Представьте, если бы у нас было панорамное зрение: не было бы тогда слов «впереди» или «сзади» <…> и метафор на их основе вроде «отсталого общества» или «передовой науки». Возможно, мы и думали бы тогда по-другому.
Яннис Алоимонос^[1]

 

Работы Аллана Секулы, в частности, его magnum opus под названием «Рыбная история» (Fish Story), во многом вдохновили наш с Сергеем Новиковым проект «Infrastructures», вышедший в виде книги в 2019 году, но с теоретическими выкладками Секулы — а он много писал о теории и политической экономии фотографии — хочется поспорить. Ниже станет понятно, что в этом нет противоречия.

Критикуя проекты, представленные в 1975 году на выставке «New Topographics», Аллан Секула саркастически заметил, что такая фотография — отстраненная (deadpan) и «безлюдная» — для него будто предъявляет эффект нейтронной бомбы: людей нет, видна только недвижимость^[2]. Один из ключевых тезисов Секулы, который он продвигал практически во всех своих текстах и проектах, как раз в этом — что современная ему арт-фотография и фотожурналистика, а также все современное искусство и тем более массмедиа,  будучи элементами политической экономии развитого капитализма, последовательно и сознательно стирают из репрезентации человека вообще и человека труда в частности, не вскрывают причинно-следственные связи, не критикуют капитализм, не показывают его бесчеловечные последствия. Современный художник, точнее, его образ, культивируемый арт-промоутерами и массмедиа — модернистский «гений», небожитель, часть элиты, наделенный, как и она, привилегией выступать от своего имени с эстетическими и политическими манифестами, в отличие от бессловесных масс потребителей, которые этой привилегии лишены. Искусство, по Секуле, апеллирует к узко элитарной буржуазно-аристократической группе его покупателей и ценителей, а должно — к широким массам. Говоря конкретно о современной ему фотографии, он обвинял ее авторов в бесцельном фланерстве (Роберт Франк), либерально-отстраненном сочувствии вместо соучастия в борьбе (Юджин Смит), в абстрактно-деполитизирующей созерцательности (Льюис Болц) вместо активной политической позиции и погружения в насущные проблемы общества. Критику массмедийной  фотографии оставим за скобками, там и так все ясно. Нам интересна критика начавшегося в 1970-е годы активного включения фотографии в арт-рынок, что, по мнению Секулы, вырывало ее из социального контекста, а фотографа едва ли не наделило статусом «гения», критикуемого им. Все это, очевидно, говорит о четком политическом позиционировании Секулы как левого, политически ангажированного художника, призывающего, по сути, к новому пролеткульту, возрождению левого реалистического искусства, ориентированного на эстетические запросы и отражающего политические чаяния широких масс.

Своим главным проектом Секула сделал переизобретение документального реализма в фотографии вопреки высказанному в начале 1970-х Фредриком Джеймисоном мнению о невозможности такового, не в последнюю очередь из-за его дискредитации советским соцреализмом^[3]. Секула прав в том, что кооптирование фотографии рынком, ее вхождение в музейно-галерейный оборот из-за элитарной ауры этих мест и быстро взлетевших цен отрывало ее от социума, возводило стену отчуждения между «великим» автором и обществом. Причем «великими» авторы становятся не обязательно в силу своих творческих достижений, а усилиями конкретных заинтересованных людей, которые «удачным» для художника образом оказываются на их пути. Некритическая рыночная трескотня о «величии» художника — по сути, форма маркетинга — действительно чаще всего мешает понять его идеи или намерения. Рискну предположить, что именно этот факт, а не пластические, технические или социально-критические свойства самих по себе снимков, например, Стивена Шора и других «новых топографов» подвигли фотографа и автора текстов о фотографии Луиджи Гирри  сравнить в 1987 году эффект от их работ с даром царя Мидаса: их звенящая резкость и техническое совершенство якобы превращают запечатленную на них социальную реальность в мертвое непроницаемое «золото»^[4]. Но те, кто вслед за Секулой критикует «новую топографику», часто упускают из вида, что сам он, говоря о «нейтронной бомбе», пощадившей недвижимость, делал оговорку, что работы «новых топографов», в частности, Льюиса Болца, хоть и не затрагивают впрямую социальные конфликты и не показывают классовую борьбу, все же за счет отсутствия людей в запечатленном на фотографиях ландшафте визуализируют свойство этого ландшафта как реалии капитализма, который как раз и стремится к их устранению из репрезентации, к обезличиванию их и превращению в безликую массу потребителей^[5]. Если внимательно вчитаться в тексты самих фотографов, их интервью и манифесты, будет видно, что все они действовали в социально-критическом ключе, только эта критика была скорее социал-демократического толка, то есть для Секулы — недостаточно радикальная. Так, Фрэнк Голки в своем проекте «Мера пустоты. Зернохранилища в американском ландшафте» на протяжении нескольких лет — с 1972 по 1977 гг. — снимал зерновые элеваторы на пространствах Великих равнин и написал в 1979 году, что хотел их зафиксировать, сделать видимыми, потому что усмотрел в этих утилитарных, казалось бы, постройках важнейший элемент и даже символ экономики этого аграрного района, из которого сам родом. Они, будучи часто в совместном владении фермеров, стали хранилищами не только зерна, но и общей истории и знаний этих людей, частью американского ландшафта и американской культуры, по сути, они этот «американский» ландшафт и создали^[6]. Естественно, с позиции сегодняшнего дня эти храмы индустриального агропрома можно справедливо назвать символами колонизации земель коренных жителей Америки, но надо учитывать годы создания проекта. Его ценность в том, что в полном соответствии с призывом Секулы к демонтажу модернизма с его безликими абстракциями и эффектными ракурсами, Голки (за несколько лет до секуловского призыва демонтировать модернизм) перевел оптику с внушавших благоговение абстрактных «красот» дикой американской природы (как у Ансела Адамса) на самую что ни на есть повседневную и в целом невидимую ранее реальность — зернохранилища и никому не известные городки Среднего Запада, в которых они расположены.

Льюис Болц, которому от Секулы досталось больше других, писал, что взяться за документирование капиталистической экспансии — бума промышленной, коммерческой и жилой недвижимости, начавшегося в 1960-х на юге Калифорнии, — его заставил именно ужас перед лицом рыночной стихии, захватывавшей новые территории прямо у него на глазах. Он воспринимал и снимал новую субурбию как уже готовые руины, которые начали трескаться и производить мусор вокруг себя, не успев возникнуть. Болц в своих работах может и не прямо, но все же критиковал новую американскую идеологию технологического возвышенного, культ технологий как залога капиталистического прогресса и успеха^[7]. Ровно за то же ратовал Секула 10–15 лет спустя. Помимо социально-экономического и культурно-критического посыла, Болц в своих работах создавал так называемое «персональное контрвозвышенное» (personal Counter-Sublime)^[8]. Иными словами, фотографируя строительный мусор, свалки и стандартные дома для среднего класса, наспех возведенные на загрязненной земле, художник отказывался принимать на веру мейнстримные сказки об американской мечте, навязывавшиеся массовой культурой и идеологией капитализма.

И здесь мы подходим к одному из двух смысловых узлов настоящего текста, а именно, к вопросу о степени радикальности социально-критической позиции художника и о том, что она ему дает как стратегия. Секула выступал за радикальное переосмысление фотографии, за ее освобождение от пут рынка и капиталистических массмедиа. Помимо выбора конкретных и острых социальных тем, которые, на взгляд Секулы, не находили достаточного отражения ни в СМИ, ни, тем более, в искусстве — безработицы, защиты трудовых прав, классового неравенства, дискриминации меньшинств и женщин, войн и хищнической добычи природных ресурсов — он призывал переосмыслить понятие «правды фотографии», ее считавшуюся на тот момент незыблемой имманентную «документальность». Для этого он считал необходимым дополнять фотографию, например, авторскими текстами. Приводя в пример художников своего круга, Секула говорил, что они «”обрамляют” свои фотографии текстами, чтобы привлечь внимание, возразить, усилить, подорвать, дополнить, конкретизировать или выйти за пределы смыслов, предлагаемых собственно изображениями»^[9]. Эту стратегию использовали мы с Сергеем Новиковым в нашем проекте «Infrastructures». Но ведь тексты и так постоянно сопровождают фотографию, например, в СМИ. Дело, конечно, не в самих текстах, а в их содержании и в политической позиции авторов. Тем более фотографии Секулы — очень профессионально сделанные — ничем пластически не отличаются от работ фотожурналистов его времени. Секулу, по сути, не устраивала лишь недостаточно радикальная политическая позиция стерилизованного модернистского искусства и либерально-консервативной прессы того времени. Точно так же и нас — двух постсоветских фотографов, живущих на периферии глобального арт-мира, — не устраивает шаблонность тропов и дискурсов в современной фотографии, особенно когда речь идет о репрезентации постсоветского пространства. Но об этом чуть позже.

Говоря о борьбе за новую, более радикальную, левую документалистику, сам Секула подчеркивал, что «без последовательной оппозиционной политической деятельности оппозиционная культура останется несбыточной и разобщенной»^[10]. Классовый конфликт, по Секуле, есть в том числе конфликт репрезентаций, и помимо активной политической позиции он требует политической практики: «дидактическая и критическая репрезентация — необходимое, но недостаточное условие для преобразования общества»^[11]. И здесь возникает парадокс: призывая выходить за рамки сложившихся дискурсов и форм и апеллировать к более широкой аудитории, чем аудитория музеев и СМИ, Секула по факту призывал лишь к очередному переосмыслению медиума и вместо расширения аудитории катастрофически ее сузил до микроскопического круга интересующихся политико-теоретическими и философскими основаниями фотографии и современного искусства. Из-за этого проекты и тексты Секулы остаются целиком лишь фактами искусства и критики, благодаря чему и выставляются в музеях и галереях, публикуются в виде книг художника для очень узкой аудитории знатоков (ср. «Рыбную историю», о которой шла речь выше), а сам художник обеспечил себе таким образом место в истории искусства, но не политики. Стремление занять более активную, более критичную политическую позицию остается индивидуальным выбором конкретного индивида, определяющим его образ как бескомпромиссного, свободного от корпоративных обязательств интеллектуала, выступающего от своего имени. Эта критическая позиция — часть символического капитала художника, и в этом он сближается с фигурой «гения»-одиночки, которую так критиковал Секула и которая, как медийный образ, никуда не исчезла. Призывы же к новому пролеткульту, к левой культурной политике, а именно их имел в виду Секула, когда говорил о недостаточности работы только на символическом поле, звучат в левых медиа до сих пор^[12], но они нереализуемы, пока левые силы более или менее основательно не придут к власти. Но во многом благодаря в том числе и Аллану Секуле современное искусство стало более критичным, более левым, оно жестко и справедливо критикует капитализм, хотя одновременно превратилось в его многомиллиардную отрасль.

Тот факт, что искусство и критика — левые, вроде бы разумен и резонен: не может быть иной действенной и убедительной критики современного капитализма и власти, чем критика слева. Марксизм как критико-теоретическая рамка по-прежнему продуктивен и актуален. Но опять же в силу разных причин, поиск которых выходит за рамки задач этого текста, левые силы раз заразом терпят политическое поражение. Критическая позиция остается лишь критической позицией, и капитализм, в сущности, присвоил, кооптировал ее.

Освоение левого дискурса — наивное или лицемерно-расчетливое — ключ, открывающий двери в элитарный мир современного искусства, художественной критики и социально-гуманитарных наук со своим малопонятным широкому кругу жаргоном. Этот круг столь же узок и самореферентен, как и во времена написания первых программных текстов Секулы (1970-е). Институциональная критика как жанр возникла давно — Ханс Хааке еще в 1971 году сделал свой эпохальный проект «Шапольски и др.» (кстати, с применением ровно тех же формальных средств — фотографий и текстов — о которых семь лет спустя писал Секула в «Демонтаже модернизма»), но реальные ее результаты, пока достаточно скромные и спорадические, например, избавление музеев от сомнительных корпоративных спонсоров, привлечение внимания к условиям труда работников культурных институций, стали появляться лишь в последние пару лет. То есть социальные изменения минимальны, место в истории искусств обеспечено. Реальное сопротивление капитализму и колониальности — будь то Standing Rock, Шиес, независимые профсоюзы или эксперименты с децентрализованным социалистическим самоуправлением в сирийской Рожаве — сегодня возникает в целом стихийно и без какой-либо связи с мейнстримным левым движением и наукой, которые могут только выражать солидарность постфактум или «исследовать» их, а про Шиес скорее всего даже не слышали. Последнее, кстати, неслучайно. Это симптом и второй узловой момент этого текста.

Окуклившись в иерархизированную индустрию, критические дискурсы, в том числе столь актуальный для сегодняшнего дня пост­колониальный дискурс, достигли состояния некой обязательной и объективирующей нормативности, причем касающейся в основном так называемого первого и третьего миров, но не слишком восприимчивой к столь пестуемому на словах ими самими многообразию форм знания, искусства и критики, которые может предложить бывший второй мир — постсоветский. Об этом пишет, в частности, деколониальная исследовательница Мадина Тлостанова: «Постколониальная теория по большей части останавливается на уровне изменения содержания, а не самих условий и правил дискуссии»^[13]. «Институциональная дисциплинарная рамка, закодированная в слове “исследования”, не предлагает помещения теории и жизненного мира на одну ось с практиками деколонизации в повседневном письме, мышлении и активизме»^[14]. Это в полной мере касается и искусства, и — даже еще больше — фотографии как его части. Отказ западного арт-истеблишмента по-настоящему реализовывать деколониальные идеи виден как в непризнании им искусства, непонятного с ходу, минимально отклоняющегося от привычных представлений и рамок восприятия, так и в повседневных практиках общения. Я вспоминаю эпизод, когда знакомый немецкий фотограф и художник, делающий замечательные проекты по истории рабочего класса, взял у меня смартфон, чтобы записать свой новый имэйл, и увидев русскую раскладку клавиатуры, спросил: «А как поменять клавиатуру на нормальную?»

Постсоветский мир выпадает из постколониального дискурса и по-прежнему репрезентуется с помощью небольшого числа избитых этнографических клише. Тот факт, что к этой территории не всегда применимы теоретические рамки, историко-искусство ведческие подходы и политэкономические термины и повестки, разработанные и понятные для Запада и его бывших колоний, не принимается в расчет. Этой проблематике целиком посвящены отличные тексты «Бывший Запад и Новый Восток» Ольги Сосновской и Алексея Борисенка^[15] и «Будущности российской деколонизации» Анны Энгельхардт. Энгельхардт, в частности, пишет: «Политическая игра “нового востока” не видит различий в безликом ряду советских остановок, панелек, статуй Ленина и так далее, втискивая локальный материал в готовую западную оболочку или оболочку, удобоваримую для запада»^[16]. Все, что не укладывается в эту оболочку, отметается, так как требует времени, чтобы вникнуть, а времени ни у кого нет!

Российский арт-истеблишмент, к сожалению, пока не очень чуток к этим животрепещущим вещам и, с одной стороны, склонен критиковать российскую фотографию с рыночной позиции ее «вторичности» (якобы она некритически заимствуют формы и повторяет то, что «уже было» на Западе), а с другой — не прочь и дальше «торговать» постсоветской экзотикой, потому что на нее хотя бы есть спрос. Но что если просто допустить уместность и актуальность тех или иных форм, даже если они уже применялись в прошлом в конкретных политэкономических условиях Запада, в качестве действенных инструментов здесь и сейчас (на пространствах Северной Евразии в 2010–2020-х годах), в том числе для деколониальной критики, допустить возможность многообразия подходов, идентичностей, «разных скоростей», разных исторических и политэкономических контекстов, множественности опыта и учитывать это?

Критик Виктория Мусвик приводит мнение историка фотографии Ирины Толкачевой о российской deadpan-фотографии: «[Н]е все еще каталогизировано и описано, есть еще большое пространство разговора, для которого этот язык хорошо подходит». Здесь мы возвращаемся к тому, с чего начали — ландшафтной фотографии и споре о наличии и отсутствии людей в ней. Этот спор идет и сегодня. В упомянутой выше статье Мусвик, в которой она критикует постсоветский dead pan за неактуальность, цитируется мнение литературоведа Патрисии Мейер Спэкс. Последняя считает deadpan взглядом людей «привилегированных <…>, отрезанных удачным стечением <…> обстоятельств от остальной массы»^[17]. Но сразу хочется возразить: во-первых, что с того, что специалист по скуке Спэкс, при всем уважении, так считает? Во-вторых, к нам это не относится. Под нами я имею в виду себя и других фотографов, работающих с deadpan-оптикой, в частности тех, чьи работы были представлены на выставке «Новый пейзаж»^[18]. Какие привилегии могут быть, например, у типичного представителя постсоветского прекариата (меня), который не знает, чем в следующем месяце будет платить за съемную квартиру, и зарабатывает только своим творческим трудом?

Еще один важный момент: мало кто из постсоветских фотографов встроен в какой бы то ни было арт-рынок — тот, который, по словам Секулы, превращает в моду все, к чему прикасается, и тем нейтрализует любой критический заряд. Но в отличие от полностью включенных в арт-рыночный оборот американских левых художников круга Секулы и их современных последователей, «Новый пейзаж» вызывает резонанс у той самой широкой публики, к которой апеллировал Секула, в том числе у аудитории профессиональной, но не связанной напрямую с искусством — я имею в виду архитекторов, урбанистов, антропологов, социологов. Радикальность этого взгляда — в осмысленности его подходов к собственному культурному контексту, в том, как он перерабатывает травму догматического соцреализма с его запретом на несанкционированную репрезентацию повседневности и публичных (или правильнее сказать, государственных) пространств.

Именно они, а не труд, были главной фигурой умолчания в советской фотографии. Постсоветская ландшафтная фотография таким образом совершает важную освободительную операцию по возвращению и одновременно деэкзотизации повседневного. В этом, кстати, одно из ключевых различий в актуальности тем и политических рамок: если западную ландшафтную фотографию критиковали и критикуют за недостаточность изображения человека труда, то что с того, что человека труда постоянно изображала советская фотография? И что с того, что Секула в своих проектах фотографировал людей, а художник Марио Пфайфер сделал проект, визуализирующий секуловскую критику безлюдных фотографий Льюиса Болца?^[19] Все это остается только фактом истории искусств и товаром на рынке искусств и критико-интеллектуальных репутаций. Вряд ли в жизни попавших в кадр людей после съемок что-то изменилось. Чтобы добиваться изменений по-настоящему, приходится отказываться от занятий проблемами репрезентации и поступать радикально, например, как Чонси Хейр, о котором Секула подробно писал в «Демонтаже модернизма»^[20]. Сделав три ярких антикапиталистических фотопроекта в 1970-е, Хейр бросил фотографию и занялся психотерапией — помогал жертвам корпоративных злоупотреблений.

Понимание, что тот же ландшафт и его репрезентация могут иметь разные культурные коннотации, разную историю репрезентации и не всегда они однозначно перекликаются с западными, стало приходить и к некоторым западным критикам. Так, разбирая аргументацию Секулы в отношении недостаточной критичности [западной] ландшафтной фотографии и отсутствия в ней человека (труда), критик Альберто Тоскано приводит теорию ландшафта фукеи-рон, предложенную в конце 1960-х японскими художниками-активистами Масао Адачи, Мацуо Масадой, Такумой Накахирой и др.^[21] Основная ее идея — вместо массмедийной  драмы, эффектности и актуальности делать акцент именно на безлюдном, бессубъектном ландшафте как продукте слившихся воедино институтов государственной власти, национального государства и капитала, которые стирают человека, лишая его субъектности^[22]. С подачи авторов теории ландшафта само слово «ландшафт» (фукеи) стало звучать как синоним терминов с отрицательной политической коннотацией «порядок» или «система»^[23]. Иными словами, это и есть репрезентация свойственной конкретной политической культуре сути обитаемого ландшафта, максимально антагонистичного, где субъектностью обладает только власть, а людям отведена роль элементов композиции. Думаю, в полной мере это можно отнести и к постсоветскому ландшафту и, кстати, это перекликается опять же с мыслями Аллана Секулы о ландшафтах капитализма (см. примечание ^[5]). С другой стороны нельзя рассматривать эти пространства отвлеченно. Да, они навязаны людям властью, но они кое-как ими обжиты, многими считаются родными, это места, где непосредственно проживаются жизни, где прорастает повседневность, а репрезентация повседневности как раз и есть действенное орудие против государственных «означающих». Отсюда чувство узнавания типичного как своего, даже удивление: среда повседневного обитания людей вдруг становится видимой благодаря тому, что ранее стала объектом чьего-то художественного интереса. Именно такие впечатления и мнения высказывали многие зрители выставки «Новый пейзаж».

Одна из получивших в последнее десятилетие распространение парадоксальных своей доступностью и одновременно недоступностью форм для независимых и критически настроенных фотографов-художников — фотокнига (ей же отдавал предпочтение и Аллан Секула). Но и в этом аутсайдерском виде искусства мы сталкиваемся с негласной сегрегацией по линии Север — Юг, когда о глобализации, постколониальности, субъективности, феминизме, гендере, насилии, имперской истории, политэкономии капитализма, политике репрезентации и других универсальных темах говорят — то есть делают проекты на эти темы — в основном только «северные» художники. «Южные» же (к ним относятся и постсоветские) должны довольствоваться представлением своей экзотико-этнографической идентичности, причем делать это они должны как бы эссенциалистски, чтобы «северной» аудитории было легко ее разложить по давно сформированным эпистемологическим ячейкам. Иными словами, есть фотография вообще (коей считает себя западная фотография), и есть японская фотография, индийская фотография, российская фотография, аргентинская фотография. В РФ, по подсчетам арт-группы RIS, в 2019 году было выпущено около 80 независимых зинов и фотокниг^[24], но практически ни одно из этих изданий не удостоилось сколько-нибудь значимого внимания в западных обзорах, не говоря уже о чем-то более серьезном. То же можно сказать об остальных незападных книгах — латиноамериканских, восточноевропейских, китайских или индийских. Фотокниги — тоже, прежде всего, рынок, диктующий свой спрос, обусловленный практически непреодолимой культурно-классовой пропастью между глобальным Севером и всеми остальными. Книги, сделанные за пределами Севера, интересны, как правило, только тем, кто этими конкретными регионами интересуется профессионально.

Аллан Секула и сам видел слабость своей позиции относительно выхода художественной практики и критики за собственные пределы: «Опасность для <…> социально сознательных художников кроется в том, что их перемалывают все те же деспотические формы и условия, которые они критикуют, заглатывает гигантская машина материальной и символической объективации. Политическая ирония вынуждена постоянно балансировать между сопротивлением и капитуляцией»^[25].

Что остается делать критически мыслящему художнику-фотографу, не желающему встраиваться в наличествующие институциональные рамки и иерархии? Выбирать стратегию Секулы: пестовать свою автономию, открыто выражать критическую позицию ко всему, в том числе и к институтам критики, быть своего рода трикстером — просачиваться в господствующие институции, выстраивать ситуативные коалиции, проникать в существующие иерархии, но не встраиваться в них. Дело не в том, «с людьми или без», а в подлинной независимости художника, в том, как не давать себя кооптировать, как ставить под сомнение доминирующие дискурсы независимо от их конкретной политической ориентации, даже и левые, потому что левый дискурс, формулируемый на Западе, точно так же становится колониальным по отношению к незападным ситуациям, системам знаний и культурам, ибо просто не «видит» их и мало знает о них.

Какой именно должна быть критическая позиция? Мне представляется, что в постсоветском контексте она может быть только деколониальной и «панорамной», холистической. Что это значит? Необходимо перестать некритически заимствовать западные идеи, формы и дихотомии, а работать с ними творчески, искать и осмыслять сходства и различия капитализма западного и постсоветского, усложнять и углублять дискурсы, распутывать исторические закономерности и противоречия, предлагать такую критическую рамку, которая бы упраздняла разделение на «передовых» и «отсталых», «цивилизацию» и «варварство», «демократию» и «авторитаризм», а практики угнетения Запада и Востока анализировала бы с позиции «оба “хороши”». Главное же — не идти на поводу у ориентализма (западного и доморощенного) и перестать заниматься (само)экзотизацией в попытке получить быстрое признание. Можно назвать эту позицию пораженческой, а можно — реалистической. Как писал философ фотографии Даниэль Рубинстайн, «у фотографии XXI века не может быть ничего общего с лицемерным постколониальным морализаторством»^[26].

 

Автор благодарит Викторию Мусвик за помощь при работе над текстом.

Примечания

1. ^ Streitberger A. The Return of the Panorama // Heterogenous Objects. Intermedia and Photography after Modernism. Leuven University Press, 2013, P. 59. 
2. ^ Sekula A. ‘Translations and Сompletions’, Exhibition Notes, California Stories, Christopher Grimes Gallery, California, 2011. Цит. по: Toscano A. The Neutron Bomb School of Photography. Блог Cartographies of the Absolute. Доступно по https://cartographiesoftheabsolute.wordpress.com/2012/08/23/the-neutron-bomb-school-of-photography/.
3. ^ Buchloh A. Allan Sekula: Photography Between Discourse and Document // Sekula A. Fish Story. Richter Verlag, Düsseldorf, 1995. Р. 192.
4. ^ Ghirri L. The Vanishing Point // Ghirri L. The Complete Essays 1973–1991. Mack Books, 2017. P. 137.
5. a, b Toscano А. Landscapes of Capital. Блог Cartographies of the Absolute, 02.03.2015. Доступно по https://cartographiesoftheabsolute.wordpress.com/2015/03/02/landscapes-of-capital/.
6. ^ Gohlke F. Silos of Life // Gohlke F. Thoughts on Landscape. Collected Writings and Interviews. Hol Art Books, 2009. P. 65–68.
7. ^ Ryan J. As If Machines Were Gods // Lewis Baltz. Catalog. 2012. P.73.
8. ^ Там же.
9. ^ Секула А. Демонтаж модернизма, переосмысление документалистики // «Художественный журнал» № 114 (2020). С. 61.
10. ^ Там же. С. 55.
11. ^ Там же. С. 72.
12. ^ Olah N. For a Left Cultural Politics. Jacobin, Доступно по https://jacobinmag.com/2020/04/left-cultural-politics-working-class-media.
13. ^ Тлостанова М. Постколониальный удел и деколониальный выбор: постсоциалистическая медиация // «Новое литературное обозрение», №161 (1/2020). С. 73.
14. ^ Там же. С. 75.
15. ^ Сосновская О., Борисенок А. Бывший Запад и Новый Восток // «Художественный журнал» №101 (2017).
16. ^ Энгельхардт А. Будущности российской деколонизации // К-Р-А-П-И-В-А, 20.04.2020. Доступно по https://vtoraya.krapiva.org/buduschnosti-rossiiskoi-dekolonizatsii-20-04-2020.
17. ^ Мусвик В. Политика скучного. Концептуальная фотодокументальность 1970–1990-х и современный российский deadpan. Готовится к печати. 2020. См. также Мусвик В. Снимая непредставимое. Травма, дистанция, аффект: рецепция «Сamera lucida» Ролана Барта и современная российская фотография // Topos, №1–2, 2019. С. 36–66.
18. ^ Петр Антонов, Александр Гронский, Валерий Нистратов, Сергей Новиков, Лиза Фактор, Анастасия Цайдер, Максим Шер. Впервые показана в Ельцин-Центре в 2018 г., затем в музее ПЕРММ, вфонде «Екатерина» (Москва) и др. площадках в 2018–2019 гг.
19. ^ В 2009 г. он снял видео внутри одного из калифорнийских предприятий, за 35 лет до этого снятых Болцем снаружи, тем самым вернув в кадр человека труда. См. Mario Pfeifer. Reconsidering The New Industrial Parks near Irvine, California by Lewis Baltz, 1974. Synchronized dual 16mm film installation with sound, 13’’, B/W. 2009. Доступно по https://www.mariopfeifer.org/reconsidering-the-new-industrial-parks-near-irvine-california-by-lewis-baltz-1974new-page. 
20. ^ Секула А. Демонтаж модернизма, переосмысление документалистики. С. 69.
21. ^ Эта теория была ими положена в основу фильма «A.K.A Serial Killer». Доступно по https://www.youtube.com/watch?v=2t4ztcQnLdA.
22. ^ Toscano A. The Equator of Alienation. Taipei Biennial, 2012. Доступно по https://www.taipeibiennial.org/2012/en/alberto_toscano_theequatorofalienation.pdf.
23. ^ Hatakeyama N. Artist Talk: About Fukei, Focus on Japanese Photography, September 2017. San Francisco Museum of Modern Art. Доступно по https://www.sfmoma.org/publication/focus-japanese-photography/landscape-situation-about-fukei.
24. ^ Доступно по https://www.facebook.com/RussianIndependentSelfpublished/.
25. ^ Секула А. Демонтаж модернизма, переосмысление документалистики. С. 67.
26. ^ Rubinstein D. What is 21st Century Photography. The Photographers’ Gallery. Доступно по https://thephotographersgallery.org.uk/content/what-21st-century-photography.