Задача: начать измерять современное искусство расстрельной ямой. Отсчитывать от ямы, существовать по отношению к ней. Места массового уничтожения людей задают остальному миру устойчивые координаты. В искусстве «историографического поворота» они входят в отношения с самим целеполаганием художественной практики. Все «историографическое» или «архивное» искусство последних пары десятилетий (как и предшествовавшие ему проекты Хааке или Фреда Уилсона) — это дела раскапывания, только осуществляющиеся в области неких систем записей, констелляций знаков и образов, маскирующих места захоронений.

Что есть по отношению к расстрельной яме описанный Хэлом Фостером «архивный импульс»? Что есть по отношению к ней документальный реализм? Институциональная критика? Акции в городской среде? Танцы в музее? Антропоцен-проблематика? Постинтернет-проблематика? Утопическое? Антиутопическое?

Даже когда яма далеко и разговор идет как будто в совсем другом пространстве, она неустранимо присутствует как точка отсчета.

В сущности, речь идет о некоем новом пафосе, воспламеняющем и оживляющем архивно ориентированное искусство. Если Фостер завершает свой текст призывом к уходу «от меланхолической культуры, не видящей особой разницы между историческим и травматическим» и «преобразованию «мест раскопок» в «строй̆площадки»^[1], то мы утверждаем: пока не будут раскопаны все останки, никакое строительство не начнется. С другой стороны, раскопки расстрельных ям — это и есть строительство. Строительство вглубь, выстраивание здания памяти, вворачивающегося в толщу земли, подобного перевернутому конусу Дантова ада.

Ничто «утопическое» и никакие «конструктивные пропозиции» не перечеркнут и не отменят травму. Но именно ее и нужно сделать материалом для движения вперед. Не использовать, возвращаясь к Фостеру, «травму как метафору основания — Граунд-зиро, так сказать, «нулевого уровня» — для имперского триумфализма»^[2], и даже для локального национализма в постколониальной обертке, но обратиться к универсалистскому, коммунистическому характеру ямы с костями, в которой мы обретаем друг друга по ту сторону любых коллективных идентичностей. Действовать в мире живых так, будто мы уже по ту сторону. Будто мы уже на свалке бесконечно схожих в своей выброшенности, отринутости частных случаев жизни.

Задача: сплести «историографическую» линию в искусстве с линией квирности.

Первыми приходят в голову проекты в духе Queer Archives Institute^[3] варшавского художника Кароля Радзишевского: извлекаемая из тайников история исключенных, для которой, наконец, «пришло время» и она может быть оформлена академическим способом. Художественный проект тут становится как бы первым шагом к полномасштабному общественному принятию нового сегмента исторического знания, введя его в круг признанного на общих правах.

Однако в этом видится некая парциальность, частичность. Сегмент занимает свое место среди других сегментов и не более того. Так квирное искусство становится нишей внутри современного искусства, отказываясь от притязаний на тотальность.

Но можно помыслить эту задачу иначе: попробовать говорить квирным образом, например, о вооруженных рабочих выступлениях, о массовом голоде или о лагерях военнопленных. Обнаружить квирность расстрельных ям. Увидеть в этих ямах нас, разобранных на части. Увидеть смещение и разбор на составляющие идентификаций, связанных с «человеческим».

Дана Кавелина говорит: «Братская могила (постсмертное бытие) как квир-утопия: разборка на части телесного конструктора, пересборка костей в произвольном порядке, разложение, способ преодолеть различия между растительным, животным, неживым, невозможность быть посчитанными, безы­мянность как форма со-бытия, снятие классовых, этнических, гендерных различий, вины, долга и стыда».

У нас общие кости. Наш скелет разделен и свален в ямы на Донбассе и в Сирии, в Сандармохе в Карелии и на бывшей улице Яновской во Львове, на всяком континенте, под ниточками государственных границ, пробегающими по поверхности земли, — в этом состоит тайное единство мира. Нас собирает великий Интернационал костей, всемирная ассамблея захоронений. Мы едины в братских и сестринских могилах.

Создадим механизм перманентной пересборки общего скелета. Эта пересборка и есть способ формирования исторической политики. Микрополитика сообществ, а также социальные взаимодействия здесь-и-сейчас и повсеместная экономизация политического осуществляются на уровне мягких тканей, что сопровождается кровоподтеками и усталостью мышц. Политика сегодняшнего — есть политика влажного, быстроразлагающегося. Соответственно, политика памяти — это политика костей. Она начинается там, где расходится сустав. Горизонт равенства присутствует не только как горизонт стремления человеческого существа, он уже присутствует и в той общей могиле, по тонкому земельному слою над которой идут протестные манифестации.

Задача: делать искусство апофатически и антифашистски.

Идея «негативного перехода». Например, не из-мужчин-в-женщины, а просто из-мужчин. В этом же ряду находится «негативная эмиграция». Агендерность, а-национальность.

Из ямы выходит некто новый. Не гетеронормативный, не этнонормативный, не антропонормативный. Любая идентификация отходит от костей, отсыхает, тлеет. «Воображаемые сообщества» обретают в яме общую плоть. Единение отдельных жизней свершается в момент удара о землю или о тела, уже сваленные на дне. Но верно и противоположное: на дне ямы прежде живые и охваченные воображаемой общностью тела становятся, наконец, равны лишь самим себе. Ну а после остаются перемешанные кости, которые равны костям. Отсчитывая от ямы, мы можем переизобретать национальное и вообще заменять его совершенно другими формами общности. Это собирание иного скелета.

«Я бы не хотел, чтобы у моей родины была бессмертная душа. По-моему, только идиот может хотеть этого. На свете были тысячи народов, и они исчезли без следа. Не вижу в этом ничего страшного», — говорит Юрий Лейдерман^[4].

«Народ» стремится состояться как не-идентифицируемая общность — стремится в яму. Нестабильные общности живых возникают либо в полицейски-принудительной форме, включая самое доброжелательное патриотическое взаимопринуждение, либо в форме некого трепета воображаемой причастности. Но есть еще отказ, твердый материал отказа. Лишь отказ порождает антифашиста, человека-изъятие, пробивающего дыры в фашистском мире, апофатического человека.

«Нет никаких “нас“», — говорит Ярослав Футымский.

Антифашизм состоит в том, чтобы снова и снова, с безграничной уверенностью сбрасывать с себя всякое недобровольно избранное «мы». Однако есть другое единство, определяемое через практику: мы, отказывающиеся. Или же живущие по отдельности, но помнящие о яме-родстве.

Пожалуй, самая слабая и невнятная часть современного искусства — это «позитивные предложения». Искусство, принявшее принцип отсчета от ямы, не авангардно — в смысле авангарда как создания инструментов конструктивно-«утопического» преобразования реальной жизни. Но стойкость в негативности может сделать современное искусство неким авангардом наизнанку. Героический авангард прошлого был предельно нечувствителен к находящейся рядом расстрельной яме, но сейчас-становящийся «негативный авангард» будет определять себя соседством этой ямы.

Ведь, в конце концов, искусство как таковое — о смертности человека и конечности любой присутствующей в мире формы. В «негативном авангарде» современного искусства это означает, что любую художественную стратегию, любую артистическую субъектность можно измерить соседством ямы. Систематическая и массовая насильственная смертность обозначает присутствие политики. Систематическое умалчивание об этой смертности — одна из главных функций культуры. Реализм расстрельной ямы антикультурен, в своей мании раскапывания он опознается как непристойный и даже преступный.

Позднекапиталистический порядок в связке с вечно обновляющимся, омолаживающимся фашизмом редуцирует нас к эффективному собственнику, прекарному работнику, аффектированному потребителю, патриоту, предателю, представителю большинства, держащемуся за «естественное положение вещей», представителю меньшинства, закабаленному полицейскими, экономическими, культурными механизмами, и, в конце концов, собственным ресентиментом. Мы упрощены и дегуманизированы этим упрощением.

Выход — ответить на дегуманизацию, которой подвергают нас, такой самодегуманизацией, которая предполагает возможность в перспективе самовольно ре-гуманизировать себя, собрать свое «человеческое» заново.

Искусство тут предоставляет самый необходимый ресурс: развязность, произвол. «Блажен познавший великий страх. В нем раскованность», — сказал Олег Голосий^[5]. В сущности, пока лишь искусство дает возможность вжиться в положение того, кому нечего терять, но при этом продолжать рефлексировать и выговаривать себя в мир. Искусство связывает частный опыт травмы и конвенцию о памяти — сходным образом сопрягаются индивидуальное творчество и история искусства.

Задача: мыслить художественную практику как параллельное историческое музеестроительство на подвижной основе перманентной трансгрессии.

Процессы вокруг Мемориального центра Бабий Яр^[6] указывают на возможные перспективы развития и линии размежевания в «историографическом» искусстве и в политиках памяти, обращающихся к инструментарию искусства. В Бабьем Яру работает Илья Хржановский. Он строит аттракцион, где технологии глубокого погружения, инсценированный исторический опыт и эксперименты с восприятием должны привести зрителя к встрече с тем чудовищным, что не вмещается в «обыденное сознание». Иначе говоря, центр должен стать пространством концентрированной суггестии, где зрителем будут управлять с помощью системы рычагов, колесиков и нитей. Культурная сцена Киева — в той степени, в какой она гомогенна — прямо и без обиняков стремится изгнать Хржановского. Российские олигархические деньги помогают ему удержаться. Киевская критика в адрес Хржановского опирается на опыт прошлого проекта режиссера, «Дау», где испытание границ свободы выбора и эксплуатация предельных состояний лежали в основе художественного метода. Эта критика объединяет два типа мотиваций: первый — не дать господину из бывшей метрополии хозяйничать на месте катастрофы в бывшей колонии, второй — неприятие практик постмодернистских демиургов, эксплуатирующих и отчуждающих чужой травматический опыт, и более того, толкающих другого к травме ради эффекта своего произведения. Можно рассуждать, насколько соединение этих мотиваций (грубо говоря, союз националистического с лево-либеральным) внутренне противоречиво и обречено рано или поздно коллапсировать. Но можно и задаться менее очевидным вопросом: действительно ли способ действия «этического поворота» состоит в ограничении, сковывании художнического произвола? И действительно ли современному искусству с его сущностным неограниченным своеволием следует держаться подальше от мест травматической коллективной памяти? Консервативная критика «этического поворота», часто исходящая от постмодернистских демиургов на пенсии, перешедших в истеблишмент героев 1990-х, сводит этот поворот к коллективному шиканью на слишком уж вольные высказывания, касающиеся болезненных тем, к ритуалам массового осуждения, через которые конституирует себя прогрессивное сообщество. Но можем ли мы увидеть в «этическом повороте» в искусстве избыток, роскошь, а не самоограничение и покорность? Индивидуальное решение, а не страх быть отторгнутым сообществом? Да — если откажемся от принципа новой нормы, завоеванной или находящейся в процессе завоевания. Возвращение этического в современное искусство — это аскеза того, кто сполна отведал роскоши. Это надстройка на трансгрессивных практиках и программном имморализме. Более того, это превращение инструментов провоцирующей атаки, направленной во внехудожественное пространство, в орудия самобичевания в пространстве внутрихудожественном.

Ультрасуггестивный метод Хржановского реакционен не потому, что содержит элемент морально предосудительного (использование детей и пьяных или эмоционально дестабилизированных взрослых), а потому, что цементирует субъект-объектные отношения, в которых чем больше возможностей выбора, предоставляемых зрителю в рамках экспозиции (выбрать роль еврея в оккупированном Киеве, нациста, коллаборациониста), тем сильнее власть художника-демиурга, перед этим выбором ставящего.

Измеряемое расстрельной ямой искусство безвластно. И даже в институциях, работающих с записанной историей, оно должно быть гостем, а не хозяином^[7]. Своей способностью подрывать идеологизированные исторические нарративы оно может привести музей или мемориал в движение, но не может заместить его, стать инстанцией навязывания нового консенсуса.

Искусство, мыслящее соседством расстрельной ямы, может использовать форму исторического музея, заходить в музей на время или соприкасаться с ним краями. Но оно не может занять место музея. Чудовищное искусства есть его живой нерв. И оно же свидетельствует об открытой возможности отказа от чудовищного — отказа как акта аскетической роскоши.

В историографических практиках невозможна стабилизация памяти. Постамент можно поставить на кости, можно записать на нем имена или засвидетельствовать безымянность этих костей. Но невозможно привести какой-либо мемориал в окончательное соответствие с захоронением под ним, невозможно сделать свидетельство завершенным, стабильным по форме.

Содержимое ямы всегда подвижно. Реализм расстрельной ямы основан на принципиальной незавершенности свидетельства. Характер этого реализма состоит в наполняющей его постоянной пульсации вспоминания-забывания.

Мы живем в «отравленных пейзажах», как назвал их Мартин Поллак. Статуи и обелиски, иногда появляющиеся в ландшафтах, имеют отношение не к залежам костей в земле, а, скорее, к смещающемуся нарративу о «своих». Они говорят о подвижности границы между «оплакиваемыми» [grievable] и «неоплакиваемыми» [ungrievable], о которой пишет Джудит Батлер. Каждый обелиск со сбитой звездой и каждый наскоро сваренный из железной трубы крест напоминают о том, что имена наши могут оказаться по любую из сторон этой границы в самое короткое время.

Именно поэтому нельзя привязывать к именам наши кости. Кости — это коммунизм, квир, универсальное. А имена — заложники истории.

Яма не утопична и не антиутопична. Идея утопии — ложь. «Утопические» задачи нужно понять как задачи безжалостно-реалистические. Фантастичны как раз механизмы удерживания нас в нынешних прискорбных границах. Мысля соседством всемирной, всечеловеческой могилы, обретаешь раскованность.

Задачи: Превратить чудовищное искусства в реализм, де-маскирующий ямы. 

Мы будем нерастворимым остатком.

Примечания

1. ^ Фостер Х. Архивный импульс // «Художественный журнал» № 95 (2016). Доступно по http://moscowartmagazine.com/issue/10/article/133#footnote-61.
2. ^ Там же.
3. ^ Доступно по http://queerarchivesinstitute.org/.
4. ^ Лейдерман Ю. Путешествие по равнине // Зеркало № 52 (2018). Доступно по  https://magazines.gorky.media/zerkalo/2018/52/puteshestvie-po-ravnine.html.
5. ^ Голосий О. Великий предок всего сущего, 1991.
6. ^ В 2019 году созданный на частные средства Мемориальный центр Бабий Яр в Киеве пригласил в качестве художественного руководителя российского режиссера Илью Хржановского. За этим последовал уход членов научной команды, работавшей над проектом мемориала с 2015 года. Раскол в команде, а через некоторое время и выход фильма-долгостроя Хржановского «Дау», снимавшегося в 2008–2011 гг. в Харькове, спровоцировали волну скандальной критики в украинских медиа.
7. ^ Здесь видится исключительно точным замечание Наталии Чермалых: «Благодаря общественной дискуссии стала явно видна вертикаль принятия решений в мемориале, где по факту художественный руководитель оказывается иерархически выше, чем ученый совет. Другими словами, если научные сотрудники не согласны с художественной концепцией, то именно они должны почему-то покинуть проект, а не участвовать в ее разработке на равных. На мой взгляд, это не только политическая, но и эпистемологическая проблема, в которой научное противопоставляется художественному. Это достаточно интересная инверсия, ведь обычно все наоборот: художественное отвергается как иррациональное, а научный дискурс превозносится как единственный метод объективного познания реальности». См.: Чермалых Н. Бабий Яр: музеефикация наизнанку. Доступно по https://www.colta.ru/articles/she/24586-antropolog-nataliya-chermalyh-babiy-yar-hrzhanovskiy.