Два понимания реализма и их объединение в религиозном материализме

Когда российский начинающий художник начинает свой путь, скорее всего, он попадает на одну из начальных ступеней системы художественного образования, унаследованной с советских времен, а именно — в художественную школу или училище, где учат «реализму». На уровне здравого смысла это слово не вызывает затруднений: реализм — это когда «похоже», «как в жизни». Здесь содержится отсылка к традициям критического реализма второй половины XIX века. Тогда художники обратили внимание на то, что их окружает: стали изображать жизнь современного города и писать портреты современников без академической идеализации, а вместо итальянских видов изображать ландшафты отечественные со всеми характерными признаками последних. В этом понимании реализма доминирует материалистическая, критическая по отношению идеологии или даже богоборческая установка: реальными признаются только социальная и материальная ткани жизни. Изображать реальное, следуя за передвижниками, означает показывать тяготы народной жизни вместо обмана идеологии, грязь и бездорожье русских ландшафтов вместо итальянизированных видов. Однако уже у основоположников критического реализма мы находим двойственность по отношению к материалистическому пониманию реального. Хрестоматийные пейзажи из Третьяковской галереи показывают реальность не только критически, но и архетипически, как, например, поздняя работа Исаака Левитана «Озеро», которую сам художник считал эпическим образом Руси. На многих работах мы видим не просто изображение фрагмента материальной жизни в ее антиидеалистической тяжести, но неясную возможность искупления этой материальности, надежду на что-то невысказанное, что не сводится к окружающей грязи и вещественности, предчувствие некой позитивной трансформации, как, например, в работе Алексея Саврасова «Грачи прилетели».

Но вернемся к нашему среднестатистическому современному российскому художнику-реалисту. Продолжая свой путь, он вступает в Союз художников и сталкивается с тем, что большинство его коллег пишут «реалистически», но избегают социальных язв. Их творчество чаще всего сводится к пейзажной живописи, воспроизводящей довольно ограниченный набор мотивов-архетипов, почти как в иконописи. Это виды небольших городов или деревень, которые предъявляют некий идеал гармоничного существования человека в ландшафте, но не придуманный, а как бы найденный в окружающей действительности. Авторы этих работ словно умножают кредо Валентина Серова, который «хотел писать только отрадное». Здесь мы сталкиваемся с противоположным пониманием реализма, которое наследует неоплатонизму и средневековой церковно-философской традиции: реальным признается лишь идеал, Бог, а материя — это смерть и тлен. Однако «отрадное» наших пейзажистов не так критично к материальности мира: оно требует труда по своему обнаружению в реальности, материализации в ландшафте и созданию на холсте, то есть рождается через определенные материальные трансформации и от материи неотделимо. Здесь возникает парадоксальный синтез противоположных трактовок реального, который в русской модернистской традиции был осуществлен религиозной философией и софиологией, сильно повлияв на концепцию реализма в искусстве.

Софиология — это синкретическая концепция, которая утверждает духовный, религиозный или христианско-гностический материализм. Ее развитие связано, прежде всего, с именами Владимира Соловьева, Сергея Булгакова, Павла Флоренского и Льва Карсавина. Согласно Соловьеву, София — это Душа Мира, понимаемая как мистическое космическое существо, объединяющее Бога с земным миром. Будучи одной из эманаций Божества, София отпала от Единого и стала Софией-Ахамот, или падшей Софией. Из ее страданий и тоски по Единому родился материальный мир, который, тем не менее, содержит искры Божества, частицы Единого внутри себя. Поэтому человечество суть двойное по своей природе, божественное и тварное, а резкого разделения между естественным и сверхъестественным не существует. Человечество укоренено в Божьем мире, и каждый отдельный человек укоренен в универсальном, небесном человеке — Адаме Кадмоне. Через сознательное усилие по воплощению в себе высшего творческого начала человек способен преобразоваться, уподобиться Божественному и, тем самым, став Богочеловеком, искупить материю, просветить ее, трансформировать в Богоматерию. Этот процесс Соловьев описывает как любовь человека к Софии, целью чего является установление всемирной сизигии или брачного союза «активного человеческого начала (личного) с воплощенною в социальном духовно-телесном организме всеединою идеей»^[1]. Пределом вселенской религии/учения является всеединство, поэтому исторический процесс детерминирован, будучи связан с задачей возвращения к трансцендентному или воскрешением. Софиология и философия всеединства многим обязана гностицизму, у них очень сложная «генеалогия»: «отцы — романтики и славянофилы, деды — масоны екатерининской эпохи и Г. Сковорода, и наконец, пращуры, немецкие мистики, теософы и алхимики»^[2].

Всеединство — это не только возвращение разрозненных материальных феноменов к метафизическому Единому, но и объединение различных религий, традиций мысли и эстетики в синкретическую вселенскую религию/учение. Согласно этой задаче Соловьев сплавляет в своей философии, как в алхимической реторте, различные компоненты, в частности, традицию европейских мистиков. Так родоначальник европейской софиологии Якоб Бёме, комбинируя неоплатонизм, гностицизм, каббалу и герметизм, использовал язык алхимии, чтобы выразить свои антропоцентричные концепции мироздания, которые соединяют Бога, Природу и индивидуальную психологию. В частности, Бёме утверждал, что «Природа — это тело Бога», снимая дуализм материи и духа: ведь Бог творит природу не из ничего (ex nihilo), а из самого себя (ex Deo). Предшественник Бёме Иоанн Скот Эриугена объединил универсалии и вещи в едином процессе бесконечной теофании, который может быть постигнут эзотерически, мистически. Эриугена понимал становление мира как задаваемый Богом процесс деления (divisio). В ходе этого непрерывного онтологического и диалектического процесса идея (universalia) становится вещью (res), но никогда не может стать до конца. Сама же вещь не только res, но всегда немного и universalia. Так снимается разделение между материей и духом, Богом и миром: ведь творящее тварное начало (natura creans et creata) и нетворящее сотворенное начало (natura non creans et creata) являются здесь структурными компонентами единого процесса непрерывного разворачивания Божественного или теогонии, которая есть одновременно космогония и антропогония.

Соединяя с христианством различные гностические учения, которые сами были синкретическими плодами гибридизации христианства и язычества, а также неоплатонизм, герметизм и различные мистические традиции, Соловьев формулирует свое учение о Софии как учение о первоматерии (философская и алхимическая Prima materia). Вслед за интуициями Эриугены и других мистиков здесь разрешается средневековый спор об универсалиях и, тем самым, объединяются два различных понимания реализма. В мистическом, теософском и соловьевском решениях материя содержит в себе искру Божественного, а значит, потенциально имеет к нему доступ и способна к единению с ним, перейдя в состояние самоосознания через человека и с помощью осуществляемых им трансфигураций, направленных как внутрь, так и вовне. Первоматерия София — это как раз наиболее близкая человеку эманация Божественного, мистериально и мистически восхищаясь  которой он способен прозревать образы идеального мироустройства и согласно им трансформировать низшее овеществление Софии — Софию-Ахамот. Здесь также узнается теория образа в традиции исихазма — православной визионерской мистики, которая утверждает как возможность просвещающего отражения тварным миром Божественного образа, так и важность эзотерического (то есть приходящего из внутреннего опыта субъекта) познания этой возможности. Согласно анализу Киприана Керна, изложенному в его труде «Евхаристия», православная традиция сохранила мистическую, эзотерическую составляющую внутри официальной церкви, в то время как католическая, рационализировавшись, изгнала ее в область алхимии и мистики. Маги и алхимики эпохи Возрождения, такие, как Пико де Мирандола или Джордано Бруно, заново открывали эзотерику, латинизируя арабские переводы гностиков, каббалу и герметический корпус, в то время как Византийская ортодоксия всегда содержала эту традицию в себе. Тем не менее, построения софиологов оказались чересчур эзотерически-внеинституциональными даже для православия, и учение о Софии было признано ересью в 1935 году как Московской Патриархией, так и Русской православной церковью за границей.

При этом значение софиологии для России трудно переоценить. Во-первых, она, через системы Соловьева, его важного предшественника Григория Сковороды и близкие интуиции Николая Федорова, легла в основание всей модернистской русской философии настолько основательно, что современный философ Александр Дугин считает, что «Русский Логос если и есть, если и может быть, то это будет женский Логос, София»^[3]. Во-вторых, синкретическое учение Соловьева было одним из определяющих для символизма и всей культуры Серебряного Века, достаточно вспомнить различные фигуры Вечной Женственности у Александра Блока, аналогичные Софии у Соловьева, на что указал еще Андрей Белый.

В-третьих, следующие за Владимиром Соловьевым софиологи, в частности Сергей Булгаков и Павел Флоренский, разработали учение о Софии по отношению к конкретным областям жизни: первый — по отношению к хозяйству, второй — к вопросу пространственности в искусстве. Идеи Флоренского через курсы, читаемые им во ВХУТЕМАСе, а также через систему близкого ему Владимира Фаворского, сильно повлияли на ряд течений в советском искусстве.

 

Софийный реализм в искусстве: визионерство и праксис

Философ и священник Павел Флоренский был приглашен во ВХУТЕМАС ректором Владимиром Фаворским и читал там курс «Анализ пространственности в художественных произведениях» в 1921–1927 годах. Флоренский сразу бросается отвоевывать понятие реализма у секулярного мировоззрения: «Однако и слово и понятие реальность — слишком увесисты, чтобы приверженцам того или иного миропонимания было безразлично, останется ли оно за ними или отойдет противнику... Сторонники ренессансового жизнепонимания захватили себе и захватали эти заветные слова, похитив их у платонизма и его средневековых наследников. Но это нам не основание оставить ценности языка в устах, ими злоупотребляющих»^[4]. Согласно Флоренскому, злое лишено подлинной реальности, потому что реально только благо и все от него происходящее.

Софиолог Флоренский вслед за Соловьевым уходит от всякого непреодолимого дуализма, свойственного как средневековому христианству, так и декартовскому рационализму. Будучи одаренным математиком, он начинает с выстраивания топологической модели мироздания. В своей работе «Мнимости в геометрии» Флоренский сопоставляет области действительных и мнимых чисел как мир действительный и мир идей/мир Божественного. Между ними находится тонкий экран — плоскость комплексных чисел. Действительное и мнимое пространства как бы «вывернуты» относительно друг друга: время в них идет в противоположных направлениях, в частности, в области мнимой цель (идеал) предшествует действию и является его энергией. Увидеть мнимое пространство из действительного можно через опыт сна или религиозно-духовного созерцания^[5].

Особенность творчества Флоренского — в собирании различных сфер деятельности в единый Opus Magnum, подобно гуманистам эпохи Возрождения. В работе «Иконостас» он уподобляет икону мембране-прокладке между пространствами, что соответствует плоскости комплексных чисел в его геометрической модели мироздания. Икона является результатом духовного визионерства по отношению к мнимому пространству, именно поэтому в ней применяется обратная перспектива, которая «вывернута» по отношению к перспективе прямой. Храм, в свою очередь, также является пространственной моделью мироздания: алтарь символизирует мнимое пространство, основной объем, где проходит служба — пространство действительное, а иконостас — опосредующую плоскость-мембрану. Однако смысл эзотерического опыта веры не в физическом проникновении за алтарь, а в проникновении духа в область Божественного, что достигается, в частности, путем созерцания икон — этого «богословия в красках». Таким образом фигуры художника, философа и мистика-визионера сливаются точно так же, как они были неотделимы у алхимиков эпохи Возрождения, называвших себя Художник (Artist) и Философ (Philosopher)^[6]. Отец Павел Флоренский пишет: «в художественном творчестве душа восторгается из дольнего мира и восходит в мир горний. Там без образов она питается созерцанием сущности горнего мира, осязает вечные ноумены вещей и, напитавшись, обремененная ведением, нисходит вновь в мир дольний. И тут… ее духовное стяжание облекается в символические образы — те самые, которые, будучи закреплены, дают художественное произведение»^[7]. Но что же созерцает душа в мире горнем, если высшие эманации апофатического Божества недоступны человеку? Она созерцает Софию, первоматерию, которая, будучи отлична от материи действительного мира, в то же время есть образ идеального мира в своей потенции, идеальная тварь. Любя Софию, то есть будучи Философом во всей неотделимости этой активности от деятельности Художника и Практика-мироустроителя (Ученого), человек способен не только материализовывать эти образы в действительном мире для всеобщего обозрения, но и трансформировать мир согласно им. Таким образом, София оказывается Матерью Мира, трансцендентальным субъектом искусства, хозяйства, техники, словом, любого праксиса, ведущего к преображению мира, а конкретный преобразователь мира или визионер — ее любовником и супругом, которому через этот брак открывается Премудрость устройства и переустройства мира. Поэтому, например, святой Кирилл в отрочестве был обручен с Софией. Отсюда же проистекает «любовь издалека» (Eros der Ferne) средневековых рыцарей и трубадуров: ведь именно дистанция по отношению к материальному, особенно по отношению к Вечной Женственности, и делает рыцаря рыцарем^[8].

Преподавая во ВХУТЕМАСе, Флоренский утверждал, что «цель художества — преодоление… натуралистической коры случайного, и проявление устойчивого и неизменного, общеценного и общезначимого действительности. Иначе говоря, цель художника — преобразить действительность. Но действительность есть лишь особая организация пространства; и следовательно, задача искусства — переорганизовать пространство, то есть организовать его по-новому, устроить по-своему. Художественная суть предмета есть строение его пространства или формы его пространства...»^[9]. Пространство оказывается центральным узлом в системе Флоренского, в нем сплетаются не только его богословские, логические и математические интересы, но также технические и искусствоведческие. Пространство физическое/действительное может быть обожено, ософияно, и познавательно-художественно-преобразовательному опыту человека, верного своей любви к Софии-Премудрости, здесь принадлежит центральная  роль. Человек может создавать образы божественного пространства либо трансформировать пространство физическое в соответствии с образами горнего мира. Отношение к пространству становится не просто визионерским, но конструктивистским и преобразовательным.

Здесь также интересен интеллектуальный путь Сергея Булгакова. Он начинал в 1890-е годы как легальный марксист, но потом, «поверяя Маркса Кантом», приходит к заключению, что марксизм логически противоречив: критикуя идеализм, он в то же время исходит из социального идеала, то есть «протаскивает метафизику контрабандой». Гораздо логичней, говорит Булгаков, открыто стать на сторону практического идеализма и снять марксистский парадокс между долженствованием и свободной волей. Но марксизм неспособен признать собственный идеализм, и чтобы согласовать это скрытое и убийственное для вульгарно понятой научности противоречие, он акцентирует социальное долженствование и умаляет индивидуальную свободу. Так Сергей Булгаков в начале 1900-х годов приходит к практическому идеализму, что отражено в сборнике «От марксизма к идеализму». В 1910 году философ знакомится с Павлом Флоренским и трансформирует свою систему в сторону софиологии. Он пишет работу «Философия хозяйства», где говорит о Софии как о трансцендентальном субъекте хозяйства/экономики. Булгаков пытается представить гармонию мироустроительного праксиса и практического идеала, где одинаково оправданы и необходимы будут и экономический материализм, и визионерский идеализм. Впоследствии, в конце 1920-х годов, другой софиолог и медиевист Лев Карсавин выстроит философскую основу левого евразийства на схожей концепции идеократии, формулируя ее как синтез экономического монизма и метафизического дуализма, жизнестроительства и идеала, философии Карла Маркса и Николая Федорова^[10]. Своеобразным документом этой традиции неразрывности религиозного идеализма и трансформирующего мир праксиса является картина Михаила Нестерова «Философы», на которой изображены Павел Флоренский и Сергей Булгаков,  прогуливающиеся на фоне ландшафта в окрестностях Сергиева Посада. Этот ландшафт ассоциировался с «Северной Фиваидой» — землей от Сергиева Посада до Ферапонтова, где вслед за Сергием Радонежским множество православных мистиков-исихастов эпохи Возрождения уходили в пустыни своего герметического уединения. Лесные абрамцевские пейзажи, во многом  благодаря Нестерову, стали выражением образа идеальной России: пейзаж за спинами Булгакова и Флоренского представляет собой Ософиянную Россию-Русь, которая является одновременно причиной и объектом приложения сил философов. Нестеров написал картину в 1917 году, что невольно указывает нам на революционно-преобразовательный пафос софиологии и в то же время на раскол, пролегающий между революционно настроенными идеалистами, которые сыграли большую роль в двух первых революциях, и большевиками.

 

Советское и постсоветское софианство в пейзажной живописи

По отношению к изобразительному искусству идеи софиологии разрабатывал художник и теоретик Владимир Фаворский, который был близок к Павлу Флоренскому и, будучи влиятельным неформальным деятелем советского искусства, перекинул мостик от дореволюционной софиологии к соцреализму. Фаворский соединил формализм немецкого идеалистического искусствознания, воспринятого через книгу Адольфа Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве»^[11] и софиологию Павла Флоренского именно через феномен пространства, одинаково центральный для обоих. Фаворский обосновал свою порождающую поэтику на оригинальной философии пространства, в которой элементы формализма были заострены, а религиозно-мистические уведены в тень согласно иконоборческому интеллектуальному климату советского государства. Формалистическая система Гильдебранда была попыткой сформулировать законы восприятия пространства зрением, а также законы передачи пространства изобразительным искусством. В центре оказывалась художественная форма как таковая и ее собственное пространство, которое соотносилось с пространством действительным, но не имитировало его. Целью художника объявлялось постижение этих законов и развитие своего пространственного восприятия. Фаворский развивал эту систему дальше, рассматривая различные исторические типы построения художественного пространства — типы изобразительной плоскости, например, греческий рельеф или обратную перспективу византийской иконописи. Утверждение, что художественная форма обладает своими собственными законами и реальностью, отсылает к неоплатонизму, то есть идеализму, что быстро выяснилось в условиях воинствующего советского материализма. Несмотря на то, что Фаворский пытался связать реальность художественной формы с марксизмом, он не избежал обвинений в формализме и мягких репрессий. Гораздо важней то, что за неоплатоническим формализмом оказался скрыт софиологический пласт, и это  выразила исследователь творчества Фаворского Елена Мурина, которая много общалась с ним после смерти Сталина, когда труды Фаворского стало возможным издать. По словам Муриной, в основе мировоззрения художника лежало неартикулируемое публично убеждение, что «пространство — это вместилище Бога»^[12].

Духовно-религиозная изнанка многих секулярных явлений стала проявляться в 1950–1960-е годы при ослаблении канонов соцреализма. Фигура Фаворского к этому времени была окутана почти легендарным ореолом: мудрец и книжник, немного придавленный советской властью, но еще живой и творчески активный, казался носителем тайного знания о «настоящем искусстве», свободном от идеологических обязательств. Его опыт свидетельствовал о том, что можно сочетать вульгарно-реалистическое требование правдоподобности с некими законами искусства вообще, что встраивало художника в цепь преемственности по отношению к великим предшественникам через решение формальных задач. Казалось, что это был настоящий «философский камень», который позволял писать очередной портрет Ленина, свою жену или вид на академической даче и при этом заниматься «чистым искусством». На добычу этого алхимического эликсира в 1950–1960-е годы бросились в первую очередь художники «левого МОСХа» — молодые ребята, которые мечтали восстановить поблекшую связь с искусством Серебряного века и 1920-х годов, видя, что соцреализм выродился в своей вульгарной литературности и проигрывает новейшему американскому искусству. И фигура Фаворского была здесь важным, хотя и не единственным, связующим элементом.

От ограниченного возвращения идей формализма питались все фланги художественного сообщества, не прошли мимо него нонконформисты и отцы-основатели московского концептуализма: достаточно вспомнить сезаннизм ранних Кабакова и Булатова или существование группы «Девять», где художники «левого МОСХа» вроде Павла Никонова объединились с нонконформистами вроде Владимира Вейсберга именно на почве приверженности формальным задачам. Однако концептуалисты быстро отошли от задач «чистого искусства», чего не скажешь про лидеров «левого МОСХа» и основателей «Сурового стиля». Это была специфическая русско-советская версия формализма, где идеалистическая и софийная части были оставлены в подсознании, а разговор шел исключительно о формальных, почти технических категориях, таких, как «пластичность», «пространство», «рельеф», «модуль», «структура», но за ними подразумевались некие метафизические смыслы. Формализм, будучи признаком левого крыла официального искусства, выступал в то же время ширмой этого более глубокого пласта смыслов. Самые изощренные и образованные художники, такие, как Николай Андронов или Андрей Васнецов, разработали сложные системы софийно-гностического религиозного материализма. В позднем советском искусстве они представляли собой фигуры этаких мудрецов-алхимиков, добывающих практическое знание об искусстве живописи в результате многолетней герметической работы в мастерской.

Николай Андронов в своих поисках отправился по следам православных исихастов-мистиков в Северную Фиваиду. Здесь он подолгу живет на берегу Бородаевского озера, в Ферапонтово, где собственноручно, подобно средневековым художникам, растирает камни из местных камней для приготовления красок, ходит по окрестным лесам и рассматривает фрески Дионисия в монастыре. Образы его живописи рождаются из напластований и подтеков материальной поверхности, поэтому слово «материал» очень важно для Андронова: как художник он «слушает» материал, идет у него на поводу. Но это не просто бесформенная материальность, не делезианское Тело без органов — она неизменно складывается в пространственные образы, довольно обобщенные и архетипичные. Черная телесность Тела без органов присутствует здесь лишь в дофигуральном слое, что соответствует стадии нигредо в алхимическом делании: именно здесь происходит растворение всего оформленного до гомогенной материальной массы. Но дальше, согласно обобщенной логике алхимического магистерия, черное солнце рождает внутренний огонь, и адепт после борьбы с материалом и собой вступает на Новую Землю — преображенный мир, увиденный и рожденный из внутреннего космоса алхимика-художника через практику Живописи и обращение к эзотерическому опыту, посредством которого приходит что-то Внешнее. Это — зрение с закрытыми глазами, сочетание Неба и Земли в пластической формуле живописного ландшафта. В итоге сложного софийно-гностического праксиса возникает пейзаж, который похож на то, что видит наш глаз в окружающем мире, но в то же время это пейзаж другой реальности, преображенной, ософиянной, увиденной внутренним зрением. Именно поэтому Андронов (и его коллега и товарищ с близким пониманием искусства Андрей Васнецов), с одной стороны, наблюдает природу, вглядывается в нее и остается реалистом в простейшем понимании этого слова. Но при этом он кладет холст на пол, разливает краску, «унижает» изображение различными жестами или не соответствующими компонентами, такими, как грязь перетертого камня на незагрунтованном оргалите — то есть устраивает алхимическое действо, в котором материальная трансмутация неотделима от духовной трансформации. Это ритуал, который, исходя из формулы герметизма: «Внизу то же самое, что и наверху», снимает дуальность между материей и идеей и реализуется в процессе следования художника своему Ремеслу. Это любопытная версия традиционализма, развившаяся в СССР среди ряда наиболее образованных официальных художников, которые своим внутренним усилием и с помощью традиции русской религиозной философии освоили глубины европейской метафизики.

Но то был путь «избранных»: и Андронов, и Васнецов были детьми академиков, людьми из элитной интеллектуальной среды, где знание о формализме или русской религиозной философии никогда не пропадало. Что же оставалось остальным? Реставрация традиционализма, которая шла с 1950-х годов, обусловила общее движение в эту сторону, но для большинства художников это движение было менее осознанным. С одной стороны, официальное жизнеподобие искусства в СССР никто не отменял. С другой, все яснее осознавалась идеалистическая составляющая реализма как наиболее ценная и придающая метафизический смысл художественной деятельности. Требование этих двух полярных пониманий реализма неизбежно приводит к софиологии, объединяющей реализм действительного и реализм идеального. Тем более, что такой опыт в России уже был. Относительно пейзажа реальным через призму софиологии признается физическая материя, максимально приближенная к своей идеальной модели деятельностью человека, то есть, пользуясь выражением Сергея Булгакова, максимально ософиянная действительность. Изощренные и начитанные художники вроде Николая Андронова добираются до гностически-алхимической основы подобного мировоззрения, ощущают этот софийный синтез как личный алхимический процесс, происходящий с помощью движения материала и почти мистического визионерства. Художник, не отправляющийся так глубоко и тем самым не оскорбляющий свою ортодоксальную религиозность подозрением в гностических и пантеистических связях, просто находит в действительности максимально приближенные к своему идеальному образу ландшафты и добросовестно передает их на холсте. Это менее еретическая и менее эзотерическая версия, которая в большей степени полагается на внешний художнику мир, чем на имплицитно «люциферианские» трансмутации материала на холсте или попахивающее оккультизмом визионерство художника. Правда, более традиционные и послушные внешнему миру русские художники, которые могли бы обвинить своих собратьев в гностицизме, алхимии и люциферианстве, сами занимаются каким-то мистическим пантеизмом при взгляде, например, с точки зрения католика или секулярного позитивиста: православие всегда было ближе к эзотеризму и пантеизму, чем католицизм. Однако смотреть на себя со стороны сложно. Сегодня софианство и реализм, понятые через традицию православного исихазма, стали фактически официальной основой творчества большинства современных художников. Путинский археомодерн закрепил неотрадиционалистскую  реставрацию, отлив ее в бронзовеющие на глазах формулы. В масштабных проектах вроде «Живописной России» провозглашается, что «фундаментальным общим свойством творческой деятельности в нашей стране» является то, что «художники проблематизируют Россию»^[13]. Всеобщие и универсалистские установки софиологии и философии всеединства оказались здесь редуцированы к национальным смыслам. И поэтому пейзажная живопись доминирует: ведь ософиянная Россия — Русь — являет себя, прежде всего, через пространственные образы. Многие интуитивно ощущают двойное дно реализма в России, но немногие способны проследить его интеллектуальную генеалогию или увидеть связи с софианством, пантеизмом и гностицизмом — связи опасные с точки зрения нормативного понимания традиции. Те же самые идеи, которые в руках одних людей были средством утверждения личной и духовной свободы или объединения традиций на пути ко всеединству, у других теряют эмансипативные и всеобщие функции, а в руках третьих могут оказаться средством социальной нормализации и создания геокультурных границ, материализуясь в виде идеологических институтов.

Примечания

1. ^ Соловьев B. Собр. соч. в 10 тт. 2-е изд. Под ред. С. М. Соловьева и Э. Л. Радлова. СПб., 1911–1914. Т. 7. С. 57, цит. по Козырев А. Соловьев и гностики. М.: Издатель Савин С. А. 2007. С. 109.
2. ^ Козырев А. Соловьев и гностики. М.: Издатель Савин С. А. 2007. С. 144.
3. ^ Дугин А. В поисках темного Логоса. М.: Академический проспект, 2013. С. 51.
4. ^ Флоренский П. Иконостас. Избранные труды по искусству. СПб.: Мифрил, Русская книга, 1993. С. 235–236.
5. ^ Флоренский обосновывает истинность антропоцентричной или геоцентрической системы мироздания, что согласуется со строением алхимического и магического мира, который был разрушен рационализмом Нового Времени и против которого яростно борется Флоренский. Ведь согласно алхимическому пониманию элемент «земля» всегда находится в центре Великого Делания, а центр мироздания может быть где угодно, что можно сопоставить с геометрией мироздания мистика Николая Кузанского, когда у сферы/мира много центров, а окружность одна. Именно поэтому и возможна магия, преображение и трансформация, совершаемая изнутри: любой человек/точка материи может стать центром мироздания, точкой Великого Делания, где будет постигнуто единство всего сущего и найден философский камень. Геоцентризму соответствует древний герметический принцип: «внизу то же, что и вверху». Разрушение геоцентризма запускает радикальную нехватку: теряется связь между миром дольним и миром горним, а вместе с ней и возможность материальных и духовных преобразований. Согласно Евгению Головину, таков конец магического мира, который погиб после эпохи Возрождения с приходом рационализма Нового Времени. Флоренский называет эту утерянную замкнутую геоцентричную модель Аристотеле-Птолемее-Дантовой Вселенной. По его мнению, теория относительности Эйнштейна позволяет преодолеть геометрию Эвклида, коперниковский гелиоцентризм и вернуться на новом витке к антично-средневековому пространству, но уже в облике римановой односторонней гиперповерхности.
6. ^ Не здесь ли основы объединения Философии и Праксиса, а также понимания искусства как философии? И не стоит ли на новом этапе вернуться к фигуре Алхимика, объединяющей искусство, жизнестроительство и философию?
7. ^ Флоренский П. Иконостас. С. 18.
8. ^ Этим рассуждением я обязан Евгению Головину, см. его лекцию о Дионисе. Доступно по https://www.youtube.com/watch?v=ivJuMsYR0BA.
9. ^ Флоренский П. Иконостас. С. 325.
10. ^ Подробней смотри Смирнов Н. Универсализм украденный, спрятанный и возвращенный // «ХЖ», № 106, 208. Смирнов Н. Левое евразийство и постколониальная теория / онлайн платформа Сигма (syg.ma).
11. ^ В. А. Фаворский перевел книгу Гильдебранда на русский язык, издав ее в издательстве Academia в 1914 году.
12. ^ О Владимире Фаворском, диссидентстве и конформизме. Беседа с Е.Б. Муриной и Д.В. Сарабьяновым / онлайн проект «Устная история», запись от 1 ноября 2012. Доступно по http://oralhistory.ru/talks/orh-1479.
13. ^ Якимович А. Русские вопросы. Современная отечественная живопись // Живописная Россия. Межрегиональная передвижная выставка. Альбом. М.: 2019. С. 14.