внутреннее — внешнее, рассмотрим искусство, работающее с идентитарной проблематикой (с реальностью внутреннего), и искусство нечеловеческого поворота (соответственно, работающее с реальностью внешнего). Реальность, конституированную во времени, разделим надвое — искусство историографического поворота (утверждающего реальность истории) и искусство форума (направленное на конструирование сообществ в настоящем).  

Из обособленности представления реального упомянутыми вариантами реализма укажем на необходимость актуализации реализма, захватывающего типичное и общее. Программа типичного реализма — обновление реалистического принципа в искусстве, который, согласно Фридриху Энгельсу, «предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах»^[2]. Возможно только опытным путем, изобразив общее и типичное, удастся обрести основу для мышления о нем, преодолеть самозамкнутость множественных миров, организовать в монадах окна. 

 

I. Необарокко и идея реализма

Необарокко — это состоящий из монад мир в условиях отсутствия упорядочивающего принципа предустановленной гармонии и заглавной монады. «Больше нет никакой привилегированной точки зрения, нет и объекта, общего для всех точек зрения. Нет никакой иерархии … неиерархизованное творение представляет собой сгусток сосуществований и одновременность событий», — утверждает Делез^[3]. Если реальный мир Лейбница — наилучший из возможных миров, определенный наибольшей непрерывностью и взаимосовместимостью монад, то реальность современного мира образована многими мирами, каждый из которых — обладатель достаточного основания в бытии наилучшим. «Пришла эпоха необарокко — разобщенные серии наводнили один и тот же мир, несовозможности вторглись на одну и ту же сцену — ту, где Секст насилует и не насилует Лукрецию, Цезарь переходит и не переходит Рубикон, а Фан убивает, делается убитым, и не убивает, и не делается убитым», — пишет Делез^[4].

Идея, понятная для эпохи необарокко, описана Делезом в «Различии и повторении», обосновывающем возможность философии вне тождества. Различие —  не опытное отношение между вещами, а принцип, составляющий достаточное основание для эмпирического разнообразия мира. «Различие и повторение» показывает, как индивидуация сущностей (проявление отдельных вещей в мир) происходит путем актуализации (овнешнения) дифференцированного виртуального поля идей или множеств, которые сами меняются в каждом событии индивидуации.

Мышление — это динамический процесс, связанный не с представлением о сущности, а с полем движения мысли как решения задач, содержащихся в идее. Мышление и идею Делез связывает с происхождением и становлением реального опыта, а не с возможностью опыта вообще, что, например, характерно для критической философии Канта. Делез пишет, что «проблема мышления связана не с сущностью, но с оценкой того, что имеет или не имеет значения, с распределением особенного и упорядоченного, примечательного и обычного, целиком происходящим в несущностном или в описании множества по отношению к идеальным событиям, создающим условия “задачи”. Иметь идею не означает ничего другого»^[5].

Идея или множество — процесс прогрессивной детерминации дифференциальных элементов, дифференциальных отношений и сингулярностей. «Идеи содержат все многообразие дифференцированных отношений и все дистрибуции особых моментов, сосуществующих на различных уровнях и “вбираемых” друг другом»^[6]. Идея имеет виртуальное и актуальное содержание. Виртуальное не противостоит реальному, а противоположено возможному. Возможное отсылает к форме тождественности концепта, тогда как виртуальное обозначает чистую множественность идеи, исключающую тождество как ratio essendi. Виртуальная идея — матрица трансформации для материальных систем, в которой проявлена чистая множественность идеи. «Когда виртуальное содержание Идеи актуализируется, многообразие отношений воплощается в различных видах, а корреляция особых моментов, соответствующих ценностям многообразия, воплощается в различных частях, характеризующих тот или иной вид»^[7]. Так, вторя идее цвета, звука, языка у Делеза, идея реализма подобна чистому реализму, содержащему в себе элементы и связи всех реализмов, но актуализирующемуся в различных реализмах во времени и в соответствующих им пространствах.

Для прояснения процесса актуализации виртуального содержания идеи Делез использует концепт двойной дифференс/циации. «Мы называем дифференциацей (differentiation) определение виртуального содержания Идеи; мы называем дифференсиацией (differenciation) актуализацию этой виртуальности в различных частях и видах. Дифференсиация видов и частей, соответствующая случаям решения задачи, всегда производится исходя из дифференцированной задачи, в соответствии с условиями дифференцированной задачи»^[8]. Стоит заметить, что негативное по Делезу не проявляется в ходе дифференс/циации. Негативное всегда производно и воспроизведено, идея не знает отрицания — процесс различия и дифференс/циации первичен по отношению к негативному процессу противопоставления.

Решению содержащейся в идее задачи по Делезу предшествует конденсация всех особенностей в одном высшем случае (Kairos), взрывающем решение. Делез пишет, что «у каждой Идеи есть как бы два лица, любовь и ярость: любовь — в поиске фрагментов при постепенном определении, сцеплении идеальных корпусов присоединения; ярость —  в конденсации особенностей, посредством идеальных событий определяющая назревание “революционной ситуации”, взрывающая идею в актуальном». Важно, что для Делеза существует определенная «объективность такого присоединения и конденсации — то есть объективность условий, означающая, что Идеи, так же как и задачи, находятся не только у нас в голове. Они — и там и там —  в производстве актуального исторического мира»^[9].

Идея реализма, таким образом, каждый раз может быть понята как процесс актуализации множества содержаний, задач и проблем. Различные реализмы — случаи решения. Не зная внутренней негативности, идея реализма пребывает в процессе становления в каждой актуализации ее виртуального содержания и действует силой положительного различия как вечного возвращения. Теперь, указав на специфическое понимание идеи по Делезу и приняв предположение об эпохе необарокко, обратимся к актуальной художественной ситуации, синхронно содержащей множество реализмов.

 

II. Внутреннее-внешнее, прошлое-настоящее

Несмотря на недостаточность любой классификации, укажем в направлении реальностей, описываемых системой координат актуального искусства. Первая дихотомия реального проходит по оси внутреннее–внешнее. С реальностью внешнего работает искусство нечеловеческого поворота. Оно стремится преодолеть гуманистическую модель мира, снимает различение природного и культурного, предлагая описывать мир как совокупность связей, в которой человек оказывается лишь одним из актантов в сложносоставной сети взаимопроникновения всего со всем. 

Теоретические предпосылки реальности внешнего полагают возможность познания и взаимодействия с миром вне представления, «в себе и для себя». Вещь освобождается от накинутой на нее рамки человеческого. Объекты искусства «становятся самостоятельно действующими единицами, сопротивляющимися приручению с помощью того или иного якобы присущего им смысла»^[10]. Сетям нечеловеческих актантов выдается большой кредит доверия: агентность человеческого актора-художника как бы оказывается вынесена за скобки. Автор, преодолевший корреляционизм, уже не несет ответственности за произведенные внутри работы смыслы, являясь лишь медиатором освобожденной агентности вещей и одним из зрителей техно(био)ценоза.

Существуют разные варианты взаимодействия с внешним. Один, пессимистический, сопровождаемый пафосом неизбежной катастрофы, делает искусство экологического поворота новым травматическим реализмом^[11]. В таком случае искусство предоставляет пространство для работы с «аффективной и эмоциональной травмой» климатических изменений: «нам нужны способы выражения коллективной потери, которую мы переживаем, и места для выражения эмоциональных потерь от жизни в разрушенном мире»^[12]. Другой сценарий искусства внешнего — товарищество людей и нелюдей. В ситуации климатического реализма считается, что невозможна эксклюзивная освободительная борьба для людей. Искусство нечеловеческого поворота предлагает пакт о совместной эмансипации с внешним, провозглашает интерсекциональную и межвидовую солидарность: «вообразить иную экологию, в которой человеческое,

не-человеческое, иное-чем-человеческое товарищество обеспечит не просто выживание, а трансформацию»^[13].

Реальность внутреннего — это реальность переживаний, желаний, аффектов, идентичностей, тел. Вместо описания агентности внешнего как нечеловеческого, реальность в таких практиках разворачивается из эссенциализации внутреннего.

Субстантивированные идентичности и тела, понятые как исторически угнетенные, обретают субъектность и голоса. Исторический ревизионизм искусства внутреннего  направлен на редакцию канона в истории искусства. Освободительная деятельность феминистского, квир, деколониального искусства предполагает возможность ретроактивного достижения справедливости, часто замыкаясь, однако, в производстве пространств «для себя и в себе». 

Просвещенческий рационализм и позитивизм в теории познания, как инструменты, навязанные угнетателями, смещаются. «Мы сорвали маски с доктрин объективности из-за того, что они угрожали нашему нарастающему чувству коллективной исторической субъектности и агентности, и нашим “воплощенным” истинам», — объясняет Донна Харауэй^[14]. Искусство внутреннего практикует эпистемологический анархизм^[15]: количество референтных значений знания и познавательной деятельности расширяются в бесконечность, включая интуитивное, аффективное знание, унаследованную мудрость et al. Наряду с расширенным понятием знания и методами познания, возникают нормативные ограничения возможности высказывания, укорененные в реальности внутреннего.

Эпистемический перспективизм и ситуативное знание обязывают говорящего быть заложником genius loci своего высказывания. Предметное содержание сказанного обрамлено «эссенцией» говорящего. Универсальность возможности рационального постижения мира смещается в пользу познания, обусловленного реальностью внутреннего. Максимизация значения аффектов внутреннего вписывает искусство, работающее с реальностью экспансии различий внутреннего, во всеобщую экономику переживаний и капитализированных чувств.

Расположенные на временной оси прошлого и настоящего, следующие типы искусства вовлечены в реальность истории и реальность настоящего как общественного собрания или форума. 

Искусство историографического поворота или новой архивности участвует в борьбе памяти и забвения, реальной истории и исторической политики. «С квази-романтической идеей предполагаемой исторической дали (или ее темноты), столь важной для исследовательского предприятия, они [художники историографического поворота — А.П.] погружаются в архивы и разнообразные исторические коллекции (здесь появляется магическая формула “художественное исследование”), окунаясь в бездонную темноту дальних закоулков истории», — пишет Дитер Рульстрате^[16].

Появление «на месте истории» художника «без знания и без веры, лишь с желанием вложить персты в раны»^[17], сигнализирует о попытке сопротивления рекурсивной современности. Если нет свидетельства цивилизации, которое одновременно не являлось бы документом варварства, на искусстве историографического поворота лежит приговор к дизъюнктивной вовлеченности в конфликты государственной исторической политики и противоречия мемориальной культуры.

 «Союз искусства и археологии является компенсацией одного трагического изъяна, который явно калечит предполагаемые критические высказывания и влияние текущего “историографического поворота” в искусстве: его неспособность ухватить или даже посмотреть на настоящее, и тем более раскопать будущее», — заключает Рульстрате^[18]. Подобно художественным практикам, определение которых происходит в надежде на воображаемый горизонт будущего как самоисполняющегося пророчества, искусству архивного поворота не чуждо историческое воображение, проявленное в выставочном равноправии исторической фантастики и исторически строгих работ. Идея обнаружить революционный потенциал настоящего в исторической темноте может оказаться антиномией. Ведь обремененное мессианской идеей историографическое искусство, извлекая символическую прибавочную стоимость найденных на раскопках предметов, время от времени рискует выйти из исторической темноты неразличимым с черной археологией.

Искусство форума вовлечено в организацию реальности общественной жизни. Превосходя поле современного искусства, оно существует в форме гражданской активности, нацеленной на апроприацию системных задач государственного аппарата. Цель форума — создание пространства коллективного рассмотрения вопросов, традиционно попадающих в сферу компетенций государственных институций, таких как система судопроизводства или международная политика. Ценностный ориентир ангажированного искусства — быть общественно полезным, способствовать консолидации групп в атомизированном обществе. От краткосрочной организации малых сообществ в игре, совместных трапез или групповых перформативных практик, как внутри, так и вне институций культуры, до публичной презентации результатов расследований, искусство форума вовлечено в создание временных общественных ассамбляжей.

Например, деятельность группы Forensic Architecture (Судебная архитектура) — это междисциплинарный союз архитектурной теории, звуковой аналитики, фотографии, журналистских расследований, правозащитной деятельности и спекулятивного дизайна, позволяющий оспорить государственную монополию на обеспечение судебной доказательной базы, открыть новые формы добычи и презентации свидетельств. «Криминалистическая экспертиза (forensics) состоит из полевой работы и работы форума. Она не только о науке как инструменте расследования — поле, — но также и о науке как средстве убеждения — форуме», — объясняет Эяль Вайцман специфику расследования как доказательства^[19].

Временные парламентские ассамблеи для государств без государства, автономистских групп и непризнанных организаций в ходе «Нового мирового саммита»^[20] — попытка создания среды, объединяющей активистские силы вопреки и вне оформленного путем официальной процедуры множества международных собраний. Стал пишет о необходимости искусства как прогрессивной контрпропаганды: «нам нужны инфраструктуры и нарративы, которые мобилизуют воображение, чтобы построить другой мир. Чтобы достичь этого, нам станет нужна эмансипационная пропаганда и эмансипационное пропагандистское  искусство»^[21].

Искусство форума  присваивает сферы реального, традиционно свойственные гражданскому обществу или подчиненные государственному аппарату и его геополитической системе. Форум намерен превзойти автореферентность художественной среды, выйдя в мир, быть полезным для пересборки общества. 

 

III. Типичный реализм

Итак, различные комбинации проблем, представленных системе координат внутреннее-внешнее, прошлое-настоящее, являются сюжетообразующими в производстве актуального искусства. Участвуя в борьбе претендентов на обладание наибольшим освободительным потенциалом, они расходятся кругами по воде безосновного мира необарокко. Обозначив карту подходов к реальному, укажем на возможность актуализации реализма как проблемы представления общего и типичного. Вопреки гегемонии конструктивизма и философии различия, типичный реализм заявляет свое credo quia absurdum est, предлагая вернуть в искусство возможность познания и представления целого, общего как конкретного и действительного. 

Аксиоматика реализма закрепляет за произведением искусства способность адекватного изображения мира. Начала материалистической эстетики и теории отражения, служившие основой оправдания реализма у Дьердя Лукача и Михаила Лифшица, в ситуации безальтернативности однополярного мира не сопровождаются общественным построением коммунистического идеала, оказываясь в подвешенном состоянии. Держа на виду эту апорию реализма, восстановим существенные моменты для реалистического искусства, чтобы посмотреть, может ли реализм быть возведен в ранг принципа для актуальной художественной ситуации. 

Началом ответственного художественного производства и сопротивления субстантивации перспективы может стать утверждение сознательности художественного сознания. Лифшиц пишет о решительной разнице между редукцией художественного сознания к фактической данности, «функции, инструменту, прямой или обратной связи, информации, продукту жизнедеятельности субъекта, слепому выражению ее, знаку, жесту, приему» и понимании его «именно как сознание в смысле сознательности, вменяемости и ответственности перед судом абсолютной истины»^[22]. Такова установка реализма в познании.

Аффирмация, которую должен совершить приспособленный к условиям современности реализм, — утверждение реальности общего, типичного, выражение общественной правды. Бертольд Брехт пишет, что «художники-реалисты подчеркивают существенное, “земное”, в высоком смысле типическое (исторически значительное)»^[23]. «Правда искусства есть правда изображения жизни», — утверждает Лифшиц^[24]. Материалистическая эстетика настаивает на понимании  общего как общественной правды, имея дело с диалектикой сущности и явления, общего и частного. Реалистическое изображение общего конкретно осуществляется на уровне художественной необходимости. «Чтобы привести случайное к правильной взаимосвязи с необходимостью, необходимость должна умещаться внутри самой случайности и действовать извне ее деталей. Деталь должна заранее быть подобрана и установлена в действенной внутренней связи с целым», — пишет Лукач^[25]. Итак, сознательность сознания, общественная правда, необходимость в соотношении целого и части — целевые причины реализма как принципа в искусстве.

Практические варианты решения апории реализма, от которых способен  оттолкнуться новейший реализм,  можно обнаружить, например, в работах Аллана Секулы. Его вариант реализма — переосмысление документальной фотографии как критического предметного искусства (critical representational art). «Я говорю о репрезентативном искусстве — искусстве, которое отсылает к чему-то за пределами себя самого. Форма и манера — не самоцель»^[26], — говорит Секула. Новая документальность возникает в процессе осознания социального контекста производства изображений и должна подвешивать существующий порядок власти. Такая документалистика осознает то, что фотография оперирует в разных культурных полях, не сводимых к музейным стенам. Эта новая документальность призвана показывать общественную правду: «по-настоящему критическая социальная документалистика должна формулировать, что есть преступление, что — суд, что — система правосудия и ее официальные мифы. Художники, работающие над такой задачей, могут продуцировать театрализованные и откровенно надуманные изображения, а могут и не продуцировать, могут предъявлять тексты, читающиеся как художественная литература, а могут и нет. Социальная правда — нечто иное, чем просто убедительный стиль»^[27], — пишет Секула.

Образцово отвечают реалистической задаче и работы Ольги Чернышевой. Серии акварелей с торговыми палатками или фотографические серии с шапками, с охранниками показывают конкретность мирской истины, схваченной в произведениях. Истина проявляется, когда удается «найти соответствие внешне грубых и несправедливых с очевидной, т.е. привычной, точки зрения событий с теплым и благодатным мировым подшерстком. Соотнести очевидность с невидимым», — замечает Чернышева^[28]. В таких произведениях правда искусства есть правда изображения жизни. Как пишет Лифшиц, «это съемка, и притом замедленная или даже неподвижная, тех образных форм, в которых совершаются все события мира»^[29].

Таким образом, сегодня назрела «революционная ситуация» для актуализации идеи реализма как типичного реализма, как проблемы репрезентации общего. Изобразить, а не вообразить sensus communis — справиться с усталостью от безосновного мира необарокко. Вместо дизъюнктивных ходов, предложенных современниками типичного реализма в утверждении исторически реального и конструктивизма, вовлеченного в производство общественного, пора зафиксировать уже наличное общее и типичное, простое и отчетливое, узнаваемое, имеющее объединяющий, конъюнктивный потенциал. Вместо вопроса способности искусства воображать другое будущее стоит обратиться к его миметической способности, наглядно доказать возможность общего. Иначе прав черт из «Доктора Фаустуса», говоря композитору Леверкюну: «Твое, друг мой, почтительное отношение к объективному, к так называемой правде, и наплевательское к субъективному, к чистому переживанию, — это, право же, мещанская тенденция, которую нужно преодолеть. Ты меня видишь, стало быть, я для тебя существую. Какая разница, существую ли я на самом деле? Разве действительно не то, что воздействует, разве правда — это не переживание, не чувство? То, что тебя возвышает, что увеличивает твое чувство силы, могущества, власти — это, черт побери, правда, будь она хоть трижды ложью с добродетельной точки зрения. Я хочу сказать, что умножающая силы неправда без труда потягается с любой бесполезно добродетельной правдой»^[30].

Примечания

1. ^ Staal J. Propaganda (Art) Struggle // e-flux journal #94 (October 2018).
2. ^ Энгельс Ф. Письмо Маргарет Гаркнесс, начало апреля 1888 // Маркс  К., Энгельс Ф. Сочинения. М.: Издательство политической литературы, 1965. Том 37. С. 35.
3. ^ Делез Ж. Платон и симулякр // Делез Ж. Логика смысла. М.: Академический Проект, 2011. С. 341.
4. ^ Делез Ж. Складка, Лейбниц и барокко. М.: Издательство «Логос», 1997. С. 143.
5. ^ Делез Ж. Различие и повторение. СПб.: ТОО ТК «Петрополис», 1998. С. 234.
6. ^ Там же. С. 252.
7. ^ Там же.
8. ^ Там же. С. 253. 
9. ^ Там же. С. 235.
10. ^ Серкова Н. Песня первой любви: искусство против смыслов // «Художественный журнал» № 107, (2018). С. 140–149.
11. ^ См. Foster H. Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century. Cambridge: The MIT Press, 1996. P. 130.
12. ^ Davis H. Art in the Anthropocene // Posthuman Glossary. Edited by Rosi Braidotti R., Maria Hlavajova M. London: Bloomsbury Academic, 2018. P. 65.
13. ^ Staal J. Climate Propagandas // e-flux journal #108 (April 2020).
14. ^ Haraway D. Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective // Feminist Studies. Vol. 14 #3 (Autumn, 1988). P. 578.
15. ^ См. Фейерабенд П. Против метода. Очерк анархистской теории познания // Фейерабенд П. Избранные труды по методологии науки. М., 1986. С. 125–467.
16. ^ Roelstraete D. The Way of the Shovel: On the Archeological Imaginary in Art // e-flux journal #04, (March 2009).
17. ^ Кадан Н. На месте истории // «Художественный журнал» № 104 (2018). С. 156–161.
18. ^ Roelstraete D. The Way of the Shovel: On the Archeological Imaginary in Art.
19. ^ Weizman E. Forensic Architecture: Notes from Fields and Forums // continent. #4.4 (2015). P. 83.  
20. ^ См. Стал Й. Искусство безгосударственного государства // «Художественный журнал» № 106 (2018). С. 110–117.
21. ^ Staal J. Propaganda (Art) Struggle.
22. ^ Лифшиц М. К спорам о реализме // Лифшиц М. Мифология древняя и современная. М.: Искусство, 1980. C. 505.
23. ^ Брехт Б. О социалистическом реализме // Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. М.: Искусство, 1965. Т. 5/I. С. 194.
24. ^ Лифшиц М. К спорам о реализме. С. 527.
25. ^ Lukács G. Kunst und objektive Wahrheit // Lukács G. Werke. Neuwied, Berlin: Luchterhand, 1971. Band 4. Probleme des Realismus I. Р. 624–625.
26. ^ Секула А. Демонтаж модернизма, переосмысление документалистики // «Художественный журнал» № 114 (2020). С. 56.
27. ^ Там же. С. 58.
28. ^ Чернышева О. Этика без рецепта // «Художественный журнал» № 57 (2005).
29. ^ Лифшиц М. К спорам о реализме.
30. ^ Манн Т. Доктор Фаустус. Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом // Манн Т. Собрание сочинений. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960. Том пятый. С. 316.