«Кличка реалиста была навязана мне, как людям 30-х годов была навязана кличка романтиков. Кличка никогда не давала правильного понятия о вещах; если бы дело обстояло иначе, произведения искусства были бы излишни»^[1].
Густав Курбе

 

Почему я не реалист

Для меня было неожиданно и даже странно несколько раз услышать в свой адрес «реалист». Сам я никогда так не определял свою деятельность. В слове «реалист» мне слышится претензия на некую окончательную достоверность и объективность. Ситуация усложняется тем, что само понятие «реализм» сегодня требует актуального определения «реального», что неизбежно ведет в дебри философских рассуждений. Кроме того, определение «реализм» заключено в кокон самых разных коннотаций, наросших за более чем полуторастолетнюю историю. Здесь мы обнаружим все — от популярного представления о художнике, который «рисует похоже», до позднейших модификаций, как, например, «спекулятивный реализм».

Если как к первоисточнику термина обратиться к идеям, манифестированным Густавом Курбе, то мы увидим, что главный смысл определения — в решительном отказе от идеала и идеализации: «Сущность реализма не что иное, как отрицание идеала и идеализации». Или: «Отрицая идеал и все, что из него следует, я прихожу к эмансипации личности и в конечном счете к демократии. Реализм есть по существу демократическое искусство»^[2]. Именно в этом отрицании идеала было размежевание исторического реализма с предшествующими ему романтизмом и классицизмом. И, возможно, именно стремление к личностной эмансипации стало определяющим для последующих реинкарнаций реализма.

Метод создания произведения Курбе мыслил эклектично, как возможность комбинировать самые разные элементы: «Что же касается способов выражения, то их можно выбирать и комбинировать из всех элементов, которые нам оставлены»^[3]. Единственным ограничением для Курбе была область реального и существующего, которую он приравнивал к видимому: «...живопись — по существу искусство конкретное и не может состоять ни в чем ином, как в изображении вещей реальных и существующих. Это совершенно физический язык, который в качестве слов пользуется видимыми предметами. Абстрактный̆ предмет, невидимый несуществующий, не подлежит области живописи»^[4] Надо иметь в виду, что оппозицией «реального» — «абстрактным предметом» — для Курбе был не условный «Черный квадрат», а Мадонна и ангелы.

Сама возможность ускользнуть от идеализации сегодня кажется утопичной. Более «реалистичной» была бы констатация собственной тотальной включенности в идеологические системы и невозможность окончательной личностной эмансипации.  «Реальный и существующий мир», который призывал изображать Курбе, сегодня не то же самое, что доступный в ощущениях окружающий мир, как это могло быть для художника середины XIX века. В ХХI веке скорее можно говорить о реальном как невидимом. «Реальное» ближе таким определениям, как «непредставимое» или «скрытое».

Кризисы авторства и репрезентации второй половины ХХ века, казалось бы, окончательно лишили оснований реализм в его исторической концепции и, следовательно, фигуративное искусство, «изображающее вещи конкретные и существующие». Однако и сегодня фигуративное искусство продолжает быть важной частью современного художественного мира. Почему и на каких основаниях?  Попробую ответить на этот вопрос как практикующий художник, работающий с медиумом картины как основным в моей художественной практике.

 

Взгляд и картина

Я мог бы определить картину как взгляд, продолженный во времени. Этот взгляд всегда сконструированный и рефлексирующий о своей природе. Взгляд, который неизбежно коррумпирован культурным и социальным бэкграундом. В этом смысле картина «честнее» фотографии, претендующей на непредвзятость и объективность, она как бы манифестирует отсутствие претензий на документальность. Мой взгляд и мой подход к созданию изображения априори не могут быть объективны. Я вижу только поверхность того, что способен увидеть, и только то, что могу назвать.

Второй важный момент — дистанция, которую может создать картина. Мой творческий метод, часть которого — обобщение и отбор, можно сравнить с работой памяти, которая отбирает самое главное и стирает детали. Фигуративная картина для меня прежде всего связана с представлением и воспоминанием об изображаемом. Она создает дистанцию между изображаемым и изображением, которую я бы назвал «временнóй», дистанцией воспоминания.

Третий важный для меня момент, относящийся к самому медиуму живописи, — тактильный процесс создания работы. Красочный слой сохраняет движения и прикосновения. Это создает то, что я называю «вязкостью» изображения — взгляд не скользит, как это происходит с гладкой фотографической поверхностью, он вязнет в ткани живописи. Живопись, как никакой другой медиум, может замедлить взгляд и включить эмпатию зрителя. Это позволяет создать «долгое» изображение, растянуть его во времени. Картина хранит время, потраченное на ее создание.

 

«Промзона» и ненадежный рассказчик

Охарактеризую несколько разных подходов к созданию изображения в моем проекте «Промзона».

Руины. Когда я жил в Дзержинске, я почти ничего не знал о заводах моего родного города, они всегда были огорожены высоким забором с колючей проволокой. Вся история проекта «Промзона» началась с того, что мы с моим отцом решили найти цех, о котором он рассказывал чаще всего. Он провел меня на охраняемую территорию бывшего завода-гиганта. Но от цеха не осталось почти никаких следов.

Картины серии «Руины» — отстраненный взгляд человека, остановившегося перед остовом цеха ХХ века, как перед античной руиной. Между мной и этими руинами целая пропасть: я никогда не видел цеха работающими, не знал об их назначении и не слышал, о чем в них говорили рабочие. Это было важной частью жизни моих родителей, но для меня это почти так же далеко, как жизнь римского форума. Рядом с этими картинами я разместил тексты — фрагменты воспоминаний папы о том, что происходило в этих же пространствах 40 лет назад. Думаю, что эти воспоминания так же необъективны, как и мои картины. Память искажает события, заостряет одни детали и стирает другие. Если охарактеризовать жанр папиных рассказов-воспоминаний, то он близок к байке. Они были многократно рассказаны. Их повествование построено таким образом, чтобы его можно было воспроизвести в кругу друзей. Картины и рассказы, оказавшись рядом, предлагают два противоположных способа узнать об отсутствующем реальном. Реальное остается вне текста и вне изображения. И первое, и второе только указывают на отсутствующее в них реальное.

Следы. Серии «Доска почета» и «Следы» — результат работы с документами. В течение четырех лет я изучал заводские архивные и газетные фотографии. Здесь уместно задаться вопросом: является ли документ беспристрастным свидетелем реального? Мой ответ: документ, бесспорно, свидетель, но свидетель, на которого нельзя положиться. Об архивах, с которыми я работал, с наибольшей достоверностью можно говорить не как о репрезентации, а как об идеологических конструкциях, и предполагать некую систему, в которой функционировали тексты и образы. Статьи и фотографии красноречиво указывают на отсутствующее, на то, что осталось за поверхностью снимка. И тем самым парадоксально утверждают скрытое, отсутствующее в репрезентации реальное. Я провел много времени в главной российской библиотеке (в Отделе газет РГБ), где хранится периодика советских лет. Постепенно я пролистал все дзержинские заводские издания с 1930-х до 1990-х. Я проследил, как менялся образ героя-передовика производства в течение всего этого времени. Меня интересовала сама идеологическая конструкция такого портрета. Я внимательно следил за тем, как поставлен свет, что было на заднем плане. Подмечал ретушь и типичные особенности внешности героев. Важно отметить, что за этими фотографиями и условиями их возникновения были реальные люди. Но фотографии не являют нам их, они всего лишь указывают на их существование. В серии «Доска почета» предметом моего интереса были не столько изображенные люди, сколько зазор между документом и реальным, которое всегда ускользает от репрезентации.

Растр. Я искал снимки территории промзоны Дзержинска в газетных публикациях. Поскольку заводы долгое время были засекреченными, то я их обнаружил только в газетах 1970-х годов — в рубрике «Листок народного контроля» были опубликованы фотографии разных заводских беспорядков. Я воспроизвел несколько таких фотографий на большом формате, копируя каждую точку газетного растра. Я будто бы приблизился на несколько шагов к той решетке, за которой скрыто «реальное». Но изображение при приближении распадалось на абстрактные точки газетного растра. В этих работах можно наглядно увидеть дистанцию, отделяющую нас от события в прошлом: при желании разглядеть больше деталей зритель подходит ближе, и иллюзия изображения распадается на абстрактные точки. Образ оказывается по ту сторону растровой решетки. Я сфабриковал газетный снимок катастрофы, произошедшей на одном из заводов 11 февраля 1960 года, взяв за основу фотографию, хранившуюся в заводском архиве. Я с особым вниманием просмотрел все газетные публикации трагического месяца и не смог найти в них ни одного намека на произошедшую катастрофу, свидетелями которой были все рабочие завода и жители близлежащих поселков. Моя работа, таким образом, воссоздает изображение и возвращает медийность событию. Сам метод рукотворного воспроизведения газетного растра стал для меня способом всмотреться, подойти вплотную к решетке, за которой скрыта история недавнего прошлого со своими социальными отношениями и конфликтами.

Музей. В разделе «Музей» есть фотографическая работа, которая называется «Ямы». Она представляет собой собранные на одном лайтбоксе многочисленные снимки ям погребов, находящихся среди леса. Работа посвящена истории рабочего поселка, которого нет на картах. Поселок, в котором жили мои предки, полностью исчез. О том, что на месте дикого леса были дома, напоминают только укрепленные кирпичом ямы погребов. Оставшийся след можно назвать минус-архитектурой.

Другая работа в этом же разделе — видеопроекция спутниковых снимков «Белого моря», шламонакопителя, в который в течение нескольких десятилетий сливали отходы химического производства. Снимки, наложенные друг на друга, анимируют изображение шламонакопителя, его поверхность все время меняется. Рядом с проекцией я нарисовал карту, которая могла дать представление о масштабах резервуара для химических отходов.

Эти работы из раздела «Музей» можно назвать «негативами» репрезентаций, где пустоты свидетельствуют о поселке, а гигантская свалка химических отходов — о масштабах деятельности завода.

Ненадежные свидетели. Кроме фигуративных картин с заводскими руинами, папиных воспоминаний, картин, связанных с архивными документами, и инсталляций из раздела «Музей» я включил в экспозицию найденные объекты, интервью с моими родственниками, фильмы, смонтированные из съемок с квадрокоптера, и переписку с бывшим немецким военнопленным, который жил на территории промзоны. В склянки с притертыми крышками я собрал образцы с поверхности шламонакопителей, запах которых мог частично воссоздать атмосферу, в которой жили и трудились мои предки. Все эти разрозненные элементы стали многочисленными свидетелями реального. Ненадежными свидетелями, лишь указывающими на «реальное». Каждый из них рассказывал свою историю, как это делали герои фильма Куросавы «Расемон» — никто из них не лгал, когда давал показания, но он видел только фрагмент произошедшего и предлагал свою интерпретацию событий. Некоторые показания противоречили друг другу, другие подтверждали. Надо заметить, что и я сам с моими картинами выступил как один из ненадежных свидетелей. Я не предложил зрителям готовое суждение или идею, для которого выставка могла бы служить упаковкой. Сформировать суждение я предложил самому зрителю. Он оказывался внутри большой сети событий и явлений, которые так или иначе связаны друг с другом, и имел возможность выступить как арбитр.

 

«Бесконечная сеть — все, что им нужно для смысла»

Нечто похожее на попытки создать большую сеть можно обнаружить в литературе нулевых годов, которые стали временем возвращения большой литературной формы, романа, который литературный критик Джеймс Вуд назвал «истерический реализм». В статье «Человеческое, слишком нечеловеческое»5, посвященной роману Зади Смит «Белые зубы», критик говорит об излишней детализированности и «мелкости» «большого романа». Особенностью книг этого направления стало сверхподробное описание второстепенных деталей, создание писателями иммерсивной реальности и попытка при их помощи описать устройство современного общества. Таковы, по мнению Вуда, романы Томаса Пинчона или Джонатана Франзена. «Бесконечная сеть — все, что им нужно для смысла. /…/ Разные истории переплетаются, удваиваются и утраиваются. Персонажи всегда видят связи, связи, сюжеты и параноидальные параллели. Есть что-то параноидальное в убеждении, что все связано со всем остальным»^[5]. Мое предположение — сеть, в которой оказывается читатель, не менее реальна, чем описываемые герои или события. Сеть стремится быть продолженной, благодаря включенности читателя (зрителя) она выходит за рамки литературного или художественного произведения.

Нельзя не заметить, что этим же методом пользуются СМИ: сеть стала способом манипуляции. Важной частью каждого выпуска новостей становится интерпретация точки зрения «другого», взгляд на ситуацию с нескольких ракурсов, который как бы предоставляет зрителю возможность выбрать самое заслуживающее доверия. При такой попытке сымитировать сеть особую важность приобретает аранжировка информационного потока и последовательность. Зритель должен быть уверен, что «правильная мысль» не была преподнесена ему, а возникла в его собственной голове как эффект реального. Однако риторика государственных СМИ саморазоблачительна: она всегда апеллирует к коллективному опыту, зритель перед телеэкраном — это не индивидуальный, а коллективный субъект.  Кроме того, это обычно довольно грубые манипуляции, в которых быстро становится очевидным, что обзор разных мнений является всего лишь упаковкой для главной мысли, которая должна явиться как реальное.

 

Сконструированный эффект

Эффект встречи с реальным всегда возникает в голове зрителя. Этот эффект невозможно точно спланировать и выстроить как некую идеальную инсталляцию. В конечном счете, важна вся сеть, в которой окажется художественное высказывание, как и сеть, в которую включен зритель. Возможно, прием или метод, способный вызвать такой эффект, и можно было бы назвать сегодня «реализмом». Но это не может быть направлением или стилем.

Если вернуться к манифестированному Курбе определению реализма как тому, что противостоит идеализации, то стоит заметить, что это значение сохранило свою актуальность и сегодня. Однако сегодня недостаточно, подобно Курбе, провозгласить отказ от идеализации. Для осознающего собственную предвзятость и ангажированность остается сталкивать разные нарративы и создавать ситуации, в которых идеологическая составляющая могла бы быть идентифицирована. Возможно, именно это сегодня может быть путем к «эмансипации личности и демократии», манифестированными Курбе. А способы выражения, как и в середине ХIХ века, «можно выбирать и комбинировать из всех элементов, которые нам оставлены».

Однако я не вижу для себя необходимости в очередной раз реинкарнировать термин позапрошлого века, который сегодня возможно использовать только со многими оговорками и уточнениями.

Примечания

1. ^ Курбе Г. О реализме // Мастера искусства об искусстве. Избранные отрывки из писем, речей, дневников и трактатов. Под редакцией Б. Терновца и Д. Аркина. Т. 3, М.–Л.: «Искусство». 1939. С. 407–411.
2. ^ Там же.
3. ^ Там же.
4. ^ Там же.
5. ^ Там же.