5.09.2019–1.12.2019
«Преодолеть границы бессмертия: к множественному будущему»
5-я Уральская индустриальная биеннале.Куратор Шаоюй Вэн.
Кинотеатр «Колизей», Уральский оптико-механический завод, Екатеринбург

 

Биеннале как прием

Как ведет себя на выставке современного искусства философ, если он не искусствовед? Озирается по сторонам в поисках знакомых, высокомерно зевает, если не запланирован фуршет, и, в лучшем случае, хвалит или ругает художников, в зависимости от того, позволяют ли их работы проиллюстрировать расхожие философские идеи или визуально поддержать его собственные измышления в глазах случайных собеседников.

Из круга неузнавания-неудовольствия вырваться удается немногим — у меня это впервые получилось на 5-й Уральской индустриальной биеннале, правда, с применением не очень научного метода. Но именно благодаря нему я, наконец, получил цельное впечатление от столь масштабной и разноплановой выставки. Метод этот можно было бы назвать биографическим, но на самом деле лучше связать его с мистикой или даже магией. Коротко говоря, этот метод представляет собой отнесение всего видимого и слышимого, читаемого и говоримого к себе любимому, как если бы все художники, кураторы и авторы пресс-релизов, открывая выставку, имели в виду меня, знали о моих субъективных переживаниях и вникали в подробности жизненных событий.

Все, начиная с проходной Уральского оптико-механического завода и заканчивая выходом с выставки в холодную екатеринбургскую ночь, было приготовлением, а затем — глубоким погружением в очень личные воспоминания и чертоги коллективной памяти, полные смутных намеков и тревожных сигналов, пробуждающих эти самые воспоминания и мобилизующих эту память. Разумеется, создатели выставки едва ли предполагали такой эффект, а если и закладывали нечто подобное, то это неважно — существенно лишь то, что я не встретил в экспозиции никаких противоречий со своим биографическим опытом — детства и труда в позднесоветском индустриальном мире. Более того, благодаря этой выставке он был собран, разложен по полочкам, вернее, стенам и углам цехов и рабочих комнат завода, артикулирован и визуализирован. Во всяком случае, мне так представлялось, пока я переходил из цеха в цех, с этажа на этаж, от одного экспоната к другому, через соответствующим образом оформленное выставочное пространство.

 

Роль современного искусства в эволюции фабрики 

Начну с выбора места для основного проекта. Он очень удачен, хотя, разумеется, не оригинален, представляя собой дальнейшее развитие тенденции к освоению музеями и галереями современного искусства приходящих в упадок зданий еще советских фабрик и заводов. Но если раньше нам встречались только давно оставленные индустрии, вроде шахты Цольферайн в Эссене или Винзавода в Москве, то здесь «рейдерскому» захвату искусством подверглась еще действующая фабрика — с проходной, пропусками, колючей проволокой, заводскими гудками, запахами и огнями, а главное, то и дело появляющимися рабочими, у одного из которых, заблудившись между этажами, я неуверенно, если не стыдливо, спросил: «Как попасть на биеннале?». Ответ был получен.

Мы смеялись с Ильей Будрайтскисом левым меланхолическим смехом над этой трансформацией — смешением и гибридизацией промышленных и художественных практик, которые выглядят как пародия и насмешка истории в контексте раннесоветской индустриализации и производственного искусства 1920-х годов. Мы увидели здесь тенденцию к дальнейшей эволюции индустриальных предприятий к 3D-фабрикам и наноассемблерам через этап галерей современного искусства и крафтовых баров, пышно расцветающих на руинах пролетарского труда. Физический труд превратился во что-то непристойное — его прячут, а в нашем случае даже охраняют от оскорбляющих чувства рабочих зрительских взглядов. Но искусство проникает в пространства заводов и фабрик подобно тому, как перформанс Pussy Riot пытался разместиться в сакральных пространствах Храма Христа Спасителя, деконструируя их. Как же иронично перевернута здесь соответствующая сексуальная, эстетическая и религиозная проблематика!

Из несколько иной перспективы подобную художественную стратегию можно было бы назвать эстетизацией или даже критикой материального труда.

Приходит на ум взявший Инновацию-2019 проект «Страсти по Мартену» Анны Абалихиной, приспособившей мартеновский цех недавно закрытого Выксунского металлургического завода для совершенно замечательного и во всех смыслах корректного site-specific перформанса. Элементы заводской инфраструктуры служили здесь не только декорацией, но и смысловыми составляющими эстетико-политического высказывания. Хотя более адекватно было бы назвать эту работу «Реквиемом по Мартену»^[1].

Не стоит хмурить ваши левые брови и сердиться на циничных художников, бессовестных кураторов и креативных менеджеров последних аналоговых заводов. Подобная гибридизация наполнена не столько ностальгическо-археологическим, сколько конструктивно-футурологическим смыслом. Стоит посмотреть на это явление как на противоречивое движение к подлинному предназначению искусства не только преображающего труд, но и, в пределе, преодолевающего его. Ведь будущие фабрики должны, по утопическим заявлениям современных визионеров, стать цифровыми, производящими все необходимые для жизни вещи в небольших кабинетах на компактном оборудовании с применением аддитивных и нанотехнологий. Кстати, внешне они могут выглядеть примерно так же, как оккупированные Уральской биеннале цеха оптико-механического завода. Так что я бы скорее назвал эту биеннале постиндустриальной, нежели индустриальной, если, конечно, не считать индустрией сам этот проект — проникновения современного искусства на Урал и в нашу зауральскую, Западную Сибирь^[2].

 

Оскорбленные чувства и украденные работы 

В данном контексте довольно дико выглядит выпад екатеринбургских псевдоактивистов, совершивших кражу экспонатов выставки и испортивших заводские светофоры. При этом они попытались выдать банальный хулиганский поступок и элементарное воровство за политическую акцию с критическим месседжем^[3].  Критике подвергалось выбранное для биеннале место — завод, изготавливающий в том числе оптические прицелы.

Тот, кто подменил в инсталляции оптический прицел и позолоченную книгу Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» на муляжи, вряд ли вдавался в ее содержание, но сделал это не из озорства или жажды наживы, хотя оптика, наверное, чего-то стоит. Это было скорее нечто среднее между православным активизмом и поступком сумасшедших музейных вандалов. Работе Джилл Магид «Я свет миру» не везло с самого начала. По замыслу художницы вместо книги Булгакова должна была быть использована Библия. Но ее решили заменить на «Мастера и Маргариту», чтобы не задеть чувства российских верующих. В результате были задеты чувства левых гопников. Оказывается, можно не только неправильно понять работы отдельных художников, извратить замысел устроителей биеннале, но и вместо протестной политической акции совершить реакционный политический ритуал. Ибо для левых скинхедов безразлично, что вкладывали в свои работы художники и кураторы, им не нравится сам факт присутствия искусства на заводе, одновременно оскорбляющего священный труд «настоящих» рабочих и по-своему, «эстетически», присваивающего его продукты. В этом смысле они действуют подобно религиозным фанатикам — вначале жалуясь на оскорбления своих пролетарских чувств, а затем переходя к вандализму и воровству. Но если вам не нравятся «эксплуатация человека человеком» и «бесчеловечная война, которую развязывают империалисты», это еще не повод уничтожать все, что прямым текстом не призывает к уничтожению «капитализма». Искусству вообще безразлично, что выпускает та или иная фабрика или завод — танки или презервативы. Художник может только обыграть соответствующий материал в своих работах. Ибо у искусства совершенно иной масштаб — целями его высказываний выступает, например, труд как таковой, содержание жизни и цели людей, которые задействованы в производственных процессах. И при чем здесь вообще завод? Как мы уже отметили, фабрики — это уходящая натура, а кураторы биеннале как раз хотели отдать должное прошлому индустрии — по крайней мере, в специальном проекте, посвященном истории Уральского оптико-механического.

Что же касается самой работы, то ее антимилитаристская направленность даже слишком бросается в глаза — Магид «прикрепила прицел ACOG4X32JN8:12 к корешку русского издания сборника произведений Михаила Булгакова, ISBN 5-270-00800-9. Номер модели прицела был стерт, а отрывок из ”Мастера и Маргариты” позолочен. Используя оптические устройства в качестве буквального и метафорического объектива, работа перекликается с самой историей места проведения биеннале и исследует жестокое лицемерие и опасное разрушение военных и религиозных систем, затрагивая темы видимости и освещения»^[4]. К чему здесь можно придраться? Ну разве что к некоторой туманности художественного сообщения.

 

Психоанализ биеннале

Как я уже сказал, опустошенный заводской ландшафт и вписанные в него художественные объекты произвели на меня сильное, почти на-сильное впечатление, всколыхнув личные воспоминания и даже затронув глубинные пласты коллективной памяти. В советские времена я на заводе не работал, но бывал на производственной практике. Так что запахи краски, клея, масла и какого-то чада, оставшиеся в этих пространствах, не могли не реактивировать цепочки своего рода эмоционального импринтинга, который когда-то сформировал у меня и моего поколения модель трудового поведения и отношения к труду. Хорошо помню первое посещение заводского пространства: высокие потолки, как в авиационном ангаре или гигантской церкви, станки и конвейеры, тачки и контейнеры, массивные пульты управления, подъемники и автокары, огромные грязные окна с разводами и липкий пол, но главное — угрюмые люди в синих промасленных халатах. Полисенсорный шок сопровождался бессознательными чувствами тоски и безысходности, в которых в 1975 году было невозможно даже признаться, вернее, сознаться, поэтому соответствующие впечатления можно считать бессознательными вдвойне. По уровню шока с заводом могла сравниться только ждавшая меня в 1985-м казарма Советской армии. Но если солдатский строй и я, стоящий в нем по команде «смирно!», преследовали меня еще долгие годы в сновидениях, то завод, видимо, залегал в более глубоких слоях коллективной памяти.

Когда встречаются коллективные клише и обрывки субъективных воспоминаний, происходит вспышка, сопровождающаяся ощущением зловещего совпадения, но ведущего не к радости узнавания, а, скорее, к чувству безотчетной тревоги — возвратиться в годы торжества позднесоветского труда сегодня не мечтают даже фанатичные сталинисты. Биеннале как бы дала язык этому слоеному бессознательному пирогу моей памяти, выступив как своего рода коллективный психоаналитик. Переходя от работы к работе, я везде натыкался на следы и признаки пресловутой «травмы советского», то и дело путая факты и артефакты — принимая таблички на закрытых рабочих помещениях за подписи к художественным работам, плазменные панели в действующем туалете — за инсталляции, а снующих между этажами рабочих за перформеров. Вспомнились работы Анатолия Осмоловского на уже давней московской биеннале, когда он разнес по выставочному пространству на Крымском валу свои неприметные, сливающиеся с выставочной инфраструктурой работы — выцветшие флаги и книги Ленина, сложенные вместе с тряпками и ведрами уборщиц («Брошенные книги, спущенные знамена»), фрагмент вздыбившегося паркета, встроенный в паркетный пол галереи («Вставай, проклятьем заклейменный»), капли крови на стене с запахом парфюма, приклеенную к стене жвачку в форме автомата Калашников (не помню, как называлась, но что-то про RAF) и т.д.

 

Дежа вю

Будь я писателем, провел бы вас по разархивированному выставкой импринту моего бессознательного, подробно рассказывая о каждом совпадении, восстанавливающем мое советское детство буквально по дням — заветные мысли и неудовлетворенные желания, скорлупки твоих коконов и фотографии из семейного альбома с незнакомыми лицами, случайные совпадения имен бывших жен и друзей, врезавшиеся в память картины счастья и умиротворения, какие-то абстрактные фигуры, преследующие меня в снах, и прочее — все представлялось уже однажды виденным^[5]. Дежа вю или, хуже того, — маниакальность идиота, повсюду встречающего знаки и подтверждения собственной избранности. Перечислю лишь основные этапы:

1) На входе нас встретило чудовище с огромной, волочащейся по полу ногой-пуповиной, работы Ивана Горшкова «Носферату». На первый взгляд здесь вроде все понятно — устрашающий образ кляйновского материнства — что было бы с нами, если бы пуповины не отрезали. У самого художника, конечно, не об этом^[6]. Зато у меня об этом!

2) Московская художница Мария Стефанова порадовала вдвойне^[7]. Буквально накануне мы посмотрели «Чернобыль». А тут сразу и моя советская школа и беспамятство катастрофы в одном проекте. В серии картин «Кабинеты» оставленные школьные аудитории, но с сохранившимися тематическими атрибутами — призраками школьных предметов — биология, химия, геометрия, физкультура. Можно подумать, что это слишком реалистичные иллюстративные изображения-подсказки, так дешево подпитывающие мой доморощенный солипсизм. Клишированность в них, конечно, присутствует, даже нарочитая реалистичность изображения, и, таким образом, сознательная. Образы представлены так, как они и содержатся в нашей памяти — в виде отдельных файлов-имиджей. Это можно сравнить с линейной перспективой, которую художники начали использовать только тогда, когда узнали, как, собственно, мы видим, и научились воспроизводить сами условия зрительного восприятия в композиции своих работ. У Стефановой воссоздано клишированное воспоминание о школе 1970-х, как если бы я отправился в то время и встретил свои классы в запустении. Хотя школа моя такой никогда не была, а к настоящему времени и вовсе не сохранилась. У Стефановой соответствующие псевдо-ностальгические изображения усугублены темой оставленного людьми Чернобыля. Признаться, до сериала HBO мне был непонятен масштаб катастрофы 1986 года, хотя я служил тогда в Советской армии, всего в 600 километрах от места взрыва, и, как и все советские люди, шутил про «кислотные дожди», не вкладывая в это никакого экологического или пост­апокалиптического смысла. По факту, мы жили в советском апокалипсисе, а радиоактивность социальной атмосферы настолько зашкаливала, что нейтрализовала физическую. При этом наша социальная чувственность была анестезирована идеологически. Заморозка была настолько сильной, что до сих пор встречаются соотечественники, которые видят в пресловутом американском сериале только несоответствия действительности, а наиболее упертые из них даже сняли альтернативный сериал, который невозможно смотреть. А я живу и работаю сейчас неподалеку от дома, в котором жил и работал в Тюмени Щербина, ставший для меня настоящим Скарсгардом. И это еще одно мистическое совпадение.

3) Работа питерского художника Александра Шишкина-Хокусая «Новый Версаль» бьет туда же — в Чернобыль^[8]. Но рассказывает о наших уже умерших бабушках и дедушках, как если бы им показали этот современный американский сериал о жизни в Советском Союзе. Их вырезанные из картона или папье-маше фигурки, которые как-то прикреплены к полу импровизированного кинотеатра, как нельзя лучше представляют этих персонажей в современных медиаусловиях. То, что они видят, похоже на день советского сурка. Это очень точный, но ужасающий образ — картонные призраки советских людей, к которым проникаешься щемящим сочувствием, но ничем уже не можешь помочь. Нет им пока ни отпущения, ни умиротворения, они, как и мы, заперты в свой личный ад, когда-то бывший социальным.

4) Зал Кымхен Чона из Сеула с инсталляциями и видео под названием «Небольшое обновление» представляет еще аналоговые образы машинно-человеческого взаимодействия со всей чудовищностью этих неофранкенштейновых гибридов из роботизированных механизмов и медицинских манекенов^[9].

5) Работу Ильи Федотова-Федорова «Экзо-бутон» я воспринял как найденную где-то скорлупу или даже сброшенную кожу советского человека, которую я, например, оставил в городе Рославле, переехав после армии в Москву и поступив на философский факультет МГУ на излете перестройки.

6) Еще одна работа Джилл Магид «Эксгумация» из серии «Архивы Баррагана» о будущем — подсказывает, что делать с собственными кремированными остатками. Магид передала в швейцарскую фирму прах мексиканского архитектора Баррагана, где его превратили в бриллиант. Вот что можно сделать, чтобы наследники безальтернативно любили тебя и после смерти. Если Сальвадор Дали испражнялся алмазами, то почему бы не сделать бриллиант из собственного трупа? Это завершение нашей общей линии постэстетических размышлений.

7) Инсталляция Кристины Лукас (Испания) «По часовой стрелке. 360 часовых механизмов» — пожалуй, самое популярное на биеннале место для группового фотографирования — кто не фотографировался в закольцованном пространстве тикающих часиков? Это такая ловушка времени, границы инсталляции — тождество мифа, закона и жизни.

В последовательной цепи с ней колючая проволока, которая протянута по залам биеннале красной, так сказать, нитью, собирая в своей неразрывности опыт советской школы, завода, армии, а для кого-то и тюрьмы. Это прямо по Фуко — гомогенные дисциплинарные пространства. Проволока, окутывающая  территорию самого завода, только закрепила впечатление безвыходности, которое в современных экспозиционных условиях может быть цинично приравнено к трансмедийному продвижению самой биеннале. Хорошо, что выход есть у самого завода. Браво, Алиса Прудникова и Кo — всегда остается что-то сверх и помимо, запас будущего.

 

Медиаиллюзия или археология медиа

Бегло описанный здесь прием — самый верный, хотя и частный, не единственный, способ понимания современного искусства. Пропустить выставку через свою биографию, рассмотреть все работы как ее реальные или воображаемые события — дает и вовлечение, и понимание, которое неверным быть не может, по крайней мере, оно не более верно или неверно, чем любые другие. Разумеется, он односторонний и лишь с нашей субъективной точки зрения может быть оправдан. Он нагло и на первый взгляд неуважительно не ставит во главу угла титульную тему всего проекта биеннале — Бессмертие/Immortality. Оставляю вопрос о возможности истолковывать выставку в целом без подсказок куратора и арт-сталкеров открытым или даже риторическим. По-моему, это не обсуждается.

Но надо признать, что и с точки зрения субъективной жизненной достоверности, описанный контекст — во многом медиаиллюзия: на самом деле ничего подобного я никогда в своем бедном советском детстве не встречал и не испытывал. Фридрих А. Киттлер описывал в «Оптических медиа» ситуацию, когда в начале XX века, в связи с широким распространением кинематографа, передумавшие самоубийцы или люди, случайно спасшиеся от верной смерти, например, выжившие после падения с высоты многоэтажного дома, восстанавливали в своем воображении всю свою жизнь за несколько секунд до грозящей смерти в форме сменяющихся кадров кинохроники — как бы обратной перемотки своей жизни. Другими словами, как и их предшественники, представлявшие в аналогичной ситуации свою жизнь в виде блиц-романа или серии моментальных фотографий, самоубийцы бессознательно для самих себя опирались в, казалось бы, столь индивидуальный и экзистенциальный момент своей жизни на господствовавшие в их время медиа.

Вот и для меня в совершенно новом оптическом и эстетическом режиме, задаваемом так называемыми new media и культурой компьютерного soft’a, приоткрылся смысл еще аналоговых, советских медиа и записанного на них квазиличного, в большей степени социального советского опыта. Исполнилась заветная мечта — увидеть свое прошлое и прошлое всего советского народа в визуально-акустическом контексте современного искусства, которое не сводилось бы при этом к соц-арту и русскому концептуализму.

 

Спецпроект: Тюмень — от колониализма к локальной идентичности

Уральская биеннале сама по себе является редким примером и образцом того, как «локальная идентичность» совпадает, прорастает и перерастает в креативную индустрию естественным образом: характер территории становится одновременно и объектом для искусства, и инструментом для его создания. Это очевидным образом объясняется тем, что создателями и лидерами Уральской биеннале являются именно носители этой локальной идентичности. Тюменский спецпроект биеннале в этом смысле неизбежно колониален: на «креативную целину» прибывают конкистадоры (на самом деле мы интересны только Уралу, никаких попыток захвата Сибири из Москвы в контексте искусства на нашей памяти не предпринималось, Пермь не считается, она не Сибирь).

Даже самый поверхностный анализ «культурных рывков» соседних с Тюменью городов позволяет выделять несколько основных сценариев, по которым могут двигаться лидеры подобных изменений.

Cценарий 1. Невзирая  на субстрат, пытаться вырастить «искусственный газон»: ПЕРМЬ vs PERMM.

«Культурная революция», о которой так много говорили чиновники в Перми, интересна не столько и не только фактом своего свершения или несвершения, а тем, что оставила после себя. Революция как проект опасна своей потенциальной завершенностью и конечностью, что противоречит одному из главных тезисов ее устроителя Марата Гельмана. С самого начала в основу его концепции была положена идея «культурной ситуации», противопоставляемая идее «культурной институции»: выхватить из темного небытия некогда закрытый город и подсветить его прожекторами современного искусства как триггера экономического развития региона. «Ситуация» в этом контексте всегда первична, поэтому на какой-то период Пермь превратилась в город, где каждый день что-то происходит. Нечто, порождающее в конечном итоге институции иного типа. С уходом Гельмана институции в виде зданий и структур остались (ресурсы из края никуда не исчезли, они перераспределились), но постепенно сошла на нет сама ситуация. Что осталось в сухом остатке? Остановочные комплексы с дизайном Артемия Лебедева и несколько объектов паблик-арта? Книжный магазин, и еще на целых пять  лет Теодор Курентзис?

Осталось то, что можно условно назвать «пермским текстом». Почему не дискурсом? Потому что текст, в отличие от дискурса, представляет феномен фиксированный и топором невырубаемый. Дискурс же, как известно, являет собой союз текста и ситуации. Так что все сходится.

Сценарий 2. Полевской. На первый взгляд может показаться, что ситуация в городе Полевском могла бы развиваться по первому сценарию, однако есть смысл классифицировать ее иначе: это пример того, как деликатно можно развернуть два параллельных процесса. С одной стороны, осторожно и с большим уважением извлечена историческая традиционная идентичность (борода Бажова, краеведческий музей, вынесенный за стены самого музея и пр.), а с другой —– современные скандинавские художники, не всегда понятные местному сообществу столбы и фигуры, установленные на центральной площади, большая работа по эксплицированию того, почему это важно и нужно. Так вырабатывается новая идентичность: Полевской начинает осознавать себя как город, открытый всему новому.

Сценарий 3: Лоцировать «локальность», идентифицировать «идентичность» и пытаться осмыслить ее любыми доступными современному искусству способами.

Именно по этому принципу создаются и реализуются с самого начала основные проекты Уральской индустриальной биеннале. Однако основной проблемой на пути реализации подобного сценария в Тюмени является, очевидно, тот факт, что про тюменскую идентичность известно крайне мало или (что еще хуже) известно что-то такое, о чем бы говорить не хотелось.

Готова ли Тюмень к современному искусству? Институционально — да, в этом заинтересована, инфраструктурно во многом готова, а вот содержательно сама себя еще не осмыслила совсем. Организаторы спецпроекта этот дефицит «рефлексии» и «самоопределения» понимают, именно поэтому зашли во второй раз подряд через память как единственный и наименее травмоопасный вход.

Причем это такая личная и коллективная память одновременно: глубоко интимные, персональные, «эксклюзивные» воспоминания оказываются на деле неоригинальными и широко узнаваемыми, что и вызывает эффект своеобразного культурного шока: как зайти на страницу Instagram незнакомца и увидеть там себя или своих близких. Безусловно, спекуляция на памяти очень распространена в искусстве (и речь сейчас не идет про разного рода «предельные» события типа войн или репрессий), но в целом это не единственный ракурс, который можно встретить. Тем не менее, в Тюмени второй раз подряд поиск локальной идентичности для такого проекта упирается в невозможность ее выкристаллизовать «из общих мест», и тогда «общие места» и становятся локальной идентичностью, глубоко личной, биографичной, моей собственной.

Лучше всего это можно проиллюстрировать ошеломительной по своей ледяной прямоте инсталляцией Леонида Тишкова «Безымянная» (спецпроект «Работа никогда не завершается», Тюмень, 2017). В описании инсталляции мы читаем, что художник узнал о трагической судьбе своего деда только несколько лет назад — от того не сохранилось ни одной фотографии, ни одного документа. Есть лишь скупые сведения из «Книги памяти» Тюменской области, откуда он был родом, куда был сослан, после арестован и расстрелян в Тюмени 10 декабря 1937 года. Прошло 80 лет со дня его смерти, но Леонид продолжает искать фотографию деда и место последнего пристанища — он не сможет успокоиться, пока не найдет его безымянную могилу. «Местный ковер, как черная тюменская земля, на которой растут не посаженные мной цветы, — образ моей памяти о деде и о том, что я должен найти его могилу, пока у меня есть время», — говорит художник.

Есть глубокая убежденность, что зайти к тюменскому зрителю через память в настоящий момент — это чуть ли не единственный способ не вызвать раздражение словосочетанием «современное искусство». Это в некотором роде глубоководный зонд, задача которого взять пробы грунта, не привлекая внимания хищников, своеобразный способ стать своими среди пока еще чужих. Примечательно, что второй спецпроект биеннале в Тюмени был реализован при весомом участии местных молодых художников. Так, появилась работа Константина Рослякова «Пустота, ничто и идея продолжения», которая неожиданно для меня удивительным образом совпала и вербализовала то, о чем думалось последние годы, говоря о Тюмени: «В поисках определения локальных особенностей Тюмени художник заметил, что люди ощущают пространство (реальное физическое, культурное, социальное) особенным образом, воспринимая его как пустоту. Художник символически погружает различные объекты и людей в концентрированное пространство реликтовой пустоты, где они теряют свою первоначальную внешнюю сущность и проявляют скрытые идеи и представления». Что и требовалось доказать.

Примечания

1. ^ См.: https://www.youtube.com/watch?v=JIbmvz3dZGo
2. ^ Соответствующей экспозиционной стратегии противостоит иная, противоположная по направленности. Например, в 2016 году я участвовал в художественном проекте «Mobile Akademie Berlin» Ханны Хурциг «Разговоры из темной комнаты» на недостроенном верхнем этаже бутика в Новосибирске. Можно вспомнить и пространство, которое занимает сейчас Марат Гельман в Черногории — Dukley Hotel & Resort, выставляя в роскошных, еще не проданных апартаментах свои скандальные коллекции, одновременно привлекая покупателей и продвигая современное искусство.
3. ^ См.: Дорфман А. О бессмертии самой смерти: интервью с куратором 5-й Уральской биеннале. Доступно по https://strelkamag.com/ru/article/o-bessmertii-samoi-smerti-intervyu-s-kuratorom-pyatoi-uralskoi-biennale.
4. ^ Сайт биеннале. Доступно по https://fifth.uralbiennale.ru/painter/jill_magid./
5. ^ Более полное, атрибутированное и авторизованное описание выставки можно найти во множестве изданий, включая Арсеньев П. Оптимизация будущего // ХЖ № 111, 2019. С. 116 – 128;  Орлова М. Завод по производству бессмертия: открылась Уральская биеннале. Доступно по  http://www.theartnewspaper.ru/posts/7299/
6. ^ Об этом читай на сайте Уральской биеннале. Доступно по https://fifth.uralbiennale.ru/painter/ivan_gorshkov/.
7. ^ Доступно по https://fifth.uralbiennale.ru/painter/maria_safronova/
8. ^ Доступно по https://fifth.uralbiennale.ru/painter/alexander_shishkin_hokusai/
9. ^ Доступно по https://fifth.uralbiennale.ru/painter/geumhyung_jeong/