1.

Приближаясь к Токийскому дворцу, Париж. 2018.

В то время как леса перерабатывают в целлюлозу для изготовления игрушечных самолетов, используемых в качестве реквизита в вымышленной политической кампании в телевизионном шоу о гражданской войне идентичностей, вы идете по столичному городу в специальное здание с пещероподобными залами, полными необычайных, забавных, похожих на паутину механизмов.

Толпы людей бродят и застывают; они кажутся крошечными в сравнении с машинами, которые пришли изучать. В здании есть небольшая потайная комната, полная книг, в одной из них слова складываются в пассажи, в которые вплетаются машины и таким образом работают.

Отчеты о пагубных последствиях использования технологий вызывают тревогу, однако, на самом деле причиной этой тревоги могут быть не сами новые технологии, а то, что они раскрывают то, что было всегда. Например, микроскопы не вызывают микробов, но теперь, когда мы знаем, что они есть, мы никогда не увидим поверхности по-прежнему. Подобные незапрошенные развенчания вызывают беспокойство, особенно когда они каким-то образом лишают нас места предполагаемой привилегии. Современное Искусство Тревоги озабочено пертурбациями одних человекоподобных субъектов более, чем других. Элизия субъектов может быть полезна, если распространяется на мрачное и нервозное представление о мире как о тексте, или если расчищает путь для постсекулярной анимистической онтологии, или и то, и другое.

Относясь с подозрением к тому, что, по их мнению, означает «разум», такие проекты могут определять себя в противопоставлении карикатурному образу ренессансной картографии, в результате чего возникают смежные карикатурные изображения. Они могут с полным основанием заключить, что виртуальная линейная перспектива — это трон гуманистического субъекта, который видит мир антократически (по словам Эрвина Панофского) и ослеплен ситуативностью единственного, как кажется, универсального насеста оптического овладения. Это не совсем неверно, но для некоторых это короткий путь к перформативному релятивизму, который, хотя и не отвергает явно реальность реальности как таковой, но рефлекторно оспаривает всякое представление о ее общедоступности. (Это может возникнуть из-за незнания того, как технически осуществляется доступ, или из-за головокружительного волнения по поводу того, к чему получен доступ, или из-за этического беспокойства, когда и кем он получен, или же смешанно.) Но общая доступность — это не универсальная субъектная позиция внутри сверхприродного плюриверсума, как некоторые полагают, а, скорее, виртуальная модель, которая функционально общая, потому что бессубъектна и, следовательно, никем не занимаема. Это не текст, а машина.

Из этого мы выводим не что «текстовые» качества ситуативного переживания суть простой идеализм, а что они — материально-сигнальные операции среди многих других, сопряженных с взаимной доступностью и недоступностью вещей. Таким образом, на карту поставлен не только рассказ о слабом материализме, но сам материализм повествований: не столько холический учет скалярных отношений, сколько действительные скалярные отношения знаков и сигналов.

Делая шаг вперед, другой род искусства, находящийся в прямом диалоге с этой странной кибернетикой, задает открытый вопрос: как моделировать образцы, которые воздействуют на мир, который работает в моделях и через них? Искусство систем и Искусство для систем — не одно и то же, но у них есть некоторые общие задачи, включая формальную абстракцию самой формальной абстракции. Порой это приводит к осязаемым формам, порой — к действительным системам, которые организуют мир, а порой — к системам, которые не являются ни тем, ни другим. В последнем случае модель — это своего рода машина, представляющая собой абстракцию познавательно-технических ассамбляжей, которые сами являются абстракциями: машина — это фактически дискурс, а дискурс — фактически машина.

 

2.

Вы здесь. Вы продолжаете бродить среди объемных форм в поисках машин, описанных в маленькой книжке. Дезориентированный, вы понимаете, что смотрели на них все это время. Они натянуты по всей комнате, и вы чувствуете себя маленьким насекомым в гудящем гнезде.

На одной из массивных стен располагается большая диаграмма в витиеватом обрамлении. Внизу большими красными буквами надпись: «Эгоцентрическое, аллоцентрическое и ксеноцентрическое пространственное мышление». В изображениях и словах объясняется разница между тем, как мы располагаем и чередуем внешние для нас объекты, как принимаем виртуальную позицию другой внешней точки зрения и как видим себя в роли  еще одного вращающегося  объекта в изменяющемся поле отношений. Перед огромной диаграммой собралась толпа любопытствующих, и вам удается разглядеть только фрагменты тщательно продуманных предложений и изображений.

В выпущенной в 1977 году по заказу IBM версии фильма «Силы десяти» Чарльза и Рэя  Имзов демонстрируется туннельное путешествие по гладкой Вселенной от 10-16 метра — размера кварков в протоне, до 1024 степени — размера видимой Вселенной. Космическое масштабирование фильма хорошо известно студентам, изучающим дизайн и науку, и знакомит многих с присущей фильму эстетикой вложенной сложности во впечатлительном возрасте. Между тем было бы глупо критиковать девятиминутный фильм за неполное обобщение напряженных пространственных отношений между атомным и астрономическим масштабами, эта эстетика — честная игра.

При плавной непрерывности масштабирования пороговые швы маркируются только последовательными индексными пометками. Это Вселенная, в которой «относительный размер вещей» (согласно подзаголовку фильма) идентичен физической непрерывности/прерывности материи в разных масштабах. Именно здесь разрастаются монадические пруды Лейбница, волшебное место, где отношение массы тела насекомого к его размеру не имеет никакого отношения к способности прыгать или переживать падение, и где принципы наноинженерии те же, что и в ремонте автомобилей. Требуется еще одна сопутствующая эстетика, включающая дисперсию масштаба как глубинный, критический абсолют. Поскольку каждый масштаб регулярно нерегулярен по отношению к другим, которыми он располагает, рекурсивная обратная связь между масштабами является силой, которая их захватывает. Дисперсия — это не то, что перечеркивает общее сочленение динамической пространственной модели, а то, чем эта модель является, и то, что она делает.

Фильм, как известно, начинается со странного места: выделенный космический центр центров — это парк в Чикаго, где мужчина и женщина спят на пледе на траве. Телескопирование в этот универсальный застывший момент влечет за собой прохождение через/в руку мужчины. С одной стороны, идея состоит в том, что вложенные масштабы и пространства могут быть где угодно, даже в вашей руке, когда вы смотрите на нее. С другой, это категорическая демонстрация Вселенной, устроенной не для бессубъектной абстракции, а для одной субъективной точки, которая оказывается буквально внутри самого человека. Как и этот мужчина, мы, зрители, являемся также мерой, относительно которой шкалы измерений являются положительными или отрицательными, и здесь антропометрическая привилегия — это адрес зоны Златовласки, между большим и маленьким.

Но антропометрическая позиция едва ли невосприимчива к дисперсии масштаба, даже если она принимает поверхностную эстетику этой дисперсии за ее более глубокие операции. Дисперсия не только смещается от одного порога к следующему вдоль бороздчатого скалярного градиента, различные масштабы — от макро до микро — блокируются в контринтуитивных рекурсиях обратной связи и поэтому не могут легко накладываться на фиксированные локальные и глобальные перспективы. Эмерджентные эффекты, как само собой разумеющееся, перепрыгивают пороги в нечеловеческих ритмах и темпах, которые не в состоянии ухватить прекрасный синхронный зум Имзов.

Благодаря терпению и случайности, вы, наконец, можете пробраться через толпу и прочесть море мелкого текста вокруг диаграммы на стене.

Некоторые формы пространственного мышления «кодируют» местоположение объектов (в каком угодно масштабе) в отображаемом отношении к воспринимающему Я, в то время как другие определяют местоположение объектов (в каком угодно масштабе) по отношению к другим объектам, а иные ставят воспринимающее Я в отчужденное отношение к объектам, как еще один объект в этой области. Мы переключаемся между ними все время, как когда следуем указаниям карты во время вождения, чередуя повествовательную точку зрения «поверните налево, поверните направо», затем читая живой обзор со спутника, следуя точке-которая-есть-вы по пути следования, и обратно.

Короче говоря, «Силы десяти» — это эгоцентрическая модель вложенных скалярных отношений, которая стремится быть моделью ксеноцентрической, внеземной перспективой, но не является таковой. Подобно современному искусству и учениям о Тревоге, фильм пытается критиковать человеческую и гуманистическую позицию субъекта, но делает это, превращая мир в очередной вид текста для этого субъекта, предлагая фиксированное повествование о масштабе. «Повествование» для кого? Как вложенная сложность переводится в «рассказ», если не для пустого центра антропометрического референта?

 

3.

Теперь огромные машины, заполняющие галереи, начинают приобретать больше смысла. Они — ксеноцентрические модели (своего рода), которые пытаются моделировать модели, а именно — контринтуитивность скалярной дисперсии и скалярной рекурсии. Это не истории; они — действующие. Они есть в полном смысле слова редуктивные абстракции.

Вы видите, как множество людей поднимают свои мобильные телефоны к машинам в знак уважения, сканируют и снимают их, ищут лучшие места для создания автопортретов с машинами и, таким образом, превращают их снова  в объекты для невразумительных и незначительных личных рассказов о встречах с машинами, которые не являются рассказами.

Пассажи в этой тонкой книге в вашей руке (которая, как и все руки, содержит неравные микромиры) состоят из слов о том, что делают другие слова в отдаленных местах, где семантика превращается снова  в сигнал.

Миметические и меметические функции внутри общества столь же примитивны, как и все, что мы можем понимать под обществом, включая сообщества микробов, те, что находятся внутри мембраны клетки, те, что занимают свалки, и те, кто постоянно делает декларативные заявления друг другу с помощью мобильных телефонов. Среди этих обществ также десятки миллиардов объектов, связанных друг с другом через Облака и ячеистые сетевые топологии, отправляющие сообщения друг другу без человеческих посредников или капитанов. Раньше они говорили на вавилонском смешении различных командных протоколов, будучи заперты в маленькие частнособственнические миры. Пластиковые империи пытались удержать власть над границами разрозненного интернета вещей, стремясь втянуть других в свои царства.

А поскольку в Китае было больше англоговорящих, чем в любой другой стране, его правительство распорядилось, чтобы все чипы, встроенные в объекты, также общались на английском языке. Почти все они, даже самые дешевые и самые маленькие, уже имели ту или иную форму обработки естественного языка (ОЕЯ). Это было наследием того времени, когда предшественники чипов обучались как маленькие мозги для выполнения ряда задач, некогда суммированных в «искусственный интеллект». Теперь все говорит и понимает по-английски — лампочки, здания, автомашины, спутники, фабрики и т. д. — и споры по этому поводу бесконечны, сложны и не только консервативны. Возникает вопрос, считается ли ОЕЯ, используемая таким образом, вообще «языком», особенно теми, кто ограничивает его применение для описания только феноменологического, воплощенного человеческого опыта поэзии и проживания и т. д. Однако несомненно, что возникший сейчас «английский» имеет мало общего с дождливым островом к северу от Франции.

 Встроенная физичность языка остается критически важной, но необычным образом. Все языки видоизменяются, появляются и исчезают по отношению к стандартному фоновому уровню и паттерну. Однако, как только число людей, говорящих на английском языке как на втором или третьем, стало в пять раз больше, чем тех, кто говорил на нем как на своем родном, лингвисты отметили всплеск «постграмматических» нововведений в дикции и определениях. Как только машины стали говорить по-английски и превзошли численность всех говорящих людей в отношении 1000:1, странная передающая сигналы система под названием «английский» обрела новое поприще.

Итак, способами, которые вначале были едва представимы, а потом едва постижимы, мир стал своего рода текстом, но на этот раз по-настоящему. Вместо неначертаемой реальности, предлагаемой внутреннему опыту и крутящейся ради мимолетного внимания соотнесенного субъекта, этот призрачный идеализм был снова поглощен грубой демаркацией и обозначением мира, ощущающего и сигнализирующего себя.

В горах, у дамб, под бункерами и внутри надежных горизонтальных мегастроений тонко вытравленные соляные минералы пульсируют электричеством и таким образом опосредуют новый английский объектов на большом расстоянии от отправителя к отправителю. Любая вещь может говорить с другой, но не раньше, чем ее слова пройдут под далекой горой, а затем вернутся обратно.

Возможно, требуется более общий термин, который включал бы все физические перестановки семиотики и семантики одновременно: ИВОЕЯ (Интернет вещей, обрабатывающих естественный язык), человеческий язык и его литературные онтологии, язык животных, простейшие машинные алфавиты (например, азбука Морзе) и все богатые биосемиотики среди флоры и фауны. Мы могли бы назвать все это просто «передачей сигналов» и остановиться на этом, но так мы не приблизимся к схватыванию всех нюансов наших набегов в мир животных, людей и машин.

При использовании  подобного термина окажутся ли физические воздействия знаков, обращающихся в системах, с помощью которых мы составляем человеческие общества (законы, экономики, города, культурные заклинания и т. д.), в фокусе, причем не только в виде текстов, но и в виде материальных пульсаций и импульсов в более широкой синтетической экологии? Что станет с тем, что мы называем «политикой», если ее символы, жесты и аффекты будут восприняты как физические проявления? Будет ли ее программируемость означать не конец политики, а обновление? Что станет с фантастическими возможностями художественной абстракции, в настоящее время прочно пришвартованными в институциональном тупике? Будут ли также возобновлены ее постфигуративные, процессуальные и постконцептуальные проекты?

Взаимосвязь скоплений молекул углекислого газа и атмосферных непредвиденными выбросами индустриализации — не просто переход из локального в глобальное или от малого к большому, но трансскалярные сопряжения масштабов, которые являются эффектами вложенной дисперсии между ними. То же относится к случаям данных, которые ощущаются, производятся, моделиру­ют­ся, контрмоделируются и связываются в то, что мы называем Облаком, местом со своими собственными странными штормами. Возможно, если бы мы считывали такие точки данных не как идеальные выражения, а скорее, как физические следы с неопределенными эффектами обратной связи, то плодотворное проектирование алгоритмического правления действительно бы началось.

Медленно двигаясь к выходу, вы проходите мимо людей с широко раскрытыми глазами, впервые видящих огромные машинные инсталляции. Большинство воспримет их как приятные формы, но некоторые признают в них симуляцию самой симуляции, in situ. В модель, которую они воплощают, заложена тенденция любой системы управления снижать уровень сложности того, что она контролирует, к тому, что она способна воспринимать и моделировать. Системы не просто вводят фиксированные единицы информации извне; информация принимает форму в зависимости от того, как система способна ее обработать. Системы интерпретируют миры, ощущая их.

Поскольку все люди регулярно производят паттерны взаимодействия и фотографии, часть того, что система симулирует, — это их неспособность видеть что-либо в машинах, кроме своих собственных наблюдений за ними. У систем, которые выживают, отлично получается заставлять окружающую среду выдавать более чистые семиотические вводные, включая и нас. Осознание этого все же меньшая проблема, чем выход из здания.

 

Перевод с английского АННЫ УШАКОВОЙ