Придет Время в будущем,
когда из-за алчности Белого Человека
земля будет осквернена, разорена,
и вся Природа погублена…
Леса исчезнут, птицы упадут с небес,
воды станут черными, рыба погибнет.

Но придет новое племя
многих цветов и верований,
кто своими действиями и поступками
сделает землю снова Зеленой.
Их будут знать под именем
РАДУЖНЫХ ВОИНОВ^[1].

 

Этим предсказанием начинается фильм британского режиссера Питера Уайтхеда «Терроризм как одно из изящных искусств». Слова, которые цитирует главный герой (его играет сам Уайтхед), принадлежат шаманке из североамериканского народа кри, жившей в XIX веке. Она говорит не только о грядущей глобальной катастрофе, но и о жизни после — жизни на руинах, дорогу которой даст прежде невидимое племя.

***

Американский теоретик Эван Калдер Уильямс призывает отличать кризис, катастрофу и Апокалипсис, которые столь часто смешиваются в речи. Кризис цикличен. Он пройдет, прихватывая с собой все системные щепки. После кризиса система может не оправиться, но это более позднее состояние уже нельзя будет назвать «кризисом». Катастрофа — это конец без откровения, исторический вакуум, тупик, за которым нет пути. Катастрофы следуют одна за другой. Если за катастрофой что и открывается, то только постмировая ностальгия, которая стремится собрать воедино былой статус-кво. По словам Уильямса, общее состояние позднего капитализма в течение нескольких следующих десятилетий станет статично катастрофическим^[2].

Что нам нужно, продолжает он, так это Апокалипсис. Апокалипсис — это конец с откровением, «приподнятие вуали». Уильямс имеет в виду не Апокалипсис в христианском смысле, в результате которого скрытое обнаружит себя для немногих избранных, а невежественная толпа останется прозябать в неведении. Апокалипсис в его понимании — это не тотальный конец, а конец тотальности. Конец тотализирующих структур, универсальных значений, которые не просто описывают «состояние вещей», но предписывают то, какими эти вещи должны быть. Здесь открывается то, что находится на самом видном месте и в то же время было невидимо, потому что не согласовывалось с реальными структурными силами тотальности. Апокалипсис не просто расщепляет оппозиции в период недифференцированности, чтобы затем их собрать точно так же, а готовит новую сборку. Создается новый порядок, менее исключающий, чем тот, что существовал прежде.

Мы сравним два экранизированных автофикшена, где реальные факты и события из жизни героев-авторов переплетаются с вымыслом. Автофикшен часто отталкивается от травматического опыта — реального или воображаемого. Процесс письма в ответ на травму — это способ помещения себя в новый контекст, в то время как известные конструкты отношений себя исчерпали или находятся под угрозой. Оба нарратива мы будем рассматривать как ответ на личный кризис, незаметно стянутый с ощущением скорого конца. При этом в одном варианте переживание кризиса возвращает к затхлому, но комфортному статусу-кво, а в другом ведет к настоящему Апокалипсису — разрушению правил игры, не временному событию, а новой пространственной организации, где заданные условия — осколки прежнего мира — трансформируются в решимость, пусть и в состоянии перманентного колебания.

***

Питер Уайтхед, автор фильма «Терроризм как одно из изящных искусств», известен культовыми видео для «Роллинг Стоунз» (The Rolling Stones), документальным фильмом «Падение» (The Fall) про волны протестов 1968 года в американских университетах, а также киберновеллами «Nohzone» о тайной сети девушек-террористок. Задумав делать в Вене экранизацию последних, он почти случайно знакомится с подходящими на главные роли кандидатками — бас-гитаристкой панк-рок-группы «Who Killed Bambi», молодой исследовательницей Годара, сотрудницей музея кино «The Third Man Museum» и оперной певицей. Разговоры с ними сплетут для Уайтхеда большую часть визуальной ткани будущего фильма. Однако рецидив старого аутоиммунного заболевания (родом еще из 1968 года) заставит его вернуться в Англию; в реабилитации Уайтхед проведет несколько мучительных месяцев, а по возвращении в Вену фильм окажется подвешенным, расплывчатым, разобранным. Именно девушки помогут Уайтхеду катализировать новую сборку — за счет почти полного его в них, уже героинях, растворения.

По сюжету «Терроризма как одного из изящных искусств» бывший агент МИ-6 под псевдонимом Майкл Шлиман, которого играет сам Уайтхед, приезжает в столицу Австрии для работы над делом анархистской экотеррористической организации «Радужные воины». Этим названием Уайтхед отсылает к реальному событию, реальной катастрофе — взрыву гринписовского корабля «Rainbow Warrior» у берегов Новой Зеландии в 1985 году. «Зеленые» тогда планировали отправиться протестовать против ядерных испытаний на атолле Моруроа во Французской Полинезии, однако корабль был потоплен в порту Окланда французской разведкой. Взрыв стоил жизни фотографу Фернандо Перейра, бросившемуся на корабль спасать фотокамеру и убитому вторым взрывом. «Радужные воины» делают его символом своего возмездия. Взломав с помощью спутника слежения засекреченной сети ECHELON электронную переписку членов террористической ячейки, Шлиман узнает, что они готовят убийство агента французской разведки — одного из тех, кто хладнокровно наблюдал за взрывами на берегу. Он выясняет имя предводительницы террористок — Мария Ленуар, а также местонахождение заговорщиц. Это Вена, «лаборатория Апокалипсиса», как ее называл Марк Твен. Сообщив французской разведке, что едет умирать в Каир (Шлиман неизлечимо болен), он тайно отправляется в австрийскую столицу — дабы, с одной стороны, предотвратить убийство, а с другой, предостеречь Ленуар или как-то иначе помочь девушкам.

Шлиман заворожен письмами-шифрами «очевидно безжалостной» террористки. Он видит в них множественные пересечения с собственной биографией, привязанностями и интуициями. Мария пишет о красоте и мести, голографическом времени и пространстве, текстах Томаса Де Квинси, культовых фильмах, героинях Годара, поэзии и квантовой запутанности. Переписка с девушками, к каждой из которых Ленуар обращается по имени Мария — это реплики-крики, всхлипы и шепотки, множащиеся и рассеивающиеся через игру почти достоверных отражений (Мария — Мария, Мария — Шлиман, Шлиман — Уайтхед).

Шлиман ездит по двум трамвайным кольцам в центре города, надеясь обнаружить на одном из маршрутов Марию или ее союзниц, однако запутывается в изощренной сети их контактов. Спутываются мемуары режиссера и Ленуар, реальность Уайтхеда и нарратив Шлимана. Реальность вторгается в полотно фильма, девушки, занятые своими делами (неистовым скримо на сцене, классическими распевками, организацией мероприятия в музее), всасывают Шлимана в свою повседневность, так что он начинает идентифицировать себя с ними и в какой-то момент задается вопросом — не сам ли он Мария Ленуар? Мы редко видим его лицо, чаще это призрачное отражение в стекле трамвая. Кажется, будто он расщепляется в своих поездках по двум расходящимся окружностям, трескается, искажается под давлением текстов Ленуар и полуигровых бесед с девушками.

Съемки фильма  «Падение» нанесли Уайтхеду удар, от которого он так до конца и не оправился. Поехав из Англии в США снимать документалку о нью-йоркской музыкальной сцене, он не ожидал, что проект разрастется до широкой панорамы американской политики конца 1960-х, маркированной ожесточенными протестами, убийством Мартина Лютера Кинга и Бобби Кеннеди. Он сам стал участником захвата студентами Колумбийского университета в Нью-Йорке и был вынужден (нервически) исследовать и роль режиссера-документалиста. В Лондон он вернулся с нервным срывом и три месяца не мог говорить^[3].

Возможно, «Терроризм как одно из изящных искусств» стал попыткой Уайтхеда «оставаться-с-бедой»^[4] после шока и разочарования от событий в Нью-Йорке; болеющий Уайтхед (Шлиман по сценарию умирает; вероятно, Уайтхед тоже остро чувствует свои годы и непреклонность болезни) отыскивает адскую зону, откуда берет начало недифференцированность материи: это взрыв в порту Окланда, катастрофа, которой присягают на верность его героини, меняя, реверсируя правила игры в вихрях Апокалипсиса. Шлиман — это расколотое прошлое, память и, возможно, ностальгия, которая превозмогает свою ретроградность через радикальную дружественность воображению и будущему. Героини во всем своем множественном гуле как раз и представляют собой недифференцированную материю — материю возможного, того, что было и не случилось, того, что будет и не уйдет. Неизвестно, кто из них Мария Ленуар и существует ли она вообще; есть только это гудящее, захлестывающее Шлимана/Уайтхеда упорство, поэтика самозабвенной дружбы и самоотверженности, отказ от телеологии в пользу признания настоящего как уже-руинированного и заслуживающего радикальной пересборки.

Интересно, что Берроуз считал все условия существования результатами космических конфликтов между конкурирующими разведслужбами, каждая из которых изобретает свои программы реальности. Уайтхед стремится в своих текстах и в фильме не воспроизводить господствующую на текущий момент программу реальности, а буквальным образом проникнуть в управляющие коды, чтобы, подружившись с кодами подпольными, освободительными, разобрать и перестроить первые. Каждое письмо Марии — это колдовская операция, партизанская вылазка, где множества фактических событий направляются силами фантазии.

Хотя Марию Ленуар невозможно локализовать ни в пространстве, ни во времени, девушки укоренены в конкретике прошлого и настоящего, в их руинах, из которых они строят каркас для будущего; они само воображение. Это реальные живые голоса гибельного настоящего, которые уводят вдаль игровые витки-отростки. Месть и даже смерть не означают конца. Именно бесстрашие и мерцающие видения будущего делают их по-настоящему постапокалиптическими.

***

Фильм «Анатомия Грэя», снятый Стивеном Содербергом в 1996 году, представляет собой драматизированный монолог актера и соавтора сценария Сполдинга Грэя о пережитой им болезни глаз. Грэю диагностировали эпиретинальную мембрану — заболевание, связанное с отслоением стекловидного тела. Окулист, к которому обращается герой, сразу заявляет о высоких рисках операции, и Грэй решает попробовать альтернативные формы медицины, от христианской науки и индейских паровых бань (sweat lodges, «вигвамов потения») до театрализованных операций без хирургического вмешательства, которые проводят филиппинские хилеры.

Как замечает Анна Хокинс, акт рассказывания историй о болезни позволяет переориентировать и переформулировать опыт, дать голос пациенту, который часто терялся через редукционистский биомедицинский фокус на теле и диагнозе^[5]. Автобиографии и биографии, описывающие опыт болезни, высвечивают культурные мифы, отношения и предположения о различных аспектах переживания болезни. Серьезные заболевания радикально дестабилизируют больного, оставляя его в лиминальном положении страха, тревоги, неопределенности и хаоса. Акт письма же дает больному силы осмыслить свое состояние и восстановить связность повседневности. Благодаря фикциональному моменту письмо делает опыт болезни двусоставным: не только попыткой стянуть вместе знаки и симптомы болезни в когерентное целое, но выразить их в культурных образах, метафорах и коллективных репрезентациях, которые помогают сжиться со страданием и смертью^[6]. «Анатомия Грэя» действительно представляет собой аутотерапевтическую историю. При этом драматизация субъективного опыта, позволяющая герою занять дистанцию по отношению к пережитым событиям, работает, на мой взгляд, «слишком хорошо» — приближая конец катастрофы, однако конец, который становится обессмысливающим болезнь откатом к точке отсчета.

Во время монолога Грэй сидит за столом на сцене. Жалюзи, лампа, стакан воды — актер уверенно нанизывает одну на другую увлекательные истории своих трансконтинентальных путешествий. Катализатором развития сюжета у Грэя, как и у Уайтхеда, становится женщина, но она играет пассивную роль — не полноправного агента, а эпизодического триггера. Грэй начинает рассказ с описания занятия по сторителлингу, в ходе которого он предложил участникам сесть в круг и посмотреть друг другу в глаза. Если у Уайтхеда, разломанного и рассыпающегося на множество темноволосых подрывниц, в центре кадра всегда другая, у Содерберга есть только крупный план харизматичного рассказчика, столкнувшегося через другого с началом конца. «Я застрял во взгляде одной женщины и не мог отвести глаз… И пока я смотрел на нее, зачарованный, ее лицо медленно разлагалось и стекало с черепа, как в страшном ЛСД-трипе, а затем превратилось в гигантский светящийся шар. Я видел такое только на обложках Карлоса Кастанеды».

Оптические эффекты призваны не рассеять его нарратив, а заарканить и втянуть зрителя силой эмпатического аффекта. Рассказчик сыплет шутками и преувеличениями; прикосновение к практикам незападной медицины порождает неиссякаемый поток иронически-истерических замечаний. Набрав мешок безумных историй, в конце картины он возвращается к своему первому окулисту из дорогой нью-йоркской клиники. Ему везет, кризис кончается — пройдя через операцию, перед которой он встречает Ричарда Никсона, что расценивает как добрый знак, Грэй обретает зрение, с облегчением возвращаясь к привычной диете из дорогой рыбы и вина.

Задуманный как очередной извод тропа о путешествии героя, по итогам которого тот, изможденный, возвращается домой, только чтобы осознать великую ценность имевшегося, «Анатомия Грэя» воплощает собой катастрофизм консерватора (Никсон, конечно, не случаен), транслирующего откровенно колонизаторскую логику. Слепоту Грэя можно прочесть как частичную слепоту западной капиталистической рациональности или, точнее, маркера ее структурных слепых зон. Гладкий мир Грэя дает сбой: «Я закрываю левый глаз — экстаз, ликование! Закрываю правый — отчаяние». Цвето-световые эффекты, отсылающие к оптическим выкрутасам левого глаза, усиливают экзотизацию другого опыта, превращая его в китч и анекдот. (Но если прикрыть левый глаз, все снова обретает былой лоск.) Эван Калдер Уильямс, отсылая к сформулированному Троцким закону неравномерного развития, говорит о неравномерном и комбинированном Апокалипсисе, имея в виду, что мир и так апокалиптичен, просто не весь сразу. Апокалипсис уже наступил в разных регионах мира, и это закономерное для капитализма явление: через локальные апокалиптические зоны он обеспечивает собственное сохранение и развитие. «Устойчивое» производство и потребление — во время кризиса — требуют планетарного порядка, который был бы материально организован вокруг апроприации определенных зон в качестве кладезей ресурсов и возможностей для инвестирования. То, что воспринимается здесь как варварство, примитивизм и отсталость, — идентифицируется жадным агонизирующим глазом как ресурс для самоутверждения. Так и деградация «альтернативной» медицины до статуса отсталой исторически маркирована, замарана знаком «современного», который часто и катализирует ее разложение, перерождение в дешевый потребительский продукт со знаком «дикое».

Итак, с помощью фантазийного достраивания реального личного опыта Шлиман и Грэй пытаются понять, каковы пути выхода из ситуации болезненной дестабилизации субъективности, спуска в подземные катакомбы фатальности, как избавиться от предчувствия скорого болезненного конца. Хотя оба нарратива — это мания, делирийное путешествие в поисках ответов и спасения, которое недостижимо через привычную рациональность, они дают противоположные результаты. Расколотый на части герой Уайтхеда, испытывая сочувствие и солидарность с девичьей анархистской ячейкой, почти без остатка растворяется в Мариях; Сполдинг Грэй выдерживает ироническую дистанцию по отношению к другому опыту и схлопывается в патриархальный китч.

***

Фантазия — это структура одновременного приближения и удаления, которая работает с возможностями, одновременно закрывая их, удерживая на расстоянии от невозможного воображаемого. Это симптомы, которые активно прорабатывают свою отсутствующую причину, фантазии, сконструированные вокруг сложности самого этого процесса. «Терроризм как одно из изящных искусств» — это пример апокалиптической фантазии, но не в том смысле, что она показывает, чего мы извращенно пытаемся добиться. Потерянный Уайтхед постоянно замораживает кадр, надеясь справиться с неумолимым ходом времени. Он даже мечтает «о вхождении во время без движения, за пределами слова и мысли, свободе от монтажа и дрейфа, бесконечного дрейфа». Однако фантазия ведет его дальше, через болезненное расщепление и реверберацию, с помощью которых производятся новые и новые сцепления и акты со-творения. Это можно счесть как предписание Донны Харауэй «оставаться-с-бедой» — не давать катастрофе обескровиться, кризису пойти на спад, а использовать их и те руины, которые они создают, как плацдармы для действия.

Уайтхед-Шлиман в своем замораживающемся скачкообразном дрейфе раскалывает псевдототальность действительности, вызывая духов иначе организованного мира — фурий, сказочниц, трепетных заговорщиц, для которых «терроризм» — это, конечно, не убийство агента спецслужб, а перекраивание зон между словом и изображением.

Примечания

1. ^ Whitehead P. Extracts from Terrorism Considered as One of the Fine Arts. Framework: The Journal of Cinema and Media, Vol. 52, No. 2, 2011. Р. 921–931.
2. ^ Williams E. C. Combined and Uneven Apocalypse. Zero Books, 2010.
3. ^ Судя по всему, там он и приобрел аутоиммунное заболевание, которое прервало съемки «Терроризма».
4. ^ Haraway D. Staying with the Trouble. Making Kin in the Chthulucene. Durham and London: Duke University Press, 2016.
5. ^ Hawkins A. H. Reconstructing Illness: Studies in Pathography. West Lafayette, IN: Purdue University Press, 1999.
6. ^ Matthews G. J. Illness Narratives and the Consolations of Autofiction. / Dix H. (ed.), Autofiction in English, Palgrave Studies in Life Writing, 2018.