I

В день известия об убийстве петербургской ЛГБТ-активистки Елены Григорьевой^[1] я испытал страх. Тяжелое, пронизывающее ощущение небезопасности, боязнь выйти на улицу, спуститься в метро. Боязнь взгляда другого, которому в атмосфере ненависти^[2], узаконенной действующим порядком, неизбежно приписываешь враждебность. Согласно Лакану, ты боишься чужого взгляда потому, что присутствуешь на свету, а, значит, тебя можно увидеть. Кто и кого мог увидеть во мне в тот день, мне было страшно думать.

Гомофобия — материальна. Она внушает чувство уязвимости на уровне собственного тела. Тела субъекта, легко превращаемого из «viable» в «non-grievable»^[3]. Глубокое ощущение, пребывающее с тобой постоянно, становящееся фоном и матрицей ежедневных контактов, всей жизни. «Ключевые моменты доминирующей культуры невозможно понять, не принимая в расчет дихотомию между гомо- и гетеросексуальностью», — говорила мне в интервью^[4] Аннамари Джагоз, автор одного из первых академических введений в квир-теорию^[5]. Этим чувством можно не проникаться, если находишься в среде, не подпитывающей гомофобию в ее крайних проявлениях. Наверное, такой средой в России отчасти можно считать современное искусство.

Возвращаясь домой в тот день, я вспоминал фильм Шейлы Камерич и Анри Сала «1395 дней без красного» (2011). Он посвящен осаде Сараева. Одна из его героинь, участница Сараевского симфонического оркестра, продолжавшего играть даже во время войны, идет по пустынным улицам осажденного города на репетицию. Город погружен в тишину, но угроза обстрелов превращает каждый шаг на открытых участках улицы в рискованный смелый маневр. Во время осады жителям не рекомендовали надевать ярких вещей, чтобы не выделяться и не привлекать внимания снайперов.

II

«Віа ystok — stolica nienawiści», — написал 20 июля 2019 года у себя в «Фейсбуке» Кароль Радзишевский, польский художник и один из участников ЛГБТ-прайда в Белостоке, почти сразу после начала разгромленного правыми активистами.

Я нахожу Кароля в списке контактов в мессенджере. Спрашиваю, в порядке ли он. С Каролем все хорошо, он цел, но, по его признанию, напуган.

Что написать ему в ответ? Что он молодец, раз вышел на ЛГБТ-марш в стране, уровень гомофобии в которой приближается к российскому? Что в России нападения на активистов начались бы еще до начала события, и появление погромщиков не стало бы неожиданностью?

Был ли художник напуган так же, как я по прочтении новостей о событиях, которые разделяли какие-то несколько часов?

III

Конец июня, в Польше убийственная жара. Краков, куда я приехал на пару дней, и вся Малопольская возвышенность напоминают раскаленную сковороду, по которой снуют туристы — по красивому историческому центру бывшей польской столицы и по Еврейскому кварталу Казимеж, аналогу берлинского Кройцберга.

Я возвращаюсь из мастерской Моники Дрожинской, замечательной художницы, чьи работы неделю назад в Белостоке мне показывала директор галереи «Арсенал» Моника Шевчик. Дрожинская работает с текстилем. В одной из серий она вышивала на ткани случайные цитаты из массмедиа, в другой — слоганы с улиц, в том числе бранного содержания — эти работы украшали впоследствии городские рекламные вывески. В Белостоке экспонировалась серия 2017 года: на узорчатых кусках ткани Моника вышивала в столбик три слова, в которых меняла пару букв или переставляла их местами, получая надписи вроде «chleb — help — help», одновременно лингвистические и экзистенциальные.

Едва уловимое беспокойство внушают мне две фигуры на горизонте. Их крепкое телосложение и недружелюбный вид подсказывает привычную схему действий: сойти с тротуара на газон ближе к шоссе, сделав вид, что хочу перейти дорогу, и обогнуть их на максимальной широкой дистанции. Маневр сработал и оказался не напрасным — гопники позади.

—Peder! — слышу вслед.

Ругательство, кажется, из хорватского языка (польский аналог звучит как peda). По крайней мере, именно оно звучало в фильме Игоря Грубича «История с восточной стороны» (2009–2013) из коллекции Музея современного искусства в Лодзи (исторически — второго в мире после нью-йоркского МоМА^[6]), построенного на документальных съемках разгрома ЛГБТ-прайда в Белграде и Загребе в 2001 и 2002 годах.

Что в моем виде привлекло польских гопников? Какая деталь моей внешности стала стимулом к действию— длинные волосы, борода, едва заметно прореженные брови? Какой аксессуар тогда потянул их в мою сторону? Неброская дизайнерская сумка, купленная в мае в Киеве? Потрепанная жарой футболка с логотипом Берлинской биеннале? Серьга в виде бумажного самолетика, случайно приобретенная накануне в Любляне? Что из этого стало тем материальным свидетельством, чтобы признать меня «годным» объектом насилия, которого я избежал благодаря натренированной годами бдительности?

IV

— You peder? — после моего рассказа об инциденте удивленно переспрашивает художница Саша Любинская, с которой мы выпиваем в баре в Лодзи спустя пару дней.

Саша Любинская и Кацпер Шалецкий — участники лодзинской арт-группы «Dorn Mody Limanka». Их новый фильм «Последний поезд в Варшаву» мне посчастливилось неделю назад посмотреть в варшавском «Замке Уяздовском». Элегантная получасовая зарисовка с художниками в роли звезд городской моды, мечтающими уехать в столицу. Билеты в Варшаву распроданы, перекуплены втридорога у спекулянтов, но на отъезд они не решаются, сходя с поезда в самом финале.

Одежда и макияж художников в их работах отражают queer sensibility, которую хочется назвать маргинальной. Иногда они, правда, устраивают нечто вроде модных дефиле — костюмы сшиты из «вторсырья», художники не гнушаются «треша», а героями их работ порой становятся местные фрики, чьи выходы в свет исполнены китча, который выглядит неконформно и по-настоящему радикально.

На Шалецком розовая рубашка, красные шорты и кеды. Короткие светлые волосы уложены «шапочкой», он субтильного телосложения и в очках. Я спрашиваю, чувствует ли он себя в безопасности в Лодзи, когда идет ночью домой из бара или клуба. Мой вопрос удивляет его — он никогда не думал ни о чем подобном, он не видит никакой проблемы.

Лодзь, где количество люмпенов и маргиналов на улицах поражает с первого взгляда, некогда была центром текстильной промышленности Польши, рухнувшей с падением коммунизма, после чего, по свидетельству антрополога Ольги Дренды^[7], город устремился к упадку, но не утратил своей динамики и культурных традиций. Он чудом избежал бомбежек и сохранил архитектуру и уникальную планировку исторических улиц, прямых и с большим количеством свободного пространства — я нигде не видел такого в городах со старой застройкой в Польше. Лодзь в буквальном смысле покрыта пылью времени и предстает глазу не-отреставрированной — здесь на улицах нет не только рекламы, но часто и вывесок на домах, отчего город кажется погруженным в постапокалиптическое безвременье, и чтобы понять, где кафе, а где магазин продуктов, нужно заглядывать в окна, не мывшиеся годами и часто бесстыдно выбитые. Садясь в автобус в сторону Познани, я думаю о том, что все три дня, которые я провел в Лодзи — городе печально знаменитого Лодзинского гетто и всемирно известной киношколы, центр которого исторически был «внутренней трущобой» и местом «ссылки» городской бедноты и воров — я чувствовал себя превосходно.

V

Меня интересует вопрос, что считать адекватным материальным носителем queer sensibility и что определяет принадлежность события или феномена к квир-культуре или истории движения. Чтобы ответить для себя на эти вопросы, я пишу Радзишевскому и договариваюсь об интервью с ним.

Уже много лет Кароль работает над проектом «Queer Archives Institute», в рамках которого собирает архив истории квир — по преимуществу в Восточной Европе, но во время резиденции в Сан-Паулу увидела свет его бразильская версия. В идеале художник хочет сделать свой архив интернациональным.

Выставку «Queer Archives Institute» (QAI) мне посчастливилось увидеть в конце июня в Берлине в Музее истории геев и лесбиянок. Несколько залов, полных удивительных документов и вещей, очерчивающих историю ЛГБТ-движения в Хорватии, Сербии, Польше, Чехии, Словакии, Румынии, Беларуси и других странах Восточной Европы. Журналы, часто самиздатовские, отражающие уникальную визуальную культуру конца 1970-х — начала 1990-х годов, говорящую с тобой на языке иронии и подмигиваний и одновременно какого-то искреннего желания, обезоруживающего своей свободой, увы, не достижимой сегодня по целому ряду причин. Много вещей из частных архивов. Например, домашние фотографии. Гордость Кароля — открытый и систематизированный им фотоархив Ришарда Киселя, живущего в Польше, в 1980-е годы выпускавшего журнал «Filo». После «Queer Archives Institute» Киселя стали приглашать на выставки, и Радзишевский не без оснований приписывает себе открытие его как художника. Для архива он также записывает интервью с различными персонажами на всех мыслимых языках. К сожалению, в QAI практически нет материалов о России — там его основатель еще не бывал.

После вопросов об истории QAI (проект начался с журнала «DIK Fagazine», запущенного в 2005 году), источниках финансирования (Кароль финансирует его с помощью продажи картин, сторонней поддержки не получает, пользуясь случаем, проводит исследования в резиденциях, не связанных с QAI) и политической подоплеке (QAI он описывает как институцию художника, символ сопротивления нарастающему консерватизму) мы переходим к обсуждению «квирности» его архива. «Во время пребывания в Киеве мне твердили, что материала по теме здесь нет или его мало. Как-то я расплачиваюсь в магазине, а друг говорит: на купюрах портреты Тараса Шевченко и Леси Украинки. Он был геем, а она лесбиянкой, — рассказывает художник. — Будто банальности говорит. И я ни одной работы на эту тему не встретил!»

«Образы или тексты попадают в контекст квир-культуры потому, что опознаются в качестве таковых, — резюмирует он. — Если у тебя нет определенной чувствительности или "взгляда", можно пропустить нечто важное, открывающее новую перспективу взгляда на вещи»^[8].

VI

«Один из самых живучих вопросов про Стоунуолльские беспорядки — кто швырнул первый кирпич?»^[9], — в статье из цикла, опубликованного в «The Altantic» по случаю годовщины событий 1969 года, давших начало освободительному движению ЛГБТ, Брендон Тенсли вспоминает историю, «запустившую» бунт лесбиянок и геев из осажденного бара в Нью-Йорке, вспыхнувший после того, как в сторону полицейских полетел кирпич. «Как память о Стоунуолле живет через мем?» — название текста оставляет возможность «первому кирпичу» оставаться мифом, вставшим во главу угла истории.

Метафора «первого кирпича ненависти» рифмуется с интервью Ричарда Портера, художника, составителя «Антологии ярости квир», интервью^[10] которого попалось мне недавно в сети.

«Представители квир-сообщества приходят к осознанию, что началом всего был гнев. — Может ли ярость квир изменить мир? И как? — Надо начать испытывать гнев. Ощутить его силу, излить в окружающий мир, имеющий потенциал к изменению. Ярость, если она верно направлена, вела и будет вести человечество к прогрессу», — подытоживает он.

Пересматриваю кадры из фильма молодой польской художницы Лилианы Пискорской «Что сильные сестры сказали братьям» (2019), сделанные мной на камеру телефона. Работа номинирована в этом году на премию Дойче Банка, и во время визита в Варшаву я по совету знакомого куратора Сармена Багларяна посетил выставку ее финалистов в галерее «Захента».

На фоне мрачноватых видов природы транслируется проникнутый яростью текст, основанный на квир-манифестах разных лет^[11], суть которого — ярость, оборотная сторона многолетней «жизни в чулане»^[12], неразрывно связанной с историей гомосексуальности.

«Как сказать тебе, брат, сестра, что твоя жизнь в опасности? — обращается к зрителю текст. — Что каждый день, просыпаясь живым и вставая бодрым, ты совершаешь бунтарский поступок? <...> Живой, полноценно дышащий квир-человек, ты сам по себе — революция <...> Ничто на планете не защищает, не поддерживает, не оправдывает твое существование <...> Фрик, чудак, придурок, шибздик, больной, извращенец, маньяк <...> Единственная причина, почему ты еще жив, — твоя удача и хитрость».

Я не могу думать о ярости, которая переполняет меня. Новостные хроники, рассказы друзей и подруг и другие истории, которые пока не всплыли на поверхность. Я не хочу испытывать ярость, разбалансирующую мое тело на живом, материальном уровне. Видео Пискорской и интервью Портера помогают мне пережить это чувство, оттянув его на себя. Хотя, вероятно, смысл такого искусства совершенно не в этом.

VII

Киевский «Марш равенства» — Киев-Прайд — прошел за месяц до марша в Белостоке^[13]. Ради его проведения власти частично или полностью перекрыли центральные улицы. Погромов не было, но потасовки случались и быстро пресекались полицией. Воинствующих противников марша, судя по сообщениям в СМИ, в Киеве собралось не меньше, чем в Белостоке.

У своего хорошего киевского друга — талантливого молодого фотографа Алекса Киященко — я интересуюсь, в порядке ли он, не было ли эксцессов на марше. На фотографиях, которые он постит в реальном времени в Инстаграме, вижу лица знакомых, участников марша, сочувствующих и прочих. Алекс в безопасности — он отвечает мне, уже спускаясь в метро. «Был реально длинный марш», — добавляет он.

Фотографии Алекса из проекта «Комнаты» — фотонарратив, посвященный жизни конкретного персонажа и истории коммуникации автора и модели — были в 2017 году напечатаны к книге «Ukrainian Erotic Photography»^[14]. Уменьшенная копия одного из снимков хранится у меня дома. Алекс интересно рассказывает о людях, которых фотографировал, об их историях (быть его моделью когда-то посчастливилось и мне). В его распоряжении — множество любопытного материала, и я надеюсь, что его удастся воплотить в не менее интересные проекты и выставки.

Из новостей узнаю о задержании накануне марша провокаторов, которые готовились закидать марширующих фекалиями. Ради этого гомофобы разобрали несколько биотуалетов и всю ночь расфасовывали их содержимое в презервативы, с которыми были пойманы в ходе полицейского рейда. Бригада правых радикалов, фанатично копошащихся в дерьме. Материальный носитель гомофобии — гондон с говном. Который в тот день, в отличие от «первого кирпича» в 1969 году, никому не суждено было бросить первым. Я рад, что ни один из «снарядов» не попал в участников Марша равенства. И не менее рад, что эту историю мне не пришлось выдумывать.

VIII

В сборнике стихотворений Светы Литвак мне попался текст, который мне кажется уместным процитировать в эпилоге.

Маша трогала Андрюше,
А Ванюша трогал Ксюше.
Лишь Марины и Кириллы
Лесбиянки и педрилы.
Даша трогала Параше,
А Аркаша трогал Саше.
Лишь Натальи и Артуры
Натуральные натуры^[15].

Стихи из этого сборника нельзя понимать буквально. Они перформативны, как и многие тексты Литвак, стилизующей себя под епfante terrible, бросающей вызов комильфо: в 2005 году после пожара в «Фаланстере» и возгорании в клубе «Билингва» на одном из литературных вечеров Литвак распространяла листовки, где в стихах объявляла себя поджигательницей, обещая не останавливаться на достигнутом^[16]. Тексты книги балансировали на грани между блатными песнями, лубочной эротикой и бытовой порнографией.

Процитированное стихотворение, на мой взгляд, иллюстрирует гомофобию как непреодолимую данность, растворенную в ткани языка. «Педрилы», отсылающее к «пацанскому» и тюремному жаргону — среде, где гомосексуальность делает тебя неприкасаемым, — употреблено вместе со словом «лесбиянки», обычным и не оскорбительным, но в таком соседстве приобретающим бранный характер.

Многие слова, используемые для обозначения гомосексуалов, легко становятся ругательствами и синонимами девиаций (об этом в своей работе напоминает Пискорска: женщин, воспринимаемых как «аномалии» в рамках патриархального уклада, часто за глаза обзывают «лесбиянками»). Про «натуральных натур», если они противопоставляются «лесбиянкам и педрилам», нечего добавить, кроме сочетания слов, теряющих смысл в абсурдистском сопоставлении и не годящихся даже на роль нелепого ругательства. Нормальность «натуральных натур», отстаиваемая противниками маршей равенства, оказывается, согласно Батлер, «всегда находится в процессе подражания»^[17], будучи непрерывным перформансом, который обречен на провал, но, тем не менее, всегда добивается успеха^[18].