I

Что, если посмотреть на искусство как на способ человеческой коммуникации, как на дискурс, соотносимый с конкретными социальными отношениями, а не как на мистифицированный, туманный и аисторичный мир чисто аффективного (само)выражения и опыта? Искусство, как и речь, есть одновременно символический обмен и материальная практика, предполагающая производство смысла и физического присутствия. Смысл, как один из вариантов понимания этого присутствия, возникает из акта интерпретации. Интерпретация обусловлена идеологией. Наше прочтение культуры прошлого зависит от скрытых требований исторического настоящего. Мистифицированная интерпретация универсализует акт прочтения, возносит его над историей.

Таким образом, смысл произведения искусства следует рассматривать скорее как контингентный, чем как имманентный, универсальным образом ему назначенный или зафиксированный. Кантианское разделение на когнитивные и аффективные способности, ставшее философской основой романтизма, должно аналогичным образом быть критически упразднено. Этот аргумент побуждает к фундаментальному разрыву с эстетикой идеализма, с понятием гения — как в его первоначальной форме, так и в опошленном неоромантическом изводе — занимающим центральное положение в мифологии массовой культуры, где «гений» облачается в парадный мундир харизматичной звезды.

Я не предлагаю игнорировать или подавлять творческие, аффективные или экспрессивные аспекты культурной деятельности, поскольку это будет играть на руку продолжающемуся технократическому подавлению человеческой креативности. Я выступаю за то, чтобы мы понимали степень, до которой искусство искупает репрессивный социальный порядок, предлагая полностью воображаемую трансцендентность, ложную гармонию покорным и разобщенным зрителям. Культ частного переживания и опыта, полностью аффективного отношения к культуре, спрос на который формирует консьюмеристская экономика, служит тому, чтобы на какой-то момент — по выходным — стереть знание  о фрагментированности, скуке и рутинизации труда, понимание себя как товара. В капиталистическом обществе художники репрезентуются как обладатели привилегированной субъективности, наделенные редким даром единения со своим трудом. Художники — носители автономии, в которой систематически и неявно отказывается экономически объективированному массовому зрителю, наемному работнику и женщине, занятой бесплатной домашней работой. Даже сам аппарат массовой культуры может подчиняться этой элитистской логике. «Художники» — люди, осуждающе и соблазнительно взирающие на нас с уличных баннеров и журнальной рекламы. Вот, например, гламурная парочка расслабляется в лофте, вроде бы в Сохо: они рассказывают нам о секрете светлого рома, который им с легкостью раскрыла Лайза Минелли на вечеринке у Энди Уорхола. Ричард Аведон предстает перед нами как почти невозможный идеал: богема и сам себе «фонд Гугенхайма». Художник и меценат объединяются в мелкобуржуазной мечте, обретающей плоть в мире превозносящей себя саму массовой культуры. Мало того, нынешнее стремление безоговорочно возвести фотографию в ранг высокого искусства, превратив фотографический отпечаток в привилегированный товар, а фотографа, независимо от контекста его работы — в автономного автора с задатками гения, по сути, если воспользоваться термином Вальтера Беньямина, воссоздают «ауру» для одной из технологий массовой коммуникации. В то же время фотограф-любитель, потребитель технологии досуга, приглашается участвовать в разграниченном, а, следовательно, иллюзорном и жалком творческом процессе, в рекламно-индуцированной фантазии самостоятельного авторства, подпитываемой властью над машиной по производству изображений и — через нее — над ее добычей.

Кризис современного искусства не только сопряжен с отсутствием «объединяющей» метакритической мысли, но и не может быть разрешен дорогостоящими трансплантациями «междисциплинарных» органов. Проблемы искусства преломляют общий культурно-идеологический кризис, вызванный скукоживающейся легитимностью либерально-капиталистического мировоззрения. Если сформулировать в лоб, эти кризисы укоренены в материально обусловленном неравенстве, свойственном развитому капитализму, и преодолены будут только практическим образом, путем борьбы за истинный социализм.

Художники и писатели, которые стремятся к открытой политической культурной практике, должны отказаться от профессионального элитизма и ограниченности интересов. В этой связи может оказаться полезным теоретическое постижение модернизма и его ловушек. Проблема модернистского замыкания (closure) — «имманентной критики», которая, будучи не в силах логически преодолеть парадигму, c которой начинается, в итоге сводит любую практику к формализму — шире любой отдельно взятой интеллектуальной дисциплины, но при этом заражает их все^[1]. Модернистская практика профессионально упорядочена за ширмой притворной идеологии нейтралитета. (Уловку нейтралитета задействуют даже для разных научных бесчинств, вроде открыто инструменталистской экономической теории «свободного рынка» от д-ра Милтона Фридмана). В политэкономических терминах модернизм растет из основополагающего разделения на «умственный» и «ручной» труд при развитом капитализме. Первый специализирован и наделен определенными привилегиями, а также управленческим отношением ко второму, который фрагментируется и принижается. Идеология разделения, мелкобуржуазного стремления вверх, склоняет работника умственного труда к тому, чтобы смотреть на «рабочий класс» свысока, с цинизмом, презрением и искрой страха в глазах. Художники — не исключение, несмотря на свой романтизм и склонность к трущобному существованию.

Свойственный актуальному искусству идеологический сумбур, на который арт-промоутеры навесили эвфемистический ярлык «здорового плюрализма», вызван обрушением авторитета модернистской парадигмы. «Чистый» художественный модернизм рушится, потому что это, в конечном счете, самоубийственный проект, со сциентистской твердостью сужающий поле художественных задач и зашедший в тупик сменяющих друг друга апелляций к вкусу, науке и метафизике. За последние пять лет из этого тупика выкатился на всеобщее обозрение, скорее, циничный и самореферентный маньеризм, частично имеющий в своей основе поп-арт. Некоторые называют этот феномен «постмодернизмом». (Художники, переживающие по поводу своей отстраненности от широких социальных проблем, уже взяли на вооружение так называемое «политическое искусство» в качестве решающей дубины модернизма, эдакого шик-авангарда. И это было бы неплохо, если бы не система арт-промоушена, которая превращает в «моду» все, к чему прикасается, попутно напуская изрядное количество либерального тумана.) Эти новые обстоятельства показывают, что единственная необходимая твердость в коммодифицированной культурной среде — это твердость непрерывного художественного «селф-промо», саморекламы. Здесь элитарная культура становится паразитической, «маньеристской» репрезентацией массовой культуры, шоу-паноптикумом для своих с собственной фотожурналистикой, колонками-обзорами сплетен, промоутерами, пантеоном знаменитостей и «устремленными к звездам» исполнителями-нарциссами. Харизма звезды арт-мира отдана во власть сверхразвитой бюрократии. Карьерами «управляют». Новаторство упорядочено и подстраивается под запросы рынка. Модернизм как таковой, а также оставшийся от него призрак богемности, превратился в фарс, в профессиональное занятие с академическими должностями, периодическими разоблачениями, спекуляцией дорогой недвижимостью в бывших фабричных кварталах ветшающих городов, массированным государственным финансированием, полетами на бизнес-джетах и все более показным корпоративным спонсорством. Последнее обстоятельство представляет собой попытку монополистического капитала «гуманизировать» свой имидж в глазах подклассов управленцев среднего звена и профессионалов — этих страдающих за други своя потребителей высокой культуры, то есть музейной аудитории — перед лицом обостряющегося кризиса собственной легитимности. Высокое искусство быстро становится специализированной колонией средств информации монополистического капитализма.

Политическое доминирование, особенно в ведущих капиталистических странах и развитых неоколониях, зависит от раздутого символического аппарата, от педагогики и зрелищ, от авторитарного монолога школы и СМИ. Они — основные агенты обеспечения послушности и покорности рабочего класса, главные промоутеры дутого потребительства, «лайфстайла» и — во все большем объеме — политической реакции, нигилизма и повседневного садомазохизма. В основу любого действенного политического искусства должна быть положена работа против этих институций. Нам нужны политическая экономия, социология и неформалистская семиотика медиа. Нам необходимо осмыслить рекламу как основополагающий дискурс капитализма, высветить связь между языком надуманных потребностей и товарным фетишизмом. На этой основе может развиться критическое репрезентативное искусство — искусство, открыто указывающее на социальный мир и возможности конкретных социальных трансформаций. Но нам также необходимо стремиться к пересмотру прагматики, к поиску форм обращения [к аудитории], в основе которых лежала бы диалогическая педагогика, к определению иного, значительно расширенного понятия аудитории, которое бы предполагало взаимодействие с идущей сейчас прогрессивной борьбой со сложившимся порядком. Впрочем, без последовательной оппозиционной политической деятельности оппозиционная культура останется несбыточной и разобщенной. Очевидно, необходимо очень много сделать.

II

Несколько современных художников создают искусство, имеющее дело с социальным упорядочением человеческой жизни. Значительная часть их работ — это фотографии и видео, и в большинстве из них широко используется письменная или устная речь. Я говорю о репрезентативном искусстве — искусстве, которое отсылает к чему-то за пределами себя самого. Форма и манера — не самоцель. Эти работы могут быть о чем угодно — о материальном и идеологическом пространстве своего «я» или о доминирующих социальных реалиях корпоративного спектакля и корпоративной власти. Исходные вопросы таковы: «Как нам заново придумать свою жизнь так, чтобы вывести ее за пределы ограниченного круга возможностей, и как обладающие властью придумывают нашу жизнь за нас?» Как я уже говорил, если эти вопросы задают внутри институциональных рамок элитарной культуры, внутри «арт-мира», то ответы получаются сугубо формальные. В силу некоторой бедности средств это искусство нацелено на более широкую аудиторию и на конкретные социальные изменения.

Наверное, соблазнительно было бы думать об этих работах как о разновидности документалистики. Пусть так, главное, чтобы мы разоблачали миф, который сопровождает понятие и [связанный с ним] фольклор фотографической правды. Это предварительное отступление кажется важным. Риторическая сила документалистики, как представляется, заключается в однозначности свидетельства камеры, в [ее] основополагающем реализме. Теория фотографического реализма исторически возникла как продукт и как служанка позитивизма. Ви́дение, само по себе не замешанное в делах мира, с которым сталкивается, подвержено механической идеализации. Парадоксальным образом камера служит для идеологической натурализации взгляда наблюдателя. Фотография, согласно этому убеждению, воспроизводит видимый мир: камера есть механизм фактов, генератор мира-дубликата фетишизированных внешних атрибутов, независимых от человеческой практики. Фотографии — всегда продукт конкретно-социальных встреч между человеком-и-человеком или человеком-и-природой — становятся вместилищами мертвых фактов, овеществленных объектов, вырванных из своего социального контекста.

Нет нужды доказывать, что фотографический смысл есть нечто относительно неопределенное: одно и то же изображение может нести разный посыл в разных обстоятельствах его предъявления. Взять, например, [использовавшиеся в качестве доказательств] изображения с камер, зафиксировавших ограбление банка. Поскольку они сделаны автоматически, о них можно сказать, что они не подвержены влиянию чьих-либо эмоций, то есть суть документалистика в чистом виде. Если бы у инженеров по видеонаблюдению, разработавших эти камеры, была своя эстетика, то это была бы эстетика сырой, технологичной инструментальности: «Только факты, мэм»^[2]. Но зал суда — это поле битвы [заведомых] фикций. На что указывает та или иная фотография? Молодая белая женщина держит карабин. С оружием обращается уверенно, агрессивно. От страха она едва ли не роняет карабин. Беглая наследница. Жертва похищения. Городская партизанка-подпольщица. Заинтересованная участница. Пример промывки мозгов. Пример бунта. Пример шизофрении^[3]. Результат, основанный на «истинном» толковании изображения как доказательства, является функцией не столько «объективности», сколько — политического маневрирования. Воспроизведенное в масс-медиа, это изображение может свидетельствовать о всеведении государства в рамках романтизированного и мистифицирующего спектакля революции и контрреволюции. Но любая выставленная на всеобщее обозрение полицейская фотография есть одновременно и конкретная попытка установления личности, и напоминание о власти полиции над «криминальными элементами». Единственная «объективная» правда, которую несет в себе та или иная фотография, заключается в том, что ее кто-то где-то снял. В данном случае этот «кто-то» — автоматическая камера. Сверх этого факта — запечатленного следа — можно лепить что угодно.

Вальтер Беньямин писал, что улицы Парижа на фотографиях Эжена Атже сравнивали с местами преступлений^[4]. Такое сравнение поэтизирует некий отстраненный (deadpan), неэкспрессионистский стиль, соединяет тоску с лишенной эмоций инструментальностью детектива. Преступление здесь становится делом сердечным и одновременно прозаическим, фактологическим. Оглядываясь назад, через Беньямина на Атже, мы видим утрату прошлого в результате беспрерывных разрывов городского настоящего как формы насилия над памятью, которому тоскующий человек богемы сопротивляется актами солипсистского, пассивного присвоения. (Чувство утраты, ощущение неминуемого исчезновения, узнаваемого во многом, передает бодлеровский «Лебедь»). Я привожу этот пример только для того, чтобы поставить вопрос об аффективном характере документального. Документальная фотография собрала горы свидетельств. Однако таким своим живописным представлением научных и формальных «фактов» этот жанр одновременно сильно поспособствовал расширению спектакля, возбуждению сетчатки, вуайеризму, ужасу, зависти и ностальгии, и лишь немного — критическому пониманию социума.

По-настоящему критическая социальная документалистика должна формулировать, что есть преступление, что — суд, что — система правосудия и ее официальные мифы. Художники, работающие над такой задачей, могут продуцировать театрализованные и откровенно надуманные изображения, а могут и не продуцировать, могут предъявлять тексты, читающиеся как художественная литература, а могут и нет. Социальная правда — нечто иное, чем просто убедительный стиль. В качестве примера одной из первых попыток выйти за пределы феноменологической и идеологической поверхности социальной действительности достаточно привести откровенно сконструированные изображения Джона Хартфилда, в которых формальный прием полностью обнажен. В лучших своих работах Хартфилд выводит экономическую базу на поверхность за счет простейших приемов — часто каламбуров на фашистские лозунги («За мной стоят миллионы»). Здесь конструирование переходит в критическую деконструкцию.

Крайне необходима политическая критика документального жанра. Социально сознательным американским художникам есть много чему поучиться на успехах и ошибках, компромиссах и коллаборационизме своих предшественников времен прогрессивизма [1900–1917] и [рузвельтовского] Нового курса. Как нам оценить близкое историческое партнерство художников-документалистов и социал-демократов? Как оценить отношения между формой и политикой в работах более прогрессивной группы «Worker’s Film and Photo League»? Как избежать своего рода эстетизированной политической ностальгии, глядя на работы 1930-х? И как быть с кооптацией документального стиля корпоративным капитализмом, в частности нефтяными компаниями и телевизионными сетями в конце 1940-х? Как нам освободиться от пут авторитарных и бюрократических аспектов жанра, от его имплицитного позитивизма? (Все это подтверждает каждая секунда телепрограмм Эдварда Марроу или Уолтера Кронкайта). Как нам создавать искусство, порождающее диалог вместо некритических, псевдополитических аффирмаций? Оглянувшись назад, на устроенную арт-миром шумиху вокруг «фотографии как искусства», мы увидим почти патологическое уклонение от любых подобных вопросов. Когда документалистика официально признается искусством, происходит любопытная вещь. Герменевтический маятник внезапно из объективистского конца своей дуги перелетает на противоположный, субъективистский конец. Позитивизм уступает место субъективной метафизике, технологизм — авторскому стилю (auteurism). Внезапно внимание аудитории направляется на манеру, чувственность и образный строй, на физические и эмоциональные риски, которые берет на себя художник. Документалистика начинает считаться искусством, когда преодолевает свою референтную связь с миром, когда работу можно воспринимать, прежде всего, как акт самовыражения художника. Если воспользоваться категориями Романа Якобсона, референтная (референтивная) функция схлопывается в экспрессивную (эмотивную)^[5]. Культ авторства, авторского стиля (auteurism) захватывает изображение, отделяя его от социальных условий его создания и вознося над множеством прозаичных и будничных вариантов использования, свойственных фотографии в обычных условиях. В этой связи интересен созданный культурными журналистами миф Дианы Арбус. Большинство прочтений ее работ колеблется вдоль оси между противоположными полюсами реализма и экспрессионизма. С одной стороны ее портреты воспринимаются как прозрачные, метонимические носители социальной или психологической правды об ее героях: Арбус из своих персонажей вытягивает некий смысл. На другом полюсе — метафорическая проекция. Работы Арбус, как считается, выражают ее трагическое видение (подтвержденное самоубийством): каждое изображение есть, по сути, не что иное, как еще один штрих к автопортрету. Эти прочтения сосуществуют и дополняют друг друга, несмотря на взаимное противоречие. Я думаю, что универсально-эстетическая привлекательность работ Арбус, как и большей части арт-фотографии, во многом связана с этой неопределенностью прочтения, чувством оставленности между социальным анализом и рафинированным солипсизмом. В эпицентре этого фетишистского культивирования и продвижения человечности художника лежит определенное презрение к «обычной» человечности тех, кто изображен на фотографии. Они становятся «другими», экзотическими существами, объектами созерцания. Все это не было бы столь подозрительно, если бы не склонность профессиональных фотографов-документалистов направлять свои камеры как бы сверху вниз — на тех, у кого мало власти или престижа. Оборотная сторона этого — культ известности, отлаженное производство зависти у массовой аудитории. Самая сокровенная, человеческая по масштабу связь, страдающая от мистификации во всем этом, — тот особый вид взаимоотношений, результатом которых становится изображение, то есть взаимодействие фотографа с субъектом, чей портрет  он делает, принимающее форму соблазнения, принуждения, сотрудничества или жульничества. Если же мы посмотрим шире, то увидим, что в романтической истории о фотографе как художнике институциональная политика элиты и «популярной» культуры также оказывается затененной.

Продвижение Дианы Арбус (и ряда других в целом маньеристских авторов), как фотографа-«документалиста», а также ставшую общим местом популяризацию интровертного, узко-приватного и часто нарциссического вариантов применения фотографической технологии на арене арт-фотографии и массового потребительского рынка можно воспринимать как симптом двух противоборствующих, но связанных друг с другом тенденций в обществе развитого капитализма. С одной стороны, субъективности угрожает все более изощренное регламентирование повседневной жизни. Культура, сексуальность и семейная жизнь — отдушины для частного, чувствующего человека в мире, где от него требуют рационализованной эффективности. В то же время публичная сфера «деполитизируется», если воспользоваться термином Юргена Хабермаса: пассивную аудиторию граждан-потребителей подводят к мысли, что политическое действие есть прерогатива знаменитостей^[6]. Взять хотя бы тот факт, что основные телеканалы во главе с «Эй-Би-Си» перестали даже делать вид, что чтят священное разделение между «общественно-политической» повесткой и «развлечениями», как того требует либеральная идеология. Новостная журналистика стала открыто вычурной, стилизованной. Политическую сферу СМИ показывают целиком как зрелище и все чаще предоставляют площадку экспрессионистской, харизматической политике правых. Телевидение никогда не было реалистическим медиумом и никогда не отличалось способностью производить нарратив, то есть логично, связно рассказывать о причинах и следствиях. Но сегодня телевидение стало открыто символистским, оно полностью зациклено на метафорическом воспевании товаров. С окончательной победой меновой стоимости над потребительной становятся возможны любые смыслы, любая ложь. Товар существует как часть гигантского набора взаимозаменяемых элементов. Целиком оторванный от первоначального контекста, он метафорически эквивалентен всем остальным товарам.

Высокая культура позднекапиталистического периода подвержена унифицирующему семантическому режиму формализма. Формализм нейтрализует, все делает эквивалентным: это универсализующая система прочтения. Только формализм может объединить все фотографии мира в одном помещении, поместить их под стекло рам и продать. В качестве привилегированного товарного фетиша, знаточеского объекта фотография достигает высшей степени семантического обеднения. Но эта бедность преследовала фотографическую практику с самого начала.

Я хотел бы, наконец, поговорить об альтернативных способах работы с фотографиями. Несколько современных фотографов сознательно выбрали работу вопреки стратегиям, успешно превращающим фотографии в высокое искусство. Я уже обрисовал общую политическую природу их намерений. Их работа начинается с признания того факта, что фотография оперирует на каждом уровне нашей культуры. То есть они настаивают на том, чтобы относиться к фотографиям не как к привилегированным объектам, а как к общекультурным артефактам. Одиночная, скупо подписанная фотография на галерейной стене — знак, прежде всего, стремления к эстетике и рыночному бытованию модернистской живописи и скульптуры. В этом белом вакууме смысл, как считается, возникает целиком из самого произведения. Важность дискурса о рамках восприятия маскируется, контекст скрывается. Художники же, о которых идет речь, открыто «обрамляют» свои фотографии текстами, чтобы привлечь внимание, возразить, усилить, подорвать, дополнить, конкретизировать или выйти за пределы смыслов, предлагаемых собственно изображениями. Они — изображения — часто помещаются в более широкую нарративную структуру. И я не имею в виду «фотоочерк»^[7] — превратившуюся в набор клише форму, некоммерческий аналог фотографической рекламы. Фотоочерки (фоторепортажи) — продукт массовой эстетики иллюстрированных журналов, коммерциализованных, размеченных под рекламу журнальных полос и быстрого восторженного чтения — чтения, низведенного до холуйской роли визуального возбуждения читателя. Я также не имею в виду «концептуальное» и «постконцептуальное» использование фотографии в искусстве, так как большая часть таких работ недвусмысленно принимает ограничения существующего художественного мира.

Из авторов, о которых речь, ближе всех к формированию метакритического отношения к документальному жанру подошла Марта Рослер в работе «Бауэри и две неадекватных описательных системы» (1975)^[8]. Название не только поднимает вопрос о репрезентации, но и указывает на ее фундаментально дефективный, искаженный характер.

Предмет работы, ее референт — не Бауэри сама по себе, а «Бауэри» как социально опосредованный идеологический конструкт^[9]. Рослер соединила двадцать четыре фотографии с таким же числом текстов. Фотографии представляют собой фронтальные виды витрин магазинов и стен [на улице] Бауэри, снятые нормальным объективом^[10] с края тротуара. По последовательности номеров домов можно предположить, что автор шла по западной стороне улицы в строну центра от Хьюстон-Стрит к Канал-Стрит мимо неприметных дверных решеток, витрин заброшенных магазинов, ночлежек, фирм-поставщиков ресторанов, скромно помеченных мастерских художников. Людей на фотографиях нет. Большую часть снимков отличает продуманная геометричность, они кажутся намеренными цитатами из Уокера Эванса. На последних двух фотографиях — снятые крупным планом выброшенные пустые бутылки из-под розового и белого портвейна, опять же напоминающие сделанный Эвансом в 1968 году снимок выброшенной в мусорную корзину канистры из-под сосновой отдушки. Холодная, deadpan-манера работает против экспрессионистского либерализма школы неравнодушной фотографии, занимающейся поиском попрошаек для съемки. Эта анти-«гуманистическая» дистанция подкрепляется текстом, который состоит из списков жаргонных слов и фраз — своеобразный глоссарий алкоголиков. Простое перечисление синонимов слов «пьяный» и «пьянство» предполагает одновременно образное богатство, означающее  и его референтивную бедность, неспособность образа «вобрать в себя», адекватно объяснить материальную реальность, на которую он указывает.

Мы видим отсылки к морю и астрономии: deck’s awash («с затопленной палубой») и moon-eyed («луноглазый»). Такое языковое «богатство» и разнообразие наводят на мысль об основополагающей цели опьянения как попытки бегства от тягостной реальности. Фотографии постоянно возвращают нас на улицу — откуда и совершается это жалкое бегство. Поэзия, найденная Рослер, начинается с самых трансцендентных из метафор — aglow («раздухарившийся»), illuminated («подсвеченный») — постепенно, через многочисленные категории символического бегства вперемешку с признаками грубого признания фактов, приходит к сленговым обозначениям пустых бутылок: «мертвые солдаты» и «мертвые матросы». Языковой запас, откупоренный Рослер, является в основном социолингвистической характеристикой рабочего класса и бедноты. В каком-то смысле свой язык, жаргон — порой их единственная собственность. Этот язык пытается справиться с неразрешимым противоречием между блаженством и саморазрушением в обществе без вариантов^[11].

Внимание к языку отсекает порнографию «прямой» репрезентации нужды. Текст, по форме похожий на наш собственный идеологический указатель понятий, вклинивается между нами и нашим «визуальным восприятием».

Основная часть других работ Рослер посвящена интернализации дискриминационных понятий, как правило, посредством структурирования сознания женщин материальными сексуально-классовыми требованиями. Ее видео «Как легко получить жизненно важную статистику о гражданине» (1976) показывает документооборот как клинический, безжалостный инструмент правящей элиты, стремящейся к тотальному регламентированию всех аспектов социальной жизни: деторождения, воспитания, образования, труда и потребления. Женщину медленно раздевают технологи в белых халатах, измеряющие и оценивающие каждый «компонент» ее тела. Голос за кадром размышляет о насилии как режиме социального контроля, о позитивизме, о триумфе количества, о голосе хозяина, который говорит изнутри. Рослер называет тело главным «полем битвы» буржуазной культуры.

Поскольку я упомянул это видео, должен отметить, что наиболее проработанная критика иллюзорной фактологичности фотографических медиа была кинематографической, то есть внешней по отношению к фотографической традиции. Кино и видео позволяют работать со звуком и изображением или со звуком, изображением и текстом, как бы перерабатывая их или сталкивая друг с другом. Так возникает возможность отрицания и метакомментария. Изображение можно предъявить как свидетельство чего-то и тут же опровергнуть его. Фотография остается сравнительно примитивным медиумом в этом контексте. Фотографы склонны наивно верить в силу и действенность одиночного изображения. Конечно, музеологическое отношение к фотографиям поощряет эту веру, как и привлекательность рынка высокохудожественных товаров. Но даже фотожурналисты любят воображать, что хорошая фотография может «выстрелить», преодолеть «путы» собственной подписи и сюжета за счет лишь одной визуальной силы. При этом игнорируется влияние на фрагментарное высказывание общей коммуникативной системы с характерной для нее структурой и режимом обращения. Полезно вспомнить замечание Брехта по этому вопросу, несмотря на его заведомо грубую и механистическую формулировку: «Это непонимание своего положения господствующее в среде музыкантов, писателей и критиков, имеет серьезные последствия, на которые слишком редко обращают внимание. Ибо, полагая, что владеют механизмом, который на самом деле владеет ими, они защищают механизм, уже вышедший из-под их контроля»^[12]. Критический антинатурализм Брехта, продолженный в политически и формально рефлексивном киномодернизме Криса Маркера, Годара и дуэта Жана-Мари Штрауба и Даниэль Юйе, служит руководством к идеологически сознательному обращению с изображением и текстом. Американцы, с младенчества воспитывающиеся в духе позитивизма, как представляется, упускают это из вида. Именно американцы неправильно «перевели» рефлексивные документальные методы вертовской кино-правды и cinéma-verité Жана Руша, превратив их в «прямое кино», культ невидимой камеры и жизни, застигнутой врасплох. Пришествие формалистской рефлексивности «структурного кино» тоже не помогло, послужив лишь грубой противоположностью прежней тенденции.

Фильм Джона Джоста «Откровенно говоря» (1975) и видео Брайана Коннелла «Последний бой» (1976) и «Петротеатр» (1975) — редкие примеры американских работ, соединяющих проработанную левую политическую позицию с пониманием связи формы и идеологии в документальном жанре. «Последний бой» препарирует уже разложившееся тело теленовостей, конструируя (или, правильнее сказать, деконструируя) детективный сюжет об американском империализме в ситуации кризиса. Сюжет складывается на основе собранного «отработанного» материала: пиаровских фотографий Госдепартамента, новостных съемок Тетского наступления, фрагментов ночных телефильмов. Американские агенты всегда задают не те вопросы и делают это слишком поздно. В другом видео — «Петротеатр» — Коннелл разбирается в истории с загадочными, открыточного вида островами, плавающими у берегов калифорнийского города Лонг-Бич. Эти искусственные нефтяные платформы закамуфлированы под тропические райские острова с пальмами и водопадами. Буровые вышки замаскированы под небоскребы, призванные «играть роль» корпоративных штаб-квартир. Видео Коннелла предъявляет остров как образ колониальной территории, как природу, над которой господствует агрессивный и экспансионистский корпоративный порядок. Острова названы в честь погибших астронавтов, чтобы придать буровым вышкам «обаяние» лунных ракет. Коннелл противопоставляет офшорный мираж политической экономии «энергетического кризиса». В качестве контр­примера можно привести фотографии Льюиса Болца, которые как бы дают понять, что оксюморонный ярлык «индустриальный парк» — нечто естественное, некий неоспоримый элемент ландшафта и одновременно источник попартистской надменности и мертвенной элегантности дизайна^[13]. Сделанные Болцем фотографии таинственных предприятий ничего не говорят нам о них, если вспомнить замечание Брехта об условной фотографии заводов Круппа. Коннелл же прямо заявляет, что развитой капитализм зависит от идеологического затушевывания экономической базы. В Калифорнии, как нам пытаются внушить [фотографии Болца], никто не работает, люди просто отдыхают на протяжении восьми часов под фоновую музыку в кондиционированных, похожих на кондоминиумы постройках, которые каким-то образом сами осуществляют непорочное зачатие потребительских товаров.

«Откровенно говоря» Джоста — строго феноменологическая попытка политической автобиографии, противопоставляющая собственную субъективность Джоста — как кинорежиссера, как того, «кто говорит», как особенного и одновременно архитипичного американца, как противника войны, деревенского отщепенца, интеллектуала, любовника, друга и врага многочисленных Других — ее многочисленным намерениям и ограничениям. Джост постоянно обнажает проблематичный характер своего авторства, намекая на собственную бесчестность при попытке выстроить стройный образ «своего» мира. Он едва избегает солипсизма, сопротивляется ему посредством почти маниакально повторяющихся образов политизированного «внешнего мира». Американские бомбардировщики снова и снова сбрасывают дефолианты на Вьетнам — и так, пока зритель не будет наперед знать всю последовательность кадров. В другом сюжете бесконечно растет куча из журнальной рекламы. «Политика» работы Джоста заключается в понимании — которое он разделяет с женским освободительным движением и некоторыми секциями Новых левых, и которым обязан им, — что сексуальность, формирование своего «я» и выживание автономного субъекта являются фундаментальными вопросами революционной практики.

Эти интересы в значительной степени разделяет и Филип Стейнмец в своем шеститомном социологическом «портрете» себя самого и своей родни. Проект «Кто-то ошибается» (1976) состоит из свыше  шестисот фотографий, сделанных в течение нескольких лет. Снимки отличаются качественным светом, полны ироничных случайных и реалистичных деталей, заставляющих вспомнить [работы] Рассела Ли. Стейнмец уделяет большое внимание эстетике персонального стиля, одежде и жестам, оформлению интерьеров. В подписях к фотографиям социологическая полемика перемежается с личными байками. Получился любопытный гибрид семейного альбома и своеобразного подарочного издания тонкой ручной работы. Период, охватываемый нарративом семейного альбома, сжат во времени до такой степени, что начинает раздражать масштабом и интенсивностью погружения.

Рассказывая о лично-семейных делах, Стейнмец создает синекдохическое представление о мещанской жизни среднего класса вообще. В то же время эта работа — сложносочиненная автобиография, в которой Стейнмец придумывает себя и которая, в свою очередь, придумывает его самого. Он предстает как старший сын, бывший муж, отец, отчужденный и одержимый документированием «вечный двигатель» и эскапист, одной ногой застрявший в своем провинциальном мелкобуржуазном прошлом. Проект строится на вовлеченности самого Стейнмеца, на его готовности и желании вытащить на свет свои взаимоотношения с остальными домашними, показать свое отношение к ним. Получившиеся фотокниги — результат нерегулярных театрализованных встреч: художник «навещает родню». Некоторые события полны удачных моментов для традиционных семейных фотографий: день рождения, семейный ужин. Здесь Стейнмец свой человек, действующий в логике семьи: от него ждут фотографий, даже просят снимать. В других ситуациях автор достает камеру без лишней помпы и одобрения, могу вообразить, почти украдкой. Некоторые фотографии намеренно постановочные: в один из уикендов Стейнмец фотографирует дочь перед бесконечной вереницей витрин с упакованными играми. Она недоуменно улыбается. Судя по названиям, все игры — нравоучительные упражнения по корпоративной добродетели, мужской агрессии и женской покорности. Напоминает кадр Годара, но у этой картинки другой аффект — аффект реальных, а не символических отношений.

В  итоге работа над проектом становится сама по себе семейным событием. Стейнмец приезжал к родителям со своими книжками и просил их надиктовать на магнитофон подписи к фотографиям. Другие художники и фотографы тоже проделывали нечто подобное с семейными архивами, например, Роджер Уэлч. Разница в том, что Стейнмеца не особо интересуют память и ностальгия сами по себе. Его фотографии призваны вызывать идеологические реакции, они тонко провоцируют. Проект стремится раскрыть структуру власти внутри большой семьи, мелкобуржуазные амбиции мужчин, их собственничество и участливо-подчиненную роль женщин. Отец Стейнмеца, в меру успешный строительный подрядчик, позирует у столба с названием внутриквартального проезда, которое придумал: Security Way («Проезд Безопасности»). Мать фотографа читает на кухне религиозную брошюру «Нервные христиане». Больше всех он солидаризируется со своей дочерью, рассчитывая на ее бунт.

Последняя из шести книг посвящена свадьбе бывшей жены Стейнмеца. Он присутствует на генеральной репетиции, но в каком качестве? Гостя, постороннего, официального фотографа, соглядатая, призрака из прошлого? Новые свояки жены выглядят озабоченно. Фотографии вызывают забавное ощущение абсурда, заранее распределенных, но плохо сыгранных ролей, потребительского ритуала. Камера ловит некоторую неуклюжесть жестов и движений людей, закованных в смокинги и вечерние платья. Жених опаздывает, и кто-то просит Стейнмеца быть за него. Свадьба начинает напоминать комедию положений, семейный протокол превращается в абсурд.

Фред Лонидьер работает больше с публичной политикой, чем с делами семейными. «Игра в здоровье и безопасность» (1976) посвящена «работе» корпоративного капитализма с производственными травмами и заболеваниями и указывает на системный характер повседневного насилия на рабочем месте. По статистике каждый четвертый американский рабочий ежедневно подвергается риску смерти и травмы или трудится в условиях, вызывающих болезни. Согласно докладу Нейдера, «смертность и травматизм на рабочем месте статистически по меньшей мере в три раза серьезнее уличного криминала»^[14]. (Большой привет полицейским телесериалам.)

Одно замечание: кто когда-нибудь жил или работал в пролетарском районе, наверняка подтвердит, насколько часто на работе и на улице там можно встретить искалеченных людей. Болезни менее заметны и только в последнее время стали обсуждаться публично. Помню, как ходил в чикагский Музей науки и промышленности и зашел там в «угольную шахту». Хриплые мужики — бывшие шахтеры — в роли гидов комментировали посетителям применение технологий угледобычи. Когда дошло до безопасности, один из них устроил контролируемый минивзрыв метана. Но никто в этом вымышленном корпоративном пространстве не упомянул об антракозе — «болезни черных легких», хотя свидетельства о ней буквально вырывались из горла экскурсоводов.

В своем проекте-свидетельстве Лонидьер анализирует двадцать семь кейсов отдельных людей — работников физического труда: они демонстрируются на больших планшетах, сверстанных, скорее, в фотожурналистской манере. Отсылка к фотожурналистике, по-моему, намеренная, потому что проект не приносит зрителю на блюдечке никаких сочувственных нюней, которые мы привыкли видеть в фотоочерках. Классического душещипательного формата для широкой публики здесь нет. Лонидьер в курсе той легкости, с которой либеральная документалистика конвертирует насилие и страдание в эстетические объекты. Несмотря на все свои добрые намерения, Юджин Смит, например, в серии «Минамата» создал образ, скорее, своего сочувствия отравленным ртутью японским рыбакам, чем их борьбы против корпорации-отравительницы, за то, чтобы заставить ее платить по счетам^[15]. Повторю: субъективный аспект либеральной эстетики — это сочувствие, а не общая борьба. Жалость, опосредованная отсылками к «великому искусству», подменяет политическое понимание. Сьюзан Зонтаг и Дэвид Энтин замечали, что смитовский портрет матери из Минаматы, купающей свою неполноценную и обезображенную болезнью дочь, кажется намеренной отсылкой к Пьете.

В отличие от Смита, Лонидьер снимает так же, как мог бы снять врач. Если свидетельства находятся внутри тела, Лонидьер копирует рентгеновские снимки. Эти изображения производят клинически-жуткое впечатление. Жизненная история каждого человека, по сути, низведена до схематического отчета о травмах, болезнях, пребывании в больницах и бесконечного бюрократического «футбола», с помощью которого компании стремятся уклониться от ответственности и своих обязательств. Чаще всего эти истории заканчиваются тем, что человек остается без работы с мизерной компенсацией. Впрочем, эти люди ведут борьбу. Слесарь-механик, страдающий от рака легких, рассказывает, что выносил с работы образцы пыли, клал их на кухонный противень, пытаясь в домашних условиях выявить асбест — материал, использование которого его начальство отрицало. Анонимность героев Лонидьера — мера предосторожности, чтобы оградить их от репрессий. Многие до сих пор бьются по судам, другие становятся жертвами травли и преследований со стороны работодателей, если делают свои мытарства достоянием общественности.

Выбранный Лонидьером способ презентации аналогичен тому, как корпоративная бюрократия «работает» с проблемой промышленной безопасности, но он подрывает эту модель, рассказывая историю «снизу», с места, занимаемого в иерархии рабочим человеком. Форма кейсов — модель авторитарного обращения с человеческими жизнями. Верстка планшетов отражает распределение власти. Цитаты из высказываний рабочих набраны таким маленьким шрифтом, что их почти невозможно прочесть. Названия, наоборот, большие: «Легкое слесаря-механика», «Рука упаковщицы яиц». Тело и жизнь человека представлены так, будто были разорваны на части менеджментом. Травма — это потеря рабочей силы, отработанный материал, издержки. Травма — не ущерб человеческой жизни, а статистическое посягательство на показатели прибыльности компании.

Опасность для этой и других работ социально сознательных художников кроется в том, что их перемалывают все те же деспотические формы и условия, которые они критикуют, заглатывает гигантская машина материальной и символической объективации. Политическая ирония вынуждена постоянно балансировать между сопротивлением и капитуляцией.

Над кейсами Лонидьер дает анализ стратегий, которые задействуют корпорации и профсоюзы в борьбе вокруг вопросов охраны труда. Описываются крайние меры, на которые идут корпорации — закрытие заводов и перенос производств в другое место. Из аргументации Лонидьера следует вывод, что труд при капитализме не может стать безопасным в долгосрочной перспективе из-за категорического запроса на увеличение накопления капитала в условиях обостряющегося кризиса. Большинство бизнесменов это знают и сопротивляются реформам именно по этой причине. Вопрос охраны труда высвечивает безразличие к человеческой жизни, которое выходит за рамки этики. Это безразличие структурно обусловлено и избавиться от него можно только структурно.

Цель Лонидьера — представить свою работу в контексте профсоюзного зала. Показы пока прошли в ряде галерей при школах искусств, в составе выставки рабочего искусства в Лос-Анджелесском музее науки и промышленности, в музее Уитни, в крупнейшем американском профсоюзе работников госсектора AFSCME District Council 37 в составе АФТ-КПП (Нью-Йорк) и в Центре изучения труда при Ратгерсовском университете^[16].

С конца 1940-х годов доминирующей идеологией в американском профсоюзном движении является антикоммунизм, так что по очевидным причинам «Игра в здоровье и безопасность» четко формулирует критику текущего монополистического этапа развития капитализма, но не указывает прямо на необходимость социалистических альтернатив. И это только одна из проблем с «проработкой» профсоюзной бюрократии и разворотом к широкой аудитории. В то же время надо заметить, что ряд прогрессивных профсоюзов, в основном в Нью-Йорке, начинают разрабатывать культурные программы. Потенциально это может вырасти в попытку противодействия гегемонии корпоративной культуры и восстановления некоторых культурных традиций рабочего класса, уничтоженных во время репрессий 1950-х. Недавно вышедшие документальные фильмы «Округ Харлан, США» (1976) Барбары Коппл и «Девушки из профсоюза» (1976) Джулии Райхерт и Джима Клейна поддерживают традицию активизма рабочего класса, подчеркивая в нем роль женщин. Оба фильма раскрывают важность устной истории и песни, оба — плод неравнодушного активного участия режиссеров в долгосрочной работе внутри конкретных направлений [рабочего] движения. Ни тот, ни другой не вписываются в стандарт документалистики «с авиабилетом в заднем кармане».

Практически все работы, о которых я здесь пишу, требуют критической переоценки отношений между художниками, работниками СМИ и их «аудиториями». Я не имею в виду, что можно эффективным образом просачиваться в средства массовой информации. Массовые «коммуникации» практически полностью подчинены односторонней прагматике авторитарного манипулирования потребительским «выбором». Я думаю, необходимо открывать для себя и задействовать «маргинальные» пространства, где о проблемах можно говорить коллективно: профсоюзные залы, церкви, школы, муниципальные колледжи, общественные клубы и, возможно, музеи. Фотографам следовало бы взять на вооружение «вульгарные» и «стремные» форматы, например, слайд-шоу, но вопросы формы могут следовать лишь за более фундаментальным пересмотром политических приоритетов. Ряд культурных деятелей в Окленде используют показы слайдов  дидактически и в качестве катализатора политического участия. Брюс Кайпер сделал работу о капиталистическом образе труда, используя критическое прочтение рекламы из журнала «Fortune» и исторические материалы по научной организации управления. Работа Эллен Кайпер посвящена принудительным увольнениям и «приручению» трудившихся в промышленности женщин после Второй мировой войны. Эти выставки предназначены в основном для рабочего класса и сделаны были людьми, которые сами являются рабочими. Ферн Тайгер работает над объемной документацией классового разделения и конфликтов в Окленде. Ее метод предполагает длительное взаимодействие с людьми, которых она фотографирует. Тайгер приносит [своим героям] фотоотпечатки, чтобы преодолеть традиционную отчужденность созерцающего социолога-наблюдателя и фотожурналиста. Мел Розенталь делает похожий проект в Южном Бронксе.

Основная тема моей собственной работы с фотографиями — отношения между наемным трудом и идеологией, между материальными запросами и нашей воображаемой адаптацией к ним. Я использую «автобиографический» материал, но выдерживаю некоторую беллетристическую и социологическую дистанцию, чтобы добиться определенного уровня типизации. Моя личная жизнь здесь ни при чем, это просто вопрос погруженности в предмет, формирующей необходимый базис для адекватного репрезентативного искусства. Я стараюсь строить нарративы о кризисных ситуациях, безработице и рабочей борьбе, о ситуациях, в которых идеология не в состоянии дать «рациональное» и успокаивающее объяснение мира, если только человек уже не научился исходить из худшего. Поэтому меня интересовал и интересует крах мелкобуржуазного оптимизма — крах, который в периоды экономического кризиса ведет к той или иной классовой самоидентификации людей — прогрессивной или реакционной. Работа «Народные предания аэрокосмической промышленности» (1973) — это семейная биография, главная тема которой — последствия безработицы для «белых воротничков», людей, усвоивших представление о себе как о «профессионалах» и после этого испытавших шок от того, что их выбросили за ненадобностью, пополнив ими «резервную трудовую армию». Мне стало интересно вникнуть, как безработица сказывается на семейной жизни, как семья становится убежищем, полигоном и женской тюрьмой. Как заметил Макс Хоркхаймер, безработица размывает границы между частным и социальным^[17]. Частная жизнь все больше становится лишь ожиданием работы так же, как собственно работа — режимом ожидания жизни, отложенного удовольствия. У мужчин, усвоивших для себя производственные требования, вынужденное бездействие может вызывать малые и серьезные формы безумия — от машинального сгибания и разгибания настольной лампы до отчаяния и самоубийства.

«Здесь вам не Китай» (1974) — фотороман, выросший из попытки создания профсоюза в ресторане. Это комедия о театрализации еды, о еде как центральном фетишизированном образе отлаженной драмы «сервиса». Среди прочего я хотел показать условия, в которых люди перестают подчиняться приказам, и как колонизует бессознательное однообразный отчужденный труд, особенно в тесном, засаленном кухонном «закулисье».

В качестве формы я использую длинные последовательности отобранных мною фотографий, обычно разбитые на «блоки» с разным числом кадров, а также пространные беллетристические тексты и записи интервью. Фотографии — намеренные цитаты из разных стилистических источников: от раскадровок движений до клинически-отстраненной deadpan-вариации цветной фуд-съемки. Нарратив сознательно балансирует между «беллетристическим» и «документальным» режимами. Многие сцены — постановочные. И «Предания», и «Китай» выставлялись на стенах, выходили в виде книг и, что наиболее действенно в политическом смысле, демонстрировались как «живые» слайд-шоу людям, у которых, помимо чисто эстетического, есть какое-то иное отношение к затрагиваемым вопросам.

Чонси Хейр — фотограф, двадцать лет проработавший инженером-химиком. Этот факт биографии — важнейший для понимания его работ. Из всех, о ком я говорил, он в наименьшей степени имеет отношение к гибридизированному, изобразительно непочтительному нарративному подходу к фотографическому медиуму. Его фотография выросла из зрелой документальной традиции, которую характеризуют вера в действенность единственного снимка и желание сочетать формальную красоту с четкостью деталировки. Радикализм работ Хейра — в выборе «поля» [для изучения] и самоотождествлении с его «обитателями».

Хейр сейчас становится известен благодаря работам, сделанным за последние десять лет в поездках по Америке — аккуратным, снятым со штатива портретам людей в домашней обстановке, в основном рабочих. На фотографиях Хейра домашняя жизнь предстает как источник достоинства и грации (герои его портретов всегда владеют собой, ни в малейшей степени не напоминая гротеск от Арбус или Билла Оуэнса) и [одновременно] как нечто ущербное, захваченное бесчеловечной одинаковостью консьюмеристской культуры. Именно благодаря тому, что Хейр ухватил эту диалектику семейной и частной жизни, его можно отнести к тому же общекритическому направлению, которое я вижу в работе других политически сознательных фотографов. Более ранние работы Хейра, выставлявшиеся в 1977 году в Музее современного искусства и опубликованные фондом Aperture в виде книги под названием «Interior America», продолжают в этих контекстах укреплять господствующий американский миф о документальном фотографе как о безродном бродяге, и об искусстве — как о проекте созерцательного, но хищного взгляда.

Конечно, Хейр со своим внимательным, тактичным отношением [к героям] не разделяет [идеи] бесцельного фланерства по континенту в духе Роберта Франка. Так что на данный момент меня больше интересует недавний проект Хейра с рабочим названием «Исследование сотрудников компании Standard Oil» (1976–1977)^[18]. Вряд ли эта работа будет когда-нибудь выставлена в Музее современного искусства. Это культурное учреждение спонсируют Рокфеллеры, и существует оно за счет прибыли Standard Oil, кто бы что ни говорил об «относительной автономии» кураторских решений Джона Шарковски. Воспользовавшись статусом получателя фотографической стипендии Гугенхайма, инженер Хейр попросил своих работодателей о годичном отпуске, чтобы, тем не менее, каждый день приходить на работу и снимать то, в чем он видел отношения между «технологией и отчуждением». Каким-то образом корпоративные пиарщики увидели проект в позитивном свете и одобрили его. Всего через три месяца независимое исследование Хейра было прекращено внезапно испугавшимся руководством. Странствуя по знакомой территории, Хейр фотографировал и интервьюировал людей на всех уровнях корпоративной иерархии — от рабочих нефтеперерабатывающего завода, ремонтников и операторов клавишных перфораторов до контролеров и инженерных руководителей. Его фотографии составляют своеобразную метонимическую карту абстрактной бюрократической структуры. За каждым портретом — жизнь и позиция. Видны свидетельства тщательно зашифрованных привилегий и унижений, свойственных большим предприятиям с авторитарным управлением. Начальник занимает большой офис на верхнем этаже с панорамным видом на финансовый район Сан-Франциско. В дальнем углу офиса за дорогим горшечным растением он держит маленький фотографический алтарь, посвященный жене и детям. Операторы НПЗ, которым нельзя даже отлучиться с места работы на обед, едят сэндвичи, не отрываясь от испещренных приборами стен на пульте управления. Голова женщины едва видна из-за выгородки, затерянной в лабиринте помещений «отдела обработки текстов». Снова операторы НПЗ — угрюмо сидят на скамейке, а их непосредственный начальник отчитывает их за вышедший из строя клапан, который хорошо виден на переднем плане фотографии.

Фотографии Хейра требуют расширенных подписей. Взятые им интервью раскрывают субъективные аспекты практического опыта людей, на который фотографии могут лишь косвенно указывать. Они допускают своего рода self-авторство, которое портретирование может дать лишь в крайне ограниченном и проблематичном виде. Фотограф в любом случае имеет преимущество, но [запечатленный] момент всегда, в конечном счете, лишь момент и вдобавок только видимый. Речь же дает простор для критической рефлексии, для жалоб, личных историй, страхов и надежд. Хейр выучился как технократ и прагматик, приученный к тому, чтобы все проблемы решать в логике эффективности, определяемой исключительно по показателям прибыли. Это ни в коем случае не личный выпад — скорее, просто замечание об исторической роли инженерной профессии при капитализме. Хейр привносит в свою критику нефтехимической отрасли инженерные знания вкупе с этическим объединением «фактов» и «ценностей». И при этом он видит в рабочих нефтеперерабатывающего завода отражение своей собственной, ранее скрытой пролетаризации. Он преодолевает презрение, которое обычно испытывают инженерно-технические специалисты к людям, реально обеспечивающим каждодневную работу крупного нефтеперерабатывающего комплекса. НПЗ становятся все более опасными производствами как для самих работников, так и для тех, кто живет рядом. Многие заводы, испытывающие нехватку сотрудников и находящиеся в плохом техническом состоянии, — потенциальные мины замедленного действия. Трубопроводы изнашиваются и взрываются, операторы вынуждены мириться с двойной и тройной рабочей нагрузкой. Эта кризисная ситуация хорошо заметна по фотографиям Хейра и расшифровкам интервью. Рабочий сфотографирован посреди наливного комплекса для автоцистерн, за который отвечает он один, тогда как в норме их здесь должно быть трое. Несколько сотрудников компании, снятых Хейром, с тех пор умерли от рака. Район калифорнийского Ричмонда, где живет и работает Хейр, — центр нефтехимии, отличающийся одним из самых высоких в стране показателей заболеваемости раком на душу населения. Будучи известным человеком в своем районе и другом своих героев, Хейр снимает людей у них дома, в частной обстановке, на пенсии. Именно среди пенсионеров он обнаруживает максимально разнообразные истории о травмах, которые так никто и не компенсировал, и об эпидемии злокачественных опухолей. Те, кто помладше, знают, что их ждет, и говорят о возможных вариантах.

Как и Лонидьеру, Хейру пришлось обезопасить многих своих героев от потенциальных последствий их слов, от корпоративных репрессий. Однако он взял на вооружение совершенно иной подход к проблемам визуальной репрезентации, отдав предпочтение портретам, а не клинически-отстраненному стилю deadpan-фотографии. Лонидьер принимает материализованную форму визуального изображения и работает на ее подрыв с помощью текстов и политического анализа. Хейр начинает с «гуманизированного» изображения, но встраивает портрет в более широкую рамку, помещает его в центр бюрократического лабиринта и современной «автоматизированной» версии мрачной сатанинской мельницы с ее рутиной, скукой, стерильностью и невидимыми ядами.

III

Итак, я выступаю за искусство, документирующее неспособность монополистического капитализма обеспечить условия для полноценной жизни человека, за искусство, отсылающее к замечанию Беньямина в его работе «О понятии истории», что «[н]е бывает документа культуры, который не был бы в то же время документом варварства»^[19]. Насилию против человеческого тела, окружающей среды, способности рабочего человека управлять своей собственной жизнью мы должны противопоставить активное сопротивление, одновременно политическое и символическое, а растущей власти и высокомерию монополистического капитализма — сопротивление, нацеленное в  итоге на социалистические преобразования. Наивную веру в привилегированную субъективность художника как одну крайность и в фундаментальную «объективность» фотографического реализма как другую можно преодолеть только через признание культурной работы как практики.

Как писал Маркс, «только в общественном состоянии субъективизм и объективизм, спиритуализм и материализм, деятельность и страдание утрачивают свое противопоставление друг другу. [Р]азрешение теоретических противоположностей само оказывается возможным только практическим путем, только посредством практической энергии людей»^[20].

Дидактическая и критическая репрезентация — необходимое, но недостаточное условие для преобразования общества. Нужна более широкая, всеобъемлющая практика.

Перевод с английского МАКСИМА ШЕРА