Идея Николая Федорова о насущности осознания человечеством вины и долга перед родителями и необходимости приступить к общему делу их воскрешения из мертвых имеет «психоаналитический» аспект сопротивления: чувства вины и бессилия создали за многие тысячелетия антропогенеза мощнейший аппарат отрицания и рационализации, которым сознание защищается от идеи долга воскрешения^[1]. Субъект, который вдруг «выключил» бы у себя этот блок и отказался от смирения и принятия смерти, такой субъект даже в обществе разумных эгоистов, которые к тому же просто вынуждены носить на себе бронежилет равнодушия как защиту от невыносимой мысли о смерти, воспринимался бы, в лучшем случае, как тихий сумасшедший (как собственно, и было с Федоровым), а в худшем — как опасный растратчик (кем он, в сущности, и является в мире дефицита и конкуренции) ценных ресурсов (время, силы и т.д.), необходимых для выживания/существования. Можно даже предположить, что если такие субъекты и возникали в истории человеческих обществ, то не успевали распространить свои идеи и гены (выражаясь «циническим» языком эволюционной биологии) до того, как их тем или иным способом ликвидировали.

Наш условный «федоровец», даже если бы он говорил не о нашей с вами смерти, а о давно произошедшей смерти предков, был бы воспринят как носитель того, что Фрейд определял как «жуткое». «Жуткое — это скрытое, привычное, претерпевшее вытеснение и вновь из него возвернувшееся», и главное место в ряду феноменов жуткого основатель психоанализа отводит «смерти, покойникам, возвращению мертвых». В той же статье Фрейд отмечает, что трудность анализа при ассоциации жуткого со смертью связана с тем, что жуткое в таком случае «слишком переплетено с ужасным, а частично покрывается им»^[2]. (Рискну утверждать, что «ужасное» в данном случае — синоним «трагического».) Мне кажется, это замечание Фрейда помогает не только отличить жуткое от трагического (ужасного), но и увидеть, что «жуткое» бывает двух типов. Первый тип возникает, когда сознание сталкивается с тем фактом, что мы умрем, умрем прежде необходимости и желания умереть, умрем, не реализовав и малой части того, на что способны, и так было со всеми умершими до нас. Эта мысль слишком невыносима, и условие «душевного равновесия» — ее забвение/вытеснение (или обращение к религиозной грезе, которая в данном случае действует как «дурман», «опиум», замещая реальное решение проблемы — решением иллюзорным). Эта трагедия (ужас), внезапно прорвавшись через защиту, предстает как «жуткое первого типа».

Существует, однако, важнейшее отличие трагического (ужасного) от жуткого — у трагического есть светлая сторона. Уже древние греки открыли, что встреча с трагическим в определенных условиях имеет не травматический, а прямо противоположный, «терапевтический» эффект — эффект катарсиса. «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему [определенный] объем, [производимое] речью, услащенной по-разному в различных ее частях, [производимое] в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (katharsis) подобных страстей»^[3].

Здесь, в который уже раз, обмениваются рукопожатием Ницше и Фрейд. Ницше, как «археолог (генеалог) культуры», «вскрывший» механизм действия катарсиса, Фрейд — называвший свой метод «катартическим». Интересно, что ни Аристотель, ни Фрейд не дают объяснения механизма действия эффекта катарсиса. Они просто указывают на эмпирический факт: «трагедия очищает страсти», «происходит адекватное отреагирование», «разрядка аффекта»^[4].

А теперь выделим два типа «принятия» невыносимой истины о смерти. Первый, преимущественный, может быть выражен так: «Что ж, придется признать, что я умру, потом, когда-нибудь; ладно, я просто буду с этим жить, а подумаю об этом когда-нибудь потом» (С. О’Хара). Как контраст (или дополнение) существует второй, катартический, тип «принятия». Для субъекта катарсис представляет собой открывающуюся на короткое время возможность «выдержать невыносимое», принять здесь и сейчас факт своей неизбежной смерти, оказаться способным выдержать встречу «один на один» с вечностью и бесконечностью. В «обычной» ситуации Я живет в условиях нерешенной «дилеммы эвдемонизма»: единственная возможность обрести и сохранить Я, субъектность, — отграничиться, выделиться, вытеснить целое; Я обретает свою субъектность ценой отказа от целого, от единства с ним — хрупкое (душевное) равновесие, которому постоянно угрожает катастрофа (и которое обеспечивает солидные гонорары психотерапевтам и священнослужителям). Момент катарсиса — это момент, когда Я растворяется в бесконечном, но именно посредством этого растворения осознает, находит себя как Я. Момент катарсиса — временное решение дилеммы эвдемонизма. Молодой Ницше на своем экстатическом языке пишет об этом: «Под чарами Диониса не только вновь смыкается союз человека с человеком: сама отчужденная, враждебная или порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном — человеком», и далее провозглашает, что субъектность лирика «представляет собою единственное вообще истинно-сущее и вечное, покоящееся в основе вещей Я, сквозь отображения которого взор лирического гения проникает в основу вещей»^[5]. Этимология немецкого «unheimlich», «жуткое», которую подробно разбирает Фрейд в своей статье, удивительно точно подтверждает такую мою интерпретацию. «Un» — это отрицательный префикс, а корень «heimlich» означает «уютное», «родное», «привычное». Жуткое происходит, когда субъект сталкивается с фактом бесконечности небытия и без уютной (heimlich) защиты вытеснения и без экстатической силы катарсиса.

Момент личного единства с бесконечным как катарсис — еще одно доказательство нашей единосущности с природой, космосом (вплоть до факта, уже ставшего частью массовой культуры, — каждый атом нашего тела был когда-то в составе звезды). Человеческое бытие и бытие природы (Космоса, Вселенной) — это не два типа бытия, а один. То, что наиболее короткий путь к уяснению этой соприродности лежит через искусство — эстетический аспект единства мира, того, что «реально существуют… только тела природы, увязанные цепями взаимодействия в безмерное и безграничное целое»^[6], то есть возможность непосредственной связи эстетики и онтологии; но возможность, которую каждое произведение искусства должно доказывать заново.

Так здесь обнаруживается важный критерий, нет, не иерархизирования, но дифференциации разных типов искусства. Первый тип, самый распространенный, тоже соотносит себя с невыносимой необходимостью принять конечность жизни, но соотносит через умалчивание, такое искусство просто заполняет время, пока не исполнится никогда не исполняющееся обещание «подумать об этом потом», то есть все время. Адорно так писал об этом искусстве (у него речь идет о «потребительской музыке», но можно смело распространить это описание на любое искусство, потребляющее, убивающее время, которое понадобилось бы для рефлексии): «Между собой и слушателем она не оставляет места для понятийной рефлексии. Этим она создает иллюзию непосредственности в мире тотальной опосредованности, иллюзию близости между чужими людьми, сочувствия к тем, кто ощущает на себе холод непрекращающейся войны всех против всех»^[7].

На другом полюсе находится «катартическое» искусство, которое должно действовать на своего зрителя так, как действовали трагедии Эсхила, захватывая и возвышая его «безмерной изначальностью радости бы­тия»^[8], на время разрешая невыносимую дилемму, которую приходится выносить, носить в себе человеку. Существует ли и даже просто может ли существовать сегодня такое искусство — я судить не решаюсь, но само переживание катарсиса, мне кажется, знакомо каждому, чьи «струны души» (если позволить себе «красивость») еще имеют «колки», еще могут быть настроены хорошо темперированным образом, а не висят оборванные.

Но между потребительским искусством и катартической уникальностью-в-экстазе лежит обширнейшая зона искусства, у которого есть шанс (или оно считает, что обладает таким шансом) в самой своей антиэстетической  направленности. Это искусство, которое, как доказывал Адорно, задается (часто само не сознавая этого) вопросом: если катартическое искусство сегодня невозможно как таковое, то возможно ли хотя бы непотребительское  искусство? Это искусство скрежещет о невозможности искусства и использует дезинтеграцию и дисгармонию как формальный прием и способ выкрикнуть социальный диагноз; оно как бы говорит: вот он, предел «разумности» и «кра­соты» в неразумном и безобразном обществе. Это искусство, которое «сохраняет истинность до тех пор, пока выражает все эти антагонистические противоречия, не смягчая их и не проливая над ними слез»^[9]. То есть это искусство, которое помнит или, по крайней мере, помимо своей воли, напоминает, что вопрос о смерти прежде желания и необходимости умереть — существует, что дилемма не решена.

Может быть, само это лежащее в основании такого искусства противоречие «безобразного образа» открывает неограниченные возможности как для ошибок и уродств, так и для новых интерпретаций. Работа Дэмиена Херста «Ради любви к Господу» (2007) — платиновый человеческий череп, покрытый 8 тысячами бриллиантов, в самой своей вульгарности и чрезмерности — это что-то вроде оглушительного рева мелкого уличного преступника, рева, который призван парализовать жертву? Или это юродство поверх стены из бриллиантов вопиет о том, что мертвые в могилах лежат невоскрешенные и даже неоплаканные и что могилы будут наполняться мириадами новых и новых жертв ветхой естественности природы и общества? А портрет Че Гевары на майке со стразами, это memento mori в сторону правящего класса или отголосок древнего обычая привязывать предводителя побежденных врагов к столбу и заставлять смотреть, как остаткам его войска отрезают головы и ру­ки? Вопросы, по крайней мере, открытые и, кстати, такие, ответ на которые в громадной степени зависит от зрителя. Так выражающая жуткое наказание и бесконечную муку фигура распятого человека для сенатора значит одно, а для восставшего раба — кардинально иное.

Раз речь зашла о зрителе, стоит задаться еще одним старым дискуссионным вопросом: почему такие бескомпромиссные радикалы в интеллектуальной сфере, как Маркс, Ленин, Лукач, Ильенков, были «консерваторами» в искусстве: Античность, Ренессанс, Шекспир, Бальзак и т.п., то есть широко понимаемое реалистическое искусство прошлого и настоящего — вот их эстетический идеал. Мне кажется, объяснение надо искать под светом одиннадцатого тезиса Маркса о Фейербахе. «Философы лишь различным образом объясняли мир; но дело заключается в том, чтобы изменить его». Эта, может быть, самая знаменитая фраза Маркса почти всегда понимается в духе бородатого советского анекдота о человеке, который отказывался, в отличие от шимпанзе, «думать», а призывал «трясти». Но Маркс, как-никак, один из самых внимательных читателей и «понимателей» Гегеля, и в развернутом виде 11-й тезис (краткая рабочая заметка, часть плана) о Фейербахе гласит: чтобы объяснить мир, надо изменить мир — надо действовать в мире; объяснение будет пустым, если оно не предшествует и не последует действию, а действие будет бессмысленным (т.е. неверным), если, в свою очередь, не будет предшествовать и последовать объяснению; объяснение — это всегда отчасти действие, а действие не может быть целиком отделен от объяснения. Собственно, все 11 тезисов о Фейербахе — не о том, что нужно переходить от «думания» к «трясению», от теоретизирования к революционизированию, а об их нерасторжимой взаимообусловленности и о том, что ни «идеализм», ни «материализм» эту взаимообусловленность не продумали последовательно и до конца. «Радикально думать» неотделимо от «радикально изменять». Человечество вполне преуспело в первом, в лице Гегеля, например, и дальнейшее движение вперед — в теории в том числе — невозможно без радикального изменения мира. Но главное — между объяснением и действием нет, не должно быть непроходимой границы, как ее не должно быть между онтологией и этикой, онтологией и эстетикой. В мире уже достаточно объяснений как таковых, достаточно критики, чего миру не хватает, так это изменений в сторону нового, «дело заключается в том, чтобы изменить его». Бездеятельная, чисто интеллектуальная критика существующего — это «объяснение объяснения», чреватое тавтологией, закапсулировавшаяся, замкнувшаяся в себе «критика критики», которая полагает, что если закрыться в кабинете и продолжать умножать экстенсивность на бесконечность, в конце концов, получишь интенсивность.

А что будет аналогом «критической критики» в искусстве? Если критика как таковая — это «критический реализм», зеркало, критическое в той мере, в какой честно отражает, изображает красоты и уродства мира, то «критикой критики» будет разбить зеркало. Это главное основание, на котором Михаил Лифшиц выносил свой пожизненный приговор модернизму, видя в нем только «болезненное ощущение “бессилия духа” перед стихийным ходом вещей», анафематствовал его за «стремление унизить зеркало, в котором отражается этот уродливый мир»^[10], искусство, достигающее порой необычайной виртуозности и проницательности, но, в конечном счете, только упивающееся собственным бессилием, потому что честное — прежде всего перед самим собой — сегодняшнее искусство все время изображает только невозможность изображать.

Но трагедия сегодняшнего искусства, трагедия, в которой не может быть катарсиса, то есть не трагедия, а жуткое сегодняшнего искусства в том, что в неразумном обществе самым разумным является отказ от разума. Поэтому продолжением/дополнением объясняющей критики является не попытка «склеить» зеркало и заставить отразиться в нем стройных улыбающихся (или изможденных и угнетаемых) работницу и крестьянина, то есть не попытки снова обращаться и возвращаться к «критическому разуму» и «критическому реализму», а «критика действием», то есть радикальные социальные преобразования, «дело заключается в том, чтобы изменить его» (как и наоборот: критика действием — это необходимое условие и часть развития чистой теории и будущего «нового критического реализма»). И, наверное, тем четверым, упомянутым выше, ясно понимавшим и остро переживавшим эту необходимость «изменить его», искусство «работающее», то есть не потерявшее способность «отражать», было интереснее искусства, бесконечно топчущегося на осколках зеркала; так черно-бурой лисе, убежавшей со зверофермы, интереснее вспоминать о предках, умевших ускользать от охотников, и мечтать о свободных потомках, чем смотреть на свое поколение, лежащее возле кормушек в покорном ожидании момента, когда с них сдерут шкуру.

С другой стороны, пока мы живем в мире, в котором мы живем, отрефлексированное, основанное на сознании невозможности, сегодняшнее «критико-критическое» искусство — все-таки попутчик или преддверие критики действием, а не гиря на ее ногах, оно отрицательный результат, который «тоже результат». Такое искусство-о-невозможности-искусства, оставаясь верным самому себе, может стать чем-то вроде «жуткого возвышенного» и еще одним «выходом» к критическому мышлению^[11]. Пусть даже этот «выход» — всего лишь граффити «выход» на глухой стене или прорезь на холсте, как в работах Лучо Фонтана. Потому что — after all — иногда чтобы понять, где находится выход, сначала надо установить, где его нет.