Современные дискуссии о реализме — как правильно отмечает Фредрик Джеймисон в своей книге «Антиномии реализма» — все больше носят химерический характер: «его либо развенчивают, либо возносят до статуса идеала (эстетического или какого-либо иного)»^[1]. Подобное понимание реализма как трагической художественной неудачи, или же, напротив, как идеального художественного горизонта, конечно же, вряд ли может вызвать удивление. Ведь в прошлом в искусстве, литературе и кино реализм одновременно санкционировал как консервативные запреты на формальные и содержательные поиски, так и политическую боевитость, и критические разоблачения. По этой причине осмысление реализма левой мыслью редко выходит за границы классических антиномий — Дьердь Лукач против Бертольда Брехта, социалистический реализм против социального реализма, повествовательность против анти-повествовательности, натуралистские установки против монтажа. Сама эта теоретическая дискуссия вокруг реализма стала фетишизироваться, сведя понимание реализма к идейной «исследовательской программе», закаленной в пламени политической жизни 1930-х годов ХХ века. Однако сегодня реализм столкнулся с иными, нежели в 1930-х, не говоря уже о 1870-х, социальными и эстетическими проблемами. Ныне уже нет, во-первых, функциональной связи между реализмом и массовым рабочим движением, и, во-вторых, гражданственной культуры, которая делала бы высоко затребованными произведения, критически рассматривающие современную реальность. Хоть и было бы неверным говорить, что сейчас все эти дискуссии полностью утратили смысл, но все же для того, чтобы сегодня, когда опыт «великого реалистического романа», как и опыт обновления реализма через модернизм, остались в прошлом, вернуться вновь к обсуждению реализма, многое в этих дискуссиях должно быть переосмыслено. Оговорим, однако, что текст этот обойдет вниманием обширное поле мировых литературы, кинематографа и реализма XX века. Фокус его будет наведен преимущественно на Европу, на ее реалистическое наследие, на ее традицию репрезентации класса и классового конфликта в посттермидорианской и постпросвещенческой реальности политического процесса XX и XXI веков в их связи с современной революционной традицией. Иначе говоря, моя задача — пройдя сквозь классические и радикально актуальные языки реализма, прийти к адекватному определению современного реализма в его отношениях с классовой, коллективной репрезентацией и с сегодняшним «кризисом политического».

Поэтому я не буду углубляться в разбор позднего буржуазного романа с его (исчезающей) героической протагонистикой, а также реалистической живописи и социалистического реализма, как и классовых аллегорий итальянского неореалистического кино или фотомонтажа. Ведь несмотря на несомненные прорывы и достижения этих практик, их предпосылки и формальные решения не дают повода к плодотворному развитию дискуссии о реализме. Причина же здесь в том, что миссию реализма в капиталистическом обществе — быть полемическим антиномичным «рассказом-правдой» — они сводят к различным техническим и формальным приемам, к образцово-типовой практике. Образцово-типовое и чисто формальное понимание реализма крайне далеко от того реализма, каким он был когда-то.

По этой причине некогда актуальное противопоставление классического реализма реализму модернистскому сегодня уже не подводит нас к проблематике реализма наших дней. Повествовательные остатки великого буржуазного романа, описание общественных отношений средствами живописной перспективы, пространственные игры фотомонтажа, классовые аллегории неореалистского кино уже не узнают себя в некой определенной критической позиции или в критике некой определенной социальной группы. Поддержка этих позиций и их средств выражения не требует никакого особого политического и интеллектуального усилия. Ничего прогрессивного в монтаже самом по себе нет. Но не потому, что повествование, описание и монтаж как используемые реализмом средства выражения себя исчерпали, но потому что институции литературы, кино и искусства утратили связь соответственно с судьбоносными и миро-историческими формами позднего буржуазного романа, с послевоенным кинематографом, с реалистической живописью (исторической живописью, социалистическо-реалистической и другой живописью) и операциями вырезания-вставки фотомонтажа. Общая дефляция фигуры героя в прозе (она началась еще у Льва Толстого) и повышение значимости простонародного второстепенного персонажа в натуралистском романе; вытеснение живописи пост­объектом и концептуальными практиками, ставшими теперь приоритетными художественным формами, и выставки конкретных объектов цифровыми и виртуальными способами презентации, утрата политической связи между фильмом и коллективным символическим пространством культуры рабочего класса — все это развело реализм с идеологическим содержанием его старых формальных оппозиций и ресурсов.

Отсюда существуют два способа различения конца эпохи классического и модернистского реализма. Один настаивает: реализм иссяк и поэтому неотличим от наследующих ему эстетических форм. Второй, напротив, утверждает: реализм стал частью незавершенной работы модерна и критики модерности при капитализме, и, следовательно, желание критиков признать кризис реализма безоценочно отражает неудачу этих критиков в попытке следовать рефлексивным требованиям реализма как сформировавшейся в модерне критической традиции. Именно этой идеи я и склонен придерживаться в настоящей статье. Реализм — это взыскание модерности и вопрошание о модерности. Это не означает, что реализм есть модернизм, потому что равное и параллельное сосуществование реализма и модернизма не умаляет особую привязанность реализма к социальной распознаваемости (legibility) и к тому, что Лукач называл «общественной, т. е. подлинно объективной основой человеческих конфликтов»^[2]. Существеннее здесь скорее то, что реализм — в не меньшей степени, чем модернизм — в различных своих практиках и способах адресации основывается на формальной артикуляции эстетического и неэстетического, которые, в своей гетерогенности —  давайте это признаем! — противоречат лукачевским представлениям. Таким образом, чтобы избежать понимания реализма и модернизма как двух раздельных традиций модерности, целесообразно начать настоящее обсуждение с развенчания идеи, что реализм — это программа «рассказа-правды», в которой разоблачение неравенства и противоречий капитализма возвращены ему в самой неоспоримой и прямой форме, к чему, кстати, сам Лукач в ходе своей (скрытой) борьбы с социалистическим реализмом в конце 1930-х и в 1940-х относился более чем критически. Поэтому трудно не согласиться с Джеймисоном, когда он пишет, что реализм — это фундаментально «исторический и даже эволюционный процесс, в котором негативное и позитивное соединяются запутанным образом, а его возникновение и развитие составляют в то же время основу его собственного неизбежного уничтожения, распада и разложения»^[3].

Следовательно, если реализму присуще «уничтожение», то мы можем сказать, что в основе своей он апоричен: то есть не являет собой стиль или устоявшийся способ репрезентации, но наоборот он — суть процессуальное и переходное место встречи различных формальных традиций. Именно эта нестабильность основ реализма и производит его технические и понятийные категории. И раз реализм разделяет свои апорические качества с модернизмом и авангардом, то эта формальная нестабильность в не меньшей степени определят так же и развитие модернизма и авангарда. Все они разделяют постпросвещенческое признание уязвимости положения искусства в мире, то есть признают разрыв между установкой произведения искусства на «взыскание правды» и крайне ограниченным местом искусства в общественной повседневности; все они наследуют постромантическому гегельянскому представлению об отчужденности искусства. Следовательно, устремленность искусства к своей имманентной самоартикуляции (пере-позиционированию, пере-сборке и расширению унаследованных технических, эстетических и понятийных ресурсов) проистекает из его желания преодолеть это отчуждение и ощущение своей ограниченности.     

Отсюда представление, что реализм — к примеру, в романе — сталкиваясь с неподатливостью реального и с пределами репрезентации, не справлялся с имманентной самоартикуляцией и самоообновлением, является мифом. Как мифом является и представление, что литературный реализм в XIX веке базировался на некоей рабочей модели «прозрачного» означивания как гарантии его большей литературной распознаваемости, которой затем придерживался с незначительными изменениями. Напротив, как только в середине XIX века реалистическая модель окончательно оформилась, она начала разрушаться и переопределять свои приоритеты и внутренние установки. Например, в тот момент, когда реализм взялся за описание новых отношений буржуазной частной и публичной сфер — взаимоотношений семьи, класса, общественной власти и рынка, — используя при этом повествовательную структуру, восходящую к классицизму, рудиментам мелодрамы XVIII века и библейскому нравоучению, внутренние противоречия воссоздаваемого им мира приводят его к распаду. Оказалось, что воссоздать «общественную, т.е. подлинно объективную основу человеческих конфликтов» буржуазного и нарождающегося индустриального мира средствами классицизирующей повествовательной структуры не представляется возможным. Все великие романисты-реалисты/натуралисты этого периода (Гюстав Флобер, Иван Тургенев, Генри Джеймс, Джордж Элиот и Лев Толстой) описывают сферу буржуазной частной жизни как место трагического женского разочарования и — что важно! — адюльтера; а потому повествовательный строй их произведений начинает определяться новыми внутренними связями и выразительными средствами. Мотив адюльтера (особенно у Флобера и Толстого), заняв в этих прозаических сочинениях центральное место, представил таким образом чувственный опыт как нечто чуждое буржуазным собственности и семейным устоям, что привело к уменьшению присущей повествовательной структуре XVIII века роли мужского, героического протагониста. Из этого переопределения женского желания и дробления повествовательной структуры возникают изменения в структуре описания «реального» и «повседневного» (повышается внимание к социальным частностям; к анализу полового разделения труда), как и, в свою очередь, возрастет смысловая значимость «настоящего времени» (исследование, к примеру, Эмилем Золя, индивидуальных состояний сознания), что, в конце концов, получает свое развитие в новом модернистском романе (Джеймс Джойс «Улисс» 1922, Джин Тумер «Тростник» 1923, Джон Дос Пассос «Манхэттен» 1925, Альфред Дёблин «Берлин, Александерплац» 1929), в котором повествование втискивается в предельно короткий хронологический отрезок времени, оказываясь при этом более сложным, чем исторические хронологии реалистического романа XIX века.           

Из всего этого, если позволить себе более широкое обобщение, следует, что в своем взыскании модерности литературный реализм остается крайне всеядным в своих заимствованиях^[4]. Так литературный натурализм — этот извод реализма, — приняв развитые формы, оказался не в состоянии произвести роман лишь на основе данных внешнего наблюдения, так как это чревато повествовательной бессвязностью. А потому он вынужден был вернуться к некоторым версиям реалистической хронологии — поколенческой, суточной или иной. В свою очередь реализм к концу XIX века вступает в диалог с радикальной обращенностью натурализма к «настоящему времени» — назовем его «презентизмом» — и начинает использовать в повествовании пространственные и временные разрывы, что может также ассоциироваться и с модернизмом и что, в свою очередь, выносит дальнейшие корректировки в апорические установки реализма. Пример тому — амбициозные романы Бенито Переса Гальдоса (1843–1920) с их многолюдной толпой второстепенных персонажей, занятых будничной болтовней^[5]. В этих романах социально прерывистое и разнородное затопляет и прерывает поколенческую хронологию реализма. Подобно тому как реализм в первом десятилетии XX века открывается модернистской гетерогенности и «многим»^[6], модернизм, в свою очередь, выйдя некогда из классического реализма и несмотря на свою приверженность анти-повествовательности и «презентистской» форме и риторике, продолжал использовать повествовательные структуры реализма, как если бы реализм для модернизма все еще оставался тем местом, куда роману следует отправиться для изучения ремесла рассказывания историй. Так Джойс в «Улиссе» соединяет судьбоносную структуру классической литературы, повествовательную машинерию мелодрамы и флоберовский адюльтерный роман и все это внутри гипернатуралистского «презентизма» — романа об одном-дне-жизни, наполненном переизбыточным количеством психологических и социальных деталей.

Взаимозависимость модернизма и реализма, как и реализма и модернизма, очевидна также и во влиянии на них в первых трех десятилетиях XX века фотографии, которая своими исключительными констатационными ресурсами открыла совершенно новые возможности использования «презентизма» и «повседневного». Фотография, в своем бытии в мгновении и в воссоздании вещей в их тонко проработанной фактичности, начинает занимать место самого реального. Хотя это делает фотографию союзницей позитивизма «социальных фактов» и широко распространенного определения миметической репрезентации как окна в мир, но одновременно провоцирует зарождение радикально апорического реалистического дискурса, который ставит под сомнение фактичность фотографической правды. Оказавшись способной на беспрецедентную реалистичность в воссоздании социальных фактов, фотография в 1920-е годы подрывает сложившееся тогда безоговорочное доверие к объективности фотографических средств, раскрывая легкость, с которой фотография поддается манипуляции и служит интересам буржуазной власти. Так, беспрецедентная фактичность фотографии делает ее крайне амбивалентной и, таким образом, открытой множественности прочтений.      

Эта критика фотографического позитивизма и признание ограниченности его репрезентационных возможностей узнает себя в этот период в отказе модернизма от достоверного воссоздания реальности, и подобно превращению реалистического романа XIX века в реалистическо-модернистский роман в ве­ке XX, так и претензии фотографии на реализм вышли на диалог с ее модернистскими антиподами^[7]. Вот почему после усвоения фотографии модернизмом стало возможным говорить об альтерреализме, т.е. о реализме, который, в некотором роде, усвоил критику консервативного или официального реализма, чтобы продолжить реализм как проект.    

Но самое главное, что отличает этот произошедший от фотографии альтерреализм от предшествовавших ему форм художественного и литературного реализма, так это его презрение к любой пассивной ассоциации реализма с модернистским «презентизмом». И объясняется это тем беспрецедентным пересмотром понятия реализма, который произвела фотография 1920-х годов. Модернистская критика позитивизма и достоверности фотографической репрезентации радикально перенаправила реализм в фотографии в сторону освоения конструктивистских и активистских средств. То есть фотографический реализм отличается от всех предыдущих претензий на реализм тем, что фотография, в особенности в сочетании с текстом, может напрямую стать союзницей политического действия; фотография входит в саму текстуру политического процесса. Конечно, ключевую роль в этом сыграло фундаментальное влияние Русской революции, которая, в своей программной ассимиляции фотографии и кино в активистскую концепцию искусства, установила решительный политический разрыв с предыдущим пониманием реализма. В результате фотография и реализм безвозвратно изменились.

В ранние революционные годы прямое союзничество между конструктивистской фотографией и реализмом, ставшим теперь практикой общественного преобразования (у Александра Родченко и Эля Лисицкого), подвергло снятию предшествующее классическое и буржуазное понимание реализма. Задача реализма более не сводится к репрезентации рабочих — как тех, от кого надо избавиться, до кого можно снизойти или кому симпатизировать. Скорее, реализм здесь проявляет себя как динамическое пространство общих интересов рабочего, художника и писателя, в котором художественное или литературное произведение становятся вкладом в революционный процесс и переустроение мира.

Два ключевых произведения альтерреализма этого периода, на которые оказала влияние новая русская фотография – это «Война войне!» (1924) Эрнста Фридриха и «Германия, Германия превыше всего» (1929) Курта Тухольского и Джона Хартфильда^[8]. Изначально эти авторы ставили очень разные раздачи: Фридрих хотел дискредитировать немецкий империализм и национализм и оплакать жертв борьбы пролетариата, а Хартфильд и Тухольский высмеивали реакционное надувательство немецкой народной культуры и растущие правые и социально-демократические нападки на рабочий класс. Однако оба эти произведения единодушны в попытке ниспровержения публичной и государственной фотографической иконографии в интересах идеологической пересимволизации буржуазной культуры. Наложение фотографии и текста, текста против фотографии, фотографии против фотографии — подвергает сатире и дискредитирует позитивистский «подчищенный» демократический реализм новой послевоенной немецкой публичной сферы иллюстрированных журналов и патриотической пропаганды. У Фридриха в «Война войне!» мы это видим в страшных изображениях изуродованных лиц солдат, выживших на передовой Первой мировой войны. Но, более того, работы эти производят сложный, сборочный модус «видения», в котором использование последовательностей изображений и контрсинтаксического  мышления предлагает критическую, пропролетарскую, тотализующую интерпретацию. В конструктивистском подходе к фотографии Вальтера Беньямина и Бертольда Брехта реализм и репрезентация наследуют этим текстово-изобразительным смещениям и пониманию фотографии как практики. Фотография и текст приглашают зрителя не принимать окружающие его в социальной жизни фотографии на веру.

Это фотографическое и литературное развитие альтерреализма было продолжено после Второй мировой войны новой плодотворной встречей модернизма и реализма, трансформируя на этот раз так же и роман, и кинематограф. Мы можем даже указать на некую версию альтерреализма, задавшую в этот период — с 1950-х до 1990-х — наиболее признанную форму реализма. Она узнается в огромном количестве литературных, кино- и художественных работ — «Золотой тетради» Дорис Лессинг, «Вещах» (1965) Жоржа Перека, «Все в порядке» (1972) Жана-Люка Годара и Группы «Дзига Вертов», в фотофильме-эссе «Взлетная полоса» (1962) Криса Маркера, «Республике ученых» (1957) Арно Шмидта, в ранних рассказах (Lebenslaufe, 1962) и фильмах («В опасности и огромной нужде компромисс приводит к смерти», 1974) и романах («Schlachtbeschreibung», 1964) Александра Клуге, в «Объятиях» (1965) Рольфа Дитера Бринкмана, «Второй смерти Рамона Меркадера» Хорхе Семпруна и в травма-драматургии «Гамлет-машина» (1977) Хайнера Мюллера и, наконец, в «Подорванных» (1995) Сары Кейн. Но хотя все эти фильмы и литературные произведения наследуют альтерреализму 1920-х, у них есть одно объединяющее их отличие — тематизация посттермидорианской проблематики класса и истории, что практически не имело места в альтерреализме 1920-х и ранних 1930-х. Этот поздний альтерреализм вновь возвращает апорический реализм, определяемый по большей части пафосом поражения революционного политического прошлого, в то время как буржуазный литературный реализм, Брехт и реализм модернистской фотографии эпохи расцвета таким качеством не обладали^[9]. При этом, по крайней мере, поздний буржуазный роман второй половины XIX века — пример тому, — шедевр Джорджа Элиота «Мидлмарч», опубликованный в год Парижской Коммуны, — сумел воссоздать внутри литературной формы демократическое и публичное пространство, в котором ремесленники и рабочие обрели голос. Это понимание произведения искусства как публичного пространства нашло свое продолжение и в 1920–1930-х в фотографическом реализме и в муралях, создававшихся в США в период Народного фронта^[10].

Однако на этом непродолжительная жизнь произведения, ставшего публичным пространством борьбы и частью политического процесса, в котором реализм встречается с интересами рабочих, прервалась. После Второй мировой войны, сталинизации и изоляции того, что осталось от Русской революции, затухания рабочего движения на Западе при социал-демократах и глобальной консолидации массовой культуры апорический характер альтерреализма в Европе принял оборотную форму. Модернистское отрицание реалий капитализма возобладало над репрезентацией конфликта «классовых интересов» и «общественных отношений». 

Контрреволюционное разрушение в ходе второго Термидора политических и исторических условий реализма как «исследовательской программы» привели к тому, что практики реализма стали определяться метаисторическим чувством политического поражения, а реалистическая форма оказалась подверженной глубокому историческому насыщению. Отсюда, с начала 1950-х, альтерреализм определялся не простым возобновлением пост­большевистского реализма-как-практики, а нао­борот, вопрошанием реализма-как-практики как такового и его «политических возможностей». Обращение реализма к «презентизму» и хронологии стало подвергаться дефляционистской критике: ведь настоящее лишено продуктивных смыслов, а будущее — отчетливых перспектив. Одно из последствий этих перемен — эрозия в произведении искусства аффективного начала. В художественные объекты, перформансы и литературные произведения начали внедряться пустоты и мертвящие пространства, воплощенные в образах инертных и первичных человеческих проявлений и отношений. Или же, напротив, стала наблюдаться аффективная возгонка, воплощенная в формах символического руинирования тела, подвергшегося сокрушительной сверхстимуляции массовой культуры. Альтерреализм Перека, Шмидта, Клуге, Бринкмана и Мюллера картирует мир ограниченной субъ­ектности, угасающего желания, овеществленных повседневных взаимоотношений, исчерпанного исторического сознания^[11]. В результате реализм становится языком, на котором говорят отчаянный «презентизм» и лишенное горизонта будущее. 

Знаменательным исключением в этот период был текстово-изобразительный фотографический альтерреализм Марты Рослер и Аллана Секулы, которые с середины 1970-х обращаются к монтажу и традициям раннего фотографического авангарда (А. Родченко) и пониманию произведения как исторической интервенции в современность. Предмет их интереса — репрезентация труда (если не тела трудящегося как такового!) и повседневности как мест противоречий между рабочей силой и товарным фетишизмом: «презентизм» у них становится введением в отношения капитала^[12]. Но хоть Рослер и Секула восстановили связь альтерреализма с фото-текстовой продукцией 1920-х, в этот период традиция эта была предметом интереса лишь академической критики. В те годы практика реализма в американских и европейских университетских дискуссиях по большей части связывалась с «критикой репрезентации». Таким образом, в целом пост­термидоризация альтерреализма изменила сами условия повествования, описания и реализма-как-практики. Реализм стал языком изъятия субъектности и семиотикой отрицания, в первую очередь, по отношению к классу и классовой субъектности.

В условиях пост-Термидора эмансипация рабочего класса и его «открытие себя свободным» (воспользуемся здесь словами Жана-Поля Сартра)^[13] расходятся. В результате реализм перестает быть средством, в котором разделение истории и политики становятся вновь доступным пониманию (по Лукачу), но, скорее, местом, где мертвых заставляют говорить за живых (как в театре Сэмюэла Беккета и философии Теодора Адорно)^[14]. И поэтому Лукач был прав, когда настаивал, что реализм не может быть просто программным или активистским ответом на господствующие политические условия, одна лишь «интервенционистская» модель реализма не может представить познавательную и культурную сложность, чтобы реализм стал распознаваем. Тем не менее, именно наследие Адорно нам окажется полезным для осмысления разрыва между историей и политикой и признания, что разрыв этот нельзя сократить, снизив градус отрицания капиталистических реалий возвратом к до-термидорианскому аффирмативному реализму, реализму «отношений» и «демографии» или, что еще хуже, «надежды». Альтерреализм, таким образом, в своих попытках пополнить ресурс и открыть новый горизонт для практики не должен забывать недавнее политическое прошлое и игнорировать длительную череду своих контрреволюционных поражений; напротив, поражения прошлого и противоречия настоящего, соединившись, обретут форму и критическую различимость в «пространстве истории рабочего класса».

Поздний альтерреализм формально и познавательно сильнее всего привязан к требованиям абстракции, т.е. к возгонке противоречий и апории как механизма «говорения правды». Если выразить это иначе, то можно воспользоваться словами Хайнера Мюллера, обращенными  в середине 1980-х к писателям и художникам: «Живите без надежды и без отчаяния»^[15]. Реалисты не провозвестники, трибуны или провидцы, а собиратели прошлого и жнецы настоящего; урывками и как бы вслепую, они действуют в разрывах и паузах исторического процесса в надежде на соединение прошлых эмансипаторных будущих с настоящим таким образом, чтобы открыть заново прошлое для настоящего, не закрывая настоящее будущему; альтерреализм — это не столько новая форма «когнитивной картографии» как репрезентации «тотальности», сколько явление призрака прошлого в мертвые зоны настоящего. А это фундаментально меняет динамику отношений реализма с классом и репрезентацией.

В ситуации, когда альтерреализм существует в условиях затухания независимой пролетарской культуры, репрессивного наследия сталинизма и господства социал-демократического корпоративизма, классовая репрезентация приобретает все более призрачный характер. Таким образом, после 1950-х в этих новых условиях альтерреализм не столько отрекся от классовой репрезентации как таковой сколько следуя за ранним альтерреализмом, но только с еще большей интенсивностью, интернализирует репрезентационные ограничения. Иными словами, борьба альтерреализма за его различимость всегда начинается не с некоей воображаемой классовой идентичности или эстетики реализма, а с реальных условий существования, в которых оказываются реализм и рабочее движение. Мы можем увидеть это в фильмах Криса Маркера зрелого периода, например, в «Без солнца» (1983). «Работа исторической памяти» здесь призывает к жизни исторические реалии пролетарской борьбы и солидарности, которые проявляются в настоящем призрачной последовательностью отсутствуя-присутствия, оживляя его своей негативностью.

Однако призрачность мертвых, говорящих за живых, затрагивает еще один ключевой аспект апорических условий класса и репрезентации в альтерреализме: спектральный характер самой классовой идентичности. Это приводит нас к глубокой структурной проблеме класса и репрезентации, как и формы и содержания речи рабочих: а именно — к проблеме живой связи между «презентизмом» повседневных интересов и забот рабочего класса и репрезентацией коллективных классовых интересов в посттермидорианский период, в который история, политика и репрезентация оказываются разъединенными. Несомненно, что при этом разъединение раскрывает суть реализма и альтерреализма в текущий период и неизбежно возвращает нас к апорическому вопрошанию «политических возможностей» раннего реализма-как-практики. В обсуждении этой проблемы я хотел бы рассмотреть три подхода к «классовой идентичности», классовой речи и коллективной репрезентации в трех фильмах новейшего периода альтерреализма: «Все в порядке» (1972) Жана-Люка Годара, «За Маркса...» (2012) Светланы Басковой и «Жизнь других» (2006) Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка.

Есть много причин расценивать «Все в порядке» как одну из самых выдающихся альтерреалистских работ Годара. Репрезентация идентичности рабочих здесь полностью отделена от традиционной этнографически-символической машинерии реализма: так, репрезентация живого труда в фильме почти не представлена. Нет сомнений, что это не социальный или социалистический реализм. В фильме выявлен важный разрыв между идентичностью рабочих и репрезентацией труда как такового, так как речь трудящихся обретает здесь автономию без того, чтобы наглядно представить их в процессе труда, а в момент объявления забастовки^[16]. Снятый на мясоперерабатывающем заводе, работники которого, добиваясь лучших условий и оплаты труда, остановили работу, фильм показывает переговоры между бастующими рабочими и менеджерами. Разведя автономию рабочих и репрезентацию их труда, Годар после выхода фильма говорил о необходимости еще одного продуктивного разъединения, которому должен следовать радикальный режиссер: необходимости разрыва между формально-художественными задачами режиссера-революционера и достоверного воссоздания повседневности, привычек и труда рабочих. Несколько позднее он нашел своим соображениям емкую формулировку: «Рабочий бы до смерти устал смотреть на самого себя. Люди не хотят видеть собственную жизнь, разве что ее небольшой фрагмент»^[17].

Эти слова, постулируя отказ от репрезентации труда в символическом порядке зрелого капитализма, звучат консервативно, даже пораженчески. Однако они указывают на структурный тупик, который исключительно важен в отношениях между репрезентацией при капитале и апорической реалистичности альтерреализма. Ведь на самом деле труду вполне нашлось репрезентативное и повествовательное место в символическом порядке капитализма — фильмы, новости, романы то и дело высвечивают нам отношения между трудом и капиталом^[18] — но только вот репрезентация труда в этих случаях никогда не выглядит естественной частью этого порядка. Чтобы это состоялось, символический порядок капитализма должен заговорить в интересах труда, стать его представителем, что по определению невозможно из-за фундаментальной несопоставимости труда и капитала. Говоря иначе, краткие экскурсы в отношения между трудом и капиталом — в реалии фабрик и офисов, в жизнь рабочих, даже в насилие в отношениях между трудом и капиталом — не могут в символическом порядке капитала приобрести определяющий характер, так как, чтобы стать репрезентантом символического порядка, труду пришлось бы раствориться в капитале, отрекшись от себя как от отсутствующей величины. Рабочая сила стала бы символически тождественна капитализму, производя символическое короткое замыкание между отрицанием труда капиталом и реализмом как культурной формой этого отрицания. Отсюда перед нами встает ключевой вопрос: «Какой ценностью может обладать репрезентация труда, когда ее интересы совпадают со “здравым смыслом” капитализма?» Сколько фильмов, романов и фотографий можно посвятить заводам, офисам или борьбе трудящихся, если эта борьба стала тождественной интересам самой системы? По сути, это символическое замыкание возвращает реализм к этнографическому и громогласному воспеванию труда в социалистическом реализме после Второй мировой войны, в котором овеществление «рабочего» доминирует над разрушением общественного разделения труда и лишением рабочих их классовой идентичности как таковой. Годар настаивает, что альтернативой этому овеществлению в условиях капитализма является отказ от репрезентации живого труда, который открывает режиссеру и его зрителю эмансипаторный зазор между речью рабочих и идентичностью рабочих как рабочих. Таким образом, именно установлением зазора, в который может вторгнуться не-идентитарная «мысль», и оперирует критическая функция альтерреализма. В разъединении репрезентации интересов рабочих и акта живого труда рабочие освобождаются от идентификации с репрезентацией собственного отчуждения и от наслаждения им.

Проблематика эта затрагивается в еще одном годаровском фильме, «Страсть» (1982), в котором встречаются «неопределенность» сексуальных отношений с «неопределенностью» репрезентации труда и «неопределенностью» кинопроизводства. Юная заводская работница (Изабель Юппер) вступает в конфликт с ассистенткой режиссера, пришедшей на завод, чтобы нанять статистов для фильма. «Можно мне спросить? — говорит Юппер. — Иногда я хожу в кино и смотрю телевизор, и в этих фильмах никогда не показывают, как люди работают. Вы не знаете почему?» «На заводах съемки запрещены», — с непроницаемым видом отвечает ассистентка.

Такова главная аксиома позднего альтерреализма: реалист ищет определяющее опыт противоречие, а не идентитарное содержание видимостей. Поэтому, если и можно согласиться с Джеймисоном, что «призвание любого реализма — исследовать несказанное и невыраженное и придать зримую форму тому, что всегда исключалось из общественной репрезентации»^[19], то необходимо все же сделать оговорку в отношении репрезентации труда. Взыскание реализмом апорической правды, чтобы освободить речь рабочих от навязанных им инструментальных условий, должно быть сопряжено с критикой репрезентации живого труда. Близкой позиции придерживается еще один режиссер-альтерреалист — Харун Фароки. Фильм «Выход рабочих с фабрики» (1995) он смонтировал из эпизодов с рабочими, покидающими завод в конце смены, извлеченных из самых разных документальных и художественных фильмов. В своем тексте, написанном в связи с выходом этого фильма, он писал о фундаментальном сопротивлении кинематографа представлению производительного труда и реалий фабричной жизни. Вслед за Годаром Фароки утверждает: «Большинство повествовательных фильмов показывают ту часть жизни, которая начинается после того, как работа уже сделана»^[20].

Стремление уйти от представления живого труда присутствует и в фильме «За Маркса...» Светланы Басковой. Но все же автономия речи рабочих представлена в нем фиктивно-кинематографической «автономной речью» или правдой-в-фикции. В этом фильме, посвященном борьбе рабочих за независимый профсоюз в постсоветский период, есть блестящая и продолжительная сцена, в которой группа рабочих, членов местного киноклуба, начинает страстно дискутировать о теории кино и Годаре. Знаменательно, что представление этой сцены не оставляет у зрителей ощущения неуместности или неестественности происходящего: перед нами рабочие, которые самым естественным образом обсуждают антиповествовательность, монтаж и отчуждающие эффекты кино. В этом есть что-то от лукачевского понятия «продуктивного исключения», которое он сформулировал в своих критических текстах против натурализма 1930-х^[21]. У большинства современных российских рабочих, наверное, нет интереса или возможности обсуждать теорию кино и Годара, но это не делает невозможным обратное, т.е. возможность ситуации, когда рабочие свободно репрезентируют себя себе. Но такая автономия редко находит голос в посттермидорианском реалистическом повествовании, в нем работник-интеллектуал считается не просто исключением, а невозможным фантазийным персонажем. Единственный и последний раз, когда у такого персонажа была значительная роль в реалистическом романе, имел место в предвоенных революционных сочинениях Виктора Сержа, в его «Завоеванном городе» (1932), где рабочие в своих разговорах постоянно касаются  проблем производства и политики^[22].  

Безусловно, существуют романы в эпоху пост-Термидора, которые повествуют о реалиях до-Термидора и, как пишет Джеймисон, являются аномалиями в современной традиции реализма^[23]. И конечно, существует явное различие между фиктивной автономией рабочих у Басковой и рабочих-интеллектуалов Сержа. У Сержа соположение идеального и актуального образует революционный процесс — идеал не предает актуальное, а актуальное идеал, они сомкнуты вместе — поэтому процесс взаимодействия не является экстраординарным, в то время как у Басковой, несмотря на ее гегельянскую настойчивость в неделимости идеального и актуального, это представляет собой посттермидорианскую аномалию.

Другой образец критической имманентности, возникший как ответ на структурный тупик репрезентации труда, представляет «Жизнь других» фон Доннерсмарка. Репрезентация класса здесь перенесена в сталинистскую ГДР, т.е. в контекст, в котором интересы труда признаны частью символического порядка, только они не имеют возможности быть высказанными. Фильм создает дизъюнктивную игру между видимым присутствием коллективной репрезентации рабочих ГДР и отсутствием коллективного классового сознания в политическом процессе. В центре этой картины, снятой уже в объединенной Германии, находится капитан Штази (Ульрих Мюэ), допустивший нелояльность по отношению к своему руководству: так создается когнитивный и политический диссонанс в репрезентации истории ГДР с тем, чтобы вскрыть апорические условия сегодняшней коллективной репрезентации. Главного героя просят прослушивать квартиру знаменитого драматурга ГДР (Себастьян Кох), (списанного с Хайнера Мюллера), который много путешествует, публикуется на Западе, имеет хорошие связи в журналистских и литературных кругах Западного Берлина. В результате капитан начинает испытывать отвращение к тому, что его заставляют делать, ведь он считает драматурга хорошим человеком и поэтому прикладывает все усилия, чтобы обеспечить безопасность ему и его возлюбленной, актрисе. Общественная и политическая изоляция капитана и его дистанцированность как от руководства Штази, так и от космополитических левацких умонастроений окружения драматурга, делает его попытки защитить драматурга проявлением пронзительной человечности. Его действия, таким образом, узнают себя не в ходульных персонажах сталинских службистов, а в сартровском «открытии себя свободным». Эти действия являют собой не проявление сознательности или верности системы, или позерского безопасного самопожертвования, а подлинное открытие коллективной репрезентации, хотя бы и утопической^[24]. Но оправданность его действий заканчивается с падением Берлинской Стены. Драматург, ставший писателем, добивается буржуазного литературного успеха, а капитан, став почтальоном, попадает в ряды нового, объединенного немецкого пролетариата. Он помог драматургу утвердить его право на репрезентацию, платя за это собственным от него отстранением. Но парадоксальным образом будущее открывается ему снова после того, как, уволенный из органов государственной власти, он теряет все в то время, когда литературный дар драматурга оказывается пустышкой. Это становится очевидным после публикации им художественного произведения, основанного на воспоминаниях о надзоре за ним — эдаких пафосных мемуаров «жертвы» с чудовищным названием «Соната о хорошем человеке». Однако в открывающем книгу посвящении бессилие преображается в будущность, а анонимность — в свободу. Ведь посвящена она «HGW XX/7: с благодарностью». Таково было кодовое имя капитана, которое драматург обнаружил в собственном деле в архиве Штази. В результате драматург позволяет анонимным действиям преследовавшего его человека существовать в виде непоименованной идентичности или чистого имени, разъединенного с историческим прошлым.

Эти примеры приведены не с тем, чтобы указать на решение структурной проблемы классовой и коллективной репрезентации в реалистическом кинематографе, литературе и фотографии ХХI века, а чтобы показать, как альтерреализм в своих разнообразных, конфликтных и симптоматичных проявлениях может реализовать себя, только вовлекаясь в противоречия и апории и не применяя реализм как канон, эстетический идеал или активистскую политическую добродетель. Таким образом, вопрос «распознаваемости» реализма всегда связан с тем, что не может быть легко явлено видимым или сказанным в качестве условия апорического ограничения репрезентации. Игнорирование этих ограничений производит идентитарный реализм идеального, а это в XX веке приводило к катастрофическим последствиям. Так происходит  в условиях, в которых репрезентация труда не может быть изоморфной символическому порядку, потому что в противном случае реализм не состоится как критический проект. Реализм в современных условиях в противоположность тому, что делал некогда Виктор Серж, должен оперировать в неидентитарном зазоре между идеальным и актуальным. Именно этому в 1960-х учили нас Жан-Люк Годар и немецкая апорическая традиция альтерреализма.

И последнее, в противовес тому, во что верили многие защитники реализма. Он как апорическое вопрошание проблем репрезентации и субъектности художника существует в том же культурном пространстве, что модернизм и авангард. Он производится теми же историческими условиями, расхождениями и дав­лением, что модернизм и авангард (борьбой за художественную автономию и междисциплинарную форму художественной практики; приверженностью отрицанию как переходу сквозь идентичность). Таким образом, он определяет себя по отношению к авангарду и модернизму как часть большего процесса, а именно, защиты имманентного (гегельянского) самоопределения искусства как открытой исследовательской программы, как способа, которым искусство может определять и переопределять свое возможное место в мире. Поэтому реализм является философской проблемой и критическим горизонтом, а не эстетическим идеалом или когнитивной системой, прикрепленной к «видимостям повседневного». Тем не менее, его вклад в это гибридное пространство несет в себе для этой «исследовательской программы» некоторые специфичные проблемы и техники, связанные с его собственной критической историей: а именно, возможности и эффективности коллективной репрезентации и ее отношения к вопросам идентичности (идентичности/коллективной автономии), проблему прообраза общества и классовой повествовательности, а в реалиях фотографии и кино стратегии общественного архивирования и документального исследования — очень важные для альтерреалистической критики эстетики  с начала 1960-х и отделения реализма в искусстве от живописи. Поэтому фундаментальная связь реализма с миметическим началом нестабильна. Альтерреализм использует правдивое изображение/документ только чтобы сместить его, изменить функцию, применить в сборке и пересборке как часть постдисциплинарной и постжанровой программы. По этой причине, когда реализм пытается овеществить свои миметические возможности во имя «доступности» или снова утвердить историцистскую и героическую протагонистичность (впрочем, очень редкую в сегодняшнем реалистическом фильме и литературе) как источник притягательности для масс, он либо раздувает народное в защиту реалий «жизненных противоречий», либо производит обостренный образ вовлеченности, в котором мир превращается в выражение действенного желания героя или в бесконечный голый ландшафт боли и разрушения, где  герой может воплотить свой идеал. Поэтому, если историческая определяющая черта реализма в том, что он ставит проблему классового повествования, коллективной репрезентации, протагонистичности, «тотальности», «правды» и семиотической неопределенности, он не может разрешить эти проблемы, практикуясь на них как на примерах. Но реализм как философская и не-идентитарная программа может сделать противоречия капиталистического опыта различимыми и продуктивными, прорабатывая их, то есть и в этом поле лежит его образцовость.  

Перевод с английского МАРИИ КОРОЛЕВОЙ