Историческое значение «Фонтана» Марселя Дюшана хорошо известно^[1]. Его культурная, познавательная и политическая роли состоят в том, что он определил функцию и установки передового искусства ХХ–ХХІ веков, заставив всех нас — независимо от того, признаем мы или нет значимость реди-мейда и содержащуюся в нем критику традиционного художника — стать, в сущности, постдюшановцами. В дискуссиях о «Фонтане» — о качественном разрыве с искусством прошлого и изменениях в традиционной практике, которые он за собой повлек, — редко обращают внимание на тот факт, что писсуар — это керамическое изделие фабричного производства^[2]. Писсуар — это больше, чем остроумная или непристойная шутка, созданная в пику эстетическим нормативам, которых придерживалось нью-йоркское Общество независимых художников. Напротив, будучи товаром фабричного производства, он является очевидным воплощением процесса поглощения ремесла отчужденными формами постремесленного промышленного труда: керамикой массового производства. Таким образом Дюшан представляет в этой работе кризис ремесленного производства и приход отчуждающего фабричного промысла — аспект, в значительной степени оставшийся пока неотмеченным. При этом традиционные интерпретации этого произведения, связывающие его с мотивом матки или вагины, а потому приписывающие ему цель оскорбить нью-йоркское Общество независимых художников, на самом деле, так же недалеки от истины. Ведь если это произведение обозначает собой разрыв между художественным трудом и трудом производственным, то его можно понять и как отречение от исходного происхождения, то есть — как ироничный парафраз «Происхождения мира» Густава Курбе (1866). Соответственно можно предположить, что если «Фонтан» Дюшана воплощает собой произведение искусства как таковое, как и производственный труд, лежащий в основе американского монополистического капитализма эпохи авангардной современности, то он в то же время отсылает также и к эпохе досовременной, когда ремесло, творчество и человеческое бытие пребывали в неразрывности. При этом — как принято считать — неразрывность эта реализовалась во внеисторически устойчивой традиции рукотворного труда: в искусстве керамического производства (горшков, кувшинов, мисок). Действительно, если оставаться в сфере этой понятийной системы, создание керамических сосудов является не только онтологической основой всего ремесленничества и искусства, но и скрытой линией преемственности между современностью и досовременностью. Таким образом, керамический сосуд, при всей своей непричастности к формированию современного понимания искусства, устанавливает эмансипаторную преемственную связь с первобытным коммунистическим прошлым и происхождением человечества.

В какой мере Марсель Дюшан был связан с керамической традицией — вопрос этот остается открытым. Насколько мне известно, в своих сочинениях он ее, как и традицию ремесленного обжига, не упоминает. Однако выбор объекта и его презентация не просто в качестве трансгрессивного художественного жеста, но и как открытой, чувственной, органической формы, которую Альфред Штиглиц так хорошо запечатлел в своей фотографии, позволяет предположить, что Дюшана и в самом деле заинтересовала в писсуаре его форма, которая сохраняла в себе хоть и сильно деградированный, первичный исконно классицизирующий прообраз. Так защита американской индустриальной современности в этой работе одновременно содержит в себе и критику рождающегося в этот самый момент постремесленного авангарда. Этот довод находит определенное подтверждение во все более возраставшей впоследствии приверженности Дюшана ремеслу механического воспроизведения и автоматизма. К началу 1930-х годов он перестал использовать в своей работе реди-мейд и отказался от критики авторства, нигилизма и антиискусства в пользу исследования постремесленного понимания ремесла в рамках механического воспроизводства. Это отнюдь не означает, что в своих поздних работах Дюшан возвращается к ремесленному началу как таковому, но это подтверждает, что его приверженность в искусстве постремесленной современности носила более комплексный характер.

Соответственно — и это соображение мне бы хотелось обстоятельно исследовать в настоящем тексте — тот факт, что «Фонтан» был керамическим изделием массового производства, является веским основанием для прочтения этой работы как культурного, когнитивного и политического разрыва с традиционными формами художественного труда. Если реди-мейд являет собой пример художественного détourné, то есть отхода от традиционно понимаемого произведения искусства, то его отсылка к производству керамических сосудов есть также отход от прямолинейной связи с современностью как телеологической необходимости. А это позволяет нам искать иные подходы к анализу авангардизма Дюшана, поставив вопрос: в какой мере его защита современности в искусстве являлась одновременно и ее критикой? Этот поворот дает нам возможность исследовать ремесленное начало в современной художественной практике.

Вышесказанное не означает, что в большом и постоянно пополняющемся корпусе исследований Дюшана материальность писсуара осталась незамеченной. Но она обсуждается исключительно в связи с ироничной апроприацией того, что прибывший в США европейский художник счел величайшим вкладом Америки в цивилизацию и капитализм, — ее великолепной канализации (разумеется, наряду с серийным автомобилем марки «Ford»)!^[3] И все же, при всей комичности ситуации, ирония здесь имеет более широкий резонанс. Ведь Дюшан не был автором этой остроты. Она принадлежит, по свидетельству куратора и исследователя ремесел Холджера Кахилла, Джону Коттону Дана, великому библиотекарю, куратору и покровителю ремесел из Ньюарка, штат Нью-Джерси. На самом деле, Дана сыграл далеко не последнюю роль в появлении «Фонтана». В 1915 году на своей выставке «Керамические изделия Нью-Джерси» в музее Ньюарка Дана представил два фарфоровых туалета крупнейшего производителя сантехники штата «Trenton Potteries». Они провокативно выставлялись рядом с другими видами керамики как предметы, достойные отдельного восхищения. Кэрол Дунк в критической монографии о Дана утверждает: «подобно Дюшану, Дана сознательно ниспровергал устоявшиеся представления об "искусстве", выставляя сантехнику в музее»^[4]. Действительно, это чувствуется в одном из писем, адресованных Дана «Trenton Potteries», написанном с целью убедить их принять участие в выставке: «Публика привыкла воспринимать музеи как хранилища предметов прошлого, предметов мертвых либо исключительно художественных; она мало интересуется творчеством наших современников. Подобные экспонаты [как "Керамические изделия"] привнесут в музей свежую кровь, воздав должное и поспособствуя продвижению представленных на выставке отраслей промышленности и ремеслам»^[5].

В свою очередь Дюшан, выдав за произведение искусства объект производственного труда, по сути, недалеко ушел от аргументации Дана, что дало основание Холджеру Кэхиллу утверждать, что публичное экспонирование «писсуара» Дана было задней мыслью Дюшана. И надо признать, что связь эта выглядит правдоподобно. Вскрывая в своем искусстве зыбкий статус произведения искусства и утверждая право художника определять его природу, Дюшан не желал отождествлять индустриальную культуру американского монополистского капитализма с упаднической модернистской эстетикой. В первую очередь он дистанцировался от той унылой эстетики, которую, приехав из Парижа в Нью-Йорк, застал в кругу фотографа Штиглица, с ее склонностью к болезненному разложению форм и устремленностью к пасторальным воспарениям. Разрыв Дюшана с живописью и переход к реди-мейду есть свидетельство его приверженности авангарду как экспериментальному пространству современной изобразительной техники. В этом смысле реди-мейд — это не устремление к будущему художественному стилю, а попытка Дюшана привести искусство в соответствие с передовыми производственными отношениями.

Все это мне представляется бесспорным, что мне и довелось решительно защищать^[6]. Однако жест предъявления писсуара как объекта современного производства несет в себе возможность и иного восприятия этого произведения: как объект современного отчужденного труда, он в равной мере несет в себе память о ремесленном производстве и представляет преемственность с досовременностью. Писсуар, тем самым, есть не только уничижающее и тенденциозное отрицание модернистского эстетизма и академической традиции, но и являет собой (лишенный иронии) классицизирующую и умиротворяющую альтернативу. Говоря иначе, писсуар находится между противостоящими друг другу силами современности и монополистического капитала, с одной стороны, и предсовременностью и предкапитализмом, с другой. В этой связи необходимо точнее сформулировать наше понимание того, как действует произведение в контексте совокупности трудовых отношений. Ибо, если эта работа воплощает в себе различные виды производства (художественного и нехудожественного, ремесленного и массового производства), она воплощает и различные концепции временной и культурной преемственности.

Традиция производства керамического сосуда: «иная вещь»

Сосуд, из которого пьют или наливают жидкость, — горшок, чашу или миску — часто считают извечной формой, соединяющей культуры древности и Средневековья с ремеслами эпохи современности и наших дней. Действительно, керамические фрагменты как свидетельство существования обитаемого жилища, ремесла и производства можно найти в археологических собраниях по всему миру. Эпохи, начиная с Древней Греции и заканчивая Византией, древней Британией, Галлией и постримским Египтом, оставили нам керамические черепки — следы поселений и цивилизаций, культуры и производства. Для историков качество производства керамических сосудов, очевидное в археологических данных, является ключевым показателем уровня развития места, стоянки древнего человека и распределения власти в древних общинах^[7]. Однако, если использование керамических изделий в этих исторических контекстах хорошо задокументировано, то происхождение традиции производства сосуда остается предметом дискуссии, стимулируемой новыми открытиями. Долгое время бытовало широко распространенное мнение, что производство керамики возникло вместе с земледелием и одомашниванием животных примерно 10 тысяч лет до нашей эры (более или менее одновременно в Египте, Индии, Новой Гвинее и на юге Китая), когда человечество перешло к оседлым формам жизни. Но результаты новых исследований переносят появление керамического производства в эпоху охотников и собирателей, в период позднего палеолита — около 15–16 тысяч лет до нашей эры. Вещественные доказательства свидетельствуют о том, что керамическое производство в ту пору было распространено неравномерно по всему миру, хотя и было отработанной технологией и социальной практикой^[8]. В действительности есть основания полагать, что керамическая технология, используемая для изготовления статуэток, существовала уже в XXVI тысячелетии до нашей эры.

Эта историческая преемственность с очевидностью объясняет, почему Хайдеггера привлекали панисторические формы традиции производства керамических сосудов как мера «вещности» ремесленных объектов, а не просто их «объектности». В хорошо известном тексте «Вещь» Хайдеггер утверждал, что керамические сосуды есть особое «самостояние», что для него означало две части целого: зримое свидетельство акта создания и связанный с ним способ вызывать «несокрытость сущего»^[9]. Под этим он подразумевает, что керамический сосуд ручной работы — это то, что не стоит «над нами» (как отчужденный труд) или «рядом с нами» (как объект эстетического суждения) и, следовательно, «по ту сторону от нас»^[10], но вместе с нами, так сказать, «под рукой». Однако это самостояние не имеет непосредственного отношения к конкретному труду гончара. По Хайдеггеру, чаша не вызывает немедленной эмпатии в силу того, что является свидетельством неотчужденного труда, как мы можем предполагать. Скорее, она предстоит вместе с нами благодаря тому, что формируется в результате создания: «Горшечник ловит, прежде всего — и всегда — неуловимую пустоту и предоставляет ее как вмещающую в виде емкости. Пустотой чаши предопределяется каждый шаг изготовления. Вещественность емкости покоится вовсе не в материале, из которого она состоит, а во вмещающей пустоте»^[11].

Таким образом, кувшин, чашу или горшок создают не из-за их целесообразности; а потому, что они в себе что-то содержат, то есть являются сосудами, что для Хайдеггера представляет собой качественное отличие. Отсюда и различие, которое он проводит между объектом изделием и вещью, ставшее основой его необъективной метафизики: суть вещи раскрывается не в ее создании, а в том, что неумолимо проистекает из ее создания. Эта метафизика сосуда, его «близость»^[12], как это называет Хайдеггер, сыграла свою роль в современной защите ремесел. Концепция, которая занимает и очаровывает Хайдеггера, — о вмещающем сосуде как автономном и самодостаточном — подкрепляла его реваншистское мышление о ремеслах с 1960-х годов. Ремесла, в особенности керамическая техника, основанная на тысячелетней традиции, ритуалах и близости с землей, находятся на существенном расстоянии от простой объектности современного произведения искусства как такового. Фундаментализация этой позиции в гончарных и ремесленных сообществах, по общему признанию, сегодня встречается нечасто. Немногие керамисты рассуждают о традиции производства сосудов как о таинственном противостоянии натиску современности, так как за пределами «предстояния» сосуда все уходит в релятивизм и недостоверную концептуализацию. Тем не менее, некий смысл производства керамических сосудов — как жест против массовой культуры, капиталистического разделения труда и вытеснения академических ремесленных навыков в искусстве (безусловно, возникшее после 1848 года) — связывает его с этой традицией. Так происходит потому, что производство как единственная форма ремесленной целостности на протяжении тысячелетий считалась тем, что делает «аутентичное» творчество мануальной, телесной, земной практикой.

Иными словами, работа с глиной и ее обжиг создают непроизвольные, интеллектуально и социально интегрированные связи между производителем, потребителем и традицией. Традиция обеспечивает индивидуальность гончарного искусства, не позволяя отдельному керамисту выйти за пределы этой преемственности. Давняя вовлеченность керамиста через посредничество мета-функции производства керамических сосудов отвергает предположение, что Искусство при современном разделении труда освобождает производство от бремени традиций. Фактически, традиция — это место, где одновременно защищено индивидуальное и личное. Это объясняет, почему попытки различных керамистов после 1950-х годов подчинить традицию создания керамических сосудов различным требованиям искусства с целью достижения экспрессивной и концептуальной автономии заходили в тупик^[13]. Нарушение сложившейся гармонии между автором, пользователем и традицией приводит к случайному преобразованию объекта во имя свободно определяемых связей между этими тремя акторами. Это отражается в большом количестве керамических объектов, которые могут казаться сколь угодно антифункциональными или постфункциональными.

Таким образом, производство керамических сосудов отличается от искусства (и даже от ремесленного производства в самом широком смысле этого слова) характерными для него нормативными отношениями между автором, пользователем и традицией, основывающимися не столько на «свободном творчестве», сколько на свободе незащищенной субъективности от опасностей и навязываний. Вот почему традиция изготовления керамических сосудов сыграла столь важную роль в незападных религиях; производство керамических сосудов выступает в качестве пространства индивидуализации без эгоизма, без нетерпеливого Субъекта, которым движут самоотрицание и разделение мнений. Хайдеггер, таким образом, внес свой вклад в это метафизическое сочетание лишенной эгоцентризма субъективности и небытия традиции. Следовательно, традиция производства керамических сосудов ставит свою ценность, долговечность, стабильность и способность к ассимиляции в темпоральный порядок, который противоречит капиталистической и модернистской телеологии. Иными словами, трехсторонние отношения между автором, пользователем и традицией не опережают современность и не отстают от нее. Прошлое, настоящее и будущее проявляются в повторяющемся рождении того же самого, что не является тем же.

Эта сжатая, своевременная / несвоевременная логика особенно ярко проявляется в размышлениях Бернарда Лича о ремесле керамиста. Как известно, Лич был одним из первых современных западных теоретиков досовременной традиции создания керамических сосудов. И хотя его отношение к унаследованным связям между автором, пользователем и традицией было общепринятым, он внес коррективы в само восприятие этой традиции. Ведь до проникновения западного капитализма в Японию и Китай «традиции создания керамического сосуда» как отдельной концептуальной сущности не существовало; была просто традиция создания керамики, переходившая из поколения в поколение в непрерывном процессе, соразмерном повседневному производству и опыту. В этот долгий период оседлого производства в постепенно меняющихся сообществах керамисты не думали о том, что они вступают в конфликт с другими способами производства. Эта ситуация изменилась с модернизацией сельского хозяйства Японии в эпоху Мэйдзи (1868–1912), к концу которой Япония превратилась из феодального сельскохозяйственного в современное капиталистическое государство — с централизованной бюрократией, постоянной армией и современными транспортной и коммуникационной системами. Одновременно с этим в крупных городах представители художественных и ремесленных кругов высшего и среднего класса обратились к современности. Это новое формирующееся мироощущение вдохновило их, с одной стороны, на противостояние традиции, самодостаточной и косной, а с другой — на попытки восстановить и развить те аспекты досовременной традиции, которые показались определяющими для поддержания художественной и материальной преемственности. Эта модернистская реставрация прошлого, конечно, не была присуща лишь японской и корейской традиции ремесла и производства керамических сосудов. Мы находим ее также и в творчестве ранних модернистов, стремившихся восстановить преемственность с достижениями и непререкаемым авторитетом классики (Фридрих Ницше, Август Стриндберг, Джордж Сантаяна, позже Эзра Паунд и Томас Стернз Элиот). Тем не менее, в Японии эта тенденция, безусловно, проявила себя особенно ярко, что было предопределено центральной ролью ремесла в художественной культуре, а также тем, что приход современности в Японию был, в подавляющем большинстве случаев, опосредован и обусловлен требованиями национально-патриотического кодекса и верности традициям. Иными словами, это был модернизм утонченного суждения, противоположный массовой культуре и индустриализации.

Эта восприимчивость или защита культурного духа (bunka seishin) получила дальнейшее развитие в 1930-х годах, вызвав всплеск негативной реакции против культуры Мэйдзи^[14]. Но это не было и не могло быть реставрацией как таковой: став средством самосохранения традиции создания керамических сосудов, модернизм в Японии означал теоретическое преобразование этой традиции. Ремесленные традиции отныне станут готовым средством определения смысла и ценности вне стремительного развития массового производства, массовой культуры, технического и интеллектуального разделения труда. Другими словами, в Японии именно в первые десятилетия XX века традиция создания керамических сосудов оказывается частью социальных противоречий современности, подчиняясь требованиям теоретической абстракции и культурной теории. В этот контекст, собственно, и пришел Лич, привнеся модернистскую чувствительность в японскую керамическую традицию и сообщество элитных ремесел, одновременно заимствуя и расширяя ее опосредованный традиционализм — как средство критики, по его мнению, фальшивости и истощенности британской и североамериканской культуры ремесла (с их зависимостью от «изысканных» исторических образцов)^[15].

В своей важнейшей ретроспективной статье о японском опыте и преемственности керамической традиции «Вклад Японии в мир керамики» (1961) Лич выявляет эти противоречия, связанные с модернизмом, традицией и керамическим производством: «Я убежден, что керамический горшок хорошего качества не принадлежит ни традиции, ни отдельному человеку, хотя соглашусь и с тем, что на каждый случайный проблеск просветления в сознании отдельного керамиста в более близкое к нам время приходилось благородное, неспешное и уверенное постижение истины античного горшка, уже случавшееся тысячу раз в общинной, почти бессловесной, традиционной коллективной работе на протяжении многих веков во всем мире. Насколько чаще мы, мастера керамики, вынуждены выбираться из пучины неудач по сравнению с неиспорченным деревенским гончаром! В то же время я не имел бы права писать, если бы не сказал, исходя из собственного опыта, что вдохновение художника — явление следующего эволюционного порядка по сравнению со скромным повторением чавана художника.... [Тем не менее] я бы пошел дальше, утверждая, что в этом вопросе между ремесленником и художником, деревней и городом (gete and johin) мы можем впасть в дуализм, тогда как внизу, как и в Буддизме, его не существует»^[16].

Вот почему Лич настолько доверяет безыскусной красоте чайных чаш Оидо ХV–ХVІ веков (первоначально привезенных из Кореи, но во многом сымитированных в Японии) — их простота и ясность порождают «модернизм» вне времени, который керамист XXI века может продолжать переосмысливать, не опасаясь академизма. Эти «стандарты и характеристики, — писал он, — не являются частными для Востока из-за их специфики»^[17]. Следовательно, борьба за современного керамиста, который сталкивается с произведениями абстрактного искусства и разделением модерности, — это борьба за преодоление индивидуализма модерниста, то есть художника, приверженного идеалам обновления и сохранению преемственности с прошлым. Или, как сказал Элиот о Паунде: «Полагаю, одной из самых бесспорных претензий Паунда на подлинную оригинальность является его возрождение Прованской и ранней итальянской поэзии начала XIV века... [он считает] их ему современными, что означает, что он воспринимает некие явления в Провансе и Италии как свойственные человеческой природе. По моему мнению, он гораздо современнее, когда имеет дело с Италией и Провансом, чем когда касается современной жизни»^[18].

Пожалуй, нет ничего удивительного в том, что Дюшан придерживался по данному вопросу противоположной точки зрения. Если Лич предлагает модернистское возрождение традиции производства керамических сосудов, то Дюшан предает керамическую традицию критическому забвению. В «Фонтане» керамический сосуд пародируется как противоположность живой абстракции и теории, как мертвая вещь, которая позирует и выставляет напоказ свою мнимую Благочестивость и Витальность, подобно смеющемуся Будде. Керамические Сосуды и керамика, величественный фарфор и неуклюжие скульптурные группы, выдающие себя за живое искусство, были предметом интереса Дюшана. Это нашло свое отражение в названии статьи Луизы Нортон, посвященной защите «Фонтана», опубликованной во втором номере журнала «Blindman» — «Будда ванной комнаты».

Завораживает то, что творчество Лича и Дюшана встречается на пересечении традиции и антитрадиции. Однако, как я подчеркивал, речь здесь идет не просто о конфликте между модернизмом и традицией, как это часто изображают. Скорее и точнее, это была аллегорическая и политическая конфронтация с чем-то гораздо большем, нежели модернистский консерватизм Лича или сдерживающий авангардизм Дюшана. Керамический сосуд становится шифром для непреодолимого раскола в самом поле живой формы темпоральности искусства. Этот конфликт не связан исключительно с противостоянием между традициями ремесел или отдельной достойной ремесленной традицией и модернистским искусством. У самого Лича не было особых претензий к модернистскому искусству по поводу его достижений; на самом деле, он был сторонником Ван Гога и представлял свои работы в Японии^[19]. Ключевой вопрос, скорее, заключается в расположении или отсутствии творческого начала в условиях капиталистического разделения труда. Как писал Лич в письме Люси Ри: «Искусство — это часть жизни, а не дополнение к ней»^[20].

В этом отношении Лич и Дюшан разделяют сходные деконструктивные предпосылки или настроения. Они оба подрывают или меняют представление о творчестве как о неопосредованном выражении субъективности и, таким образом, отрицают авторитет автора — как в искусстве, так и в ремеслах. У Дюшана линия атаки строилась на историческом подчинении творчества оптическому и миметическому объекту (и заблуждению); у Лича — на непризнании за керамистом статуса проводника индивидуальных чувств, свободного от требований и дисциплины традиционного образца. Оба отрицали идеал выражающего эмоции художника и его претензии на подлинную целостность.

Важным следствием этого является то, что они оба в своей творческой практике уделяли большое внимание усвоению технических навыков. В случае Дюшана это проявлялось в его убеждении, что художник обретает право на художественное суждение лишь после того, как проработает или претворит в форму некое интеллектуальное поле или комплекс проблем. Это формообразование, в свою очередь, лучше всего практиковалось вне концептуально предзаданного поля живописи, в котором категория «выразительности» оставалось неизменной ловушкой. Лич считал, что гончар обязан тренироваться, чтобы стать лучшим и развивать технические достижения прошлого в новых и аутентичных формах. Но эти новые формы должны претендовать на участие в образцовых формах традиции. Следовательно, в обоих случаях творчество подчиняется какой-то внехудожественной, внетворческой силе: у Дюшана — связи между искусством и общим интеллектом (как условие постхудожественного статуса); у Лича — необходимости соблюдать определенного рода формальную образцовость, несущую в себе целый ряд социальных и межличностных ценностей (социальное общение, семейные радости, почитание предков и так далее). Для них обоих эго творца было наименее интересным и, в конце концов, наименее определяющим моментом в творчестве.

Но, конечно, пути, которыми они пришли к своим позициям, были очень разными. Керамическая традиция Лича и ремесла в целом пали жертвой интеллектуального отречения, навсегда и отчаянно пытаясь избежать зависимого культурного положения. В противоположность этому, постремесленная антиретинальная модель Дюшана стала концептуальной моделью эпохи, особенно актуальной сегодня, когда постконцептуализация искусства действует посредством художественной / антихудожественной диады нематериального и интеллектуального труда. С этой точки зрения, «предстояние» керамического сосуда Хайдеггера малоубедительно. Идея построения критики капиталистического времени и его ценностей на предстоянии традиции создания керамических сосудов дутая. Высказывание «[Керамические] чаши против модерности» просто не имеет никакого резонанса — в любом случае, он определенно не такой, каким его себе представлял Хайдеггер.

Однако связь между землей, ручным способом производства, чашей, традициями и, следовательно, местом гончара остается неизменной. Во многих культурах и традициях эта связь по-прежнему отмечает фундаментальное сопротивление абстрактному труду, и от этого противостояния не так легко отрешиться. Отказ от беспокойства и разрыва — или, точнее, от уподобления разрыва традиции — есть глубокое отрицание капиталистической темпоральности, связанное с уходом от ручного труда и уникального произведения искусства. Это то, что один историк докапиталистических концепций темпоральности назвал «неуважением к течению времени»^[21]. В этом отношении на карту поставлена не столько традиция создания керамического сосуда, сколько аллегорическое размышление о времени производства как такового.

Очевидно, что традиция производства керамических сосудов крайне ограничена онтологической критикой капиталистической темпоральности. Она может сохранять и передавать различные эмоциональные способности и навыки, бросающие вызов дисциплине абстрактного труда, но рукотворность и ремесло сами по себе не являются продолжателями эмансипации труда. Определение критики капиталистической темпоральности исключительно в условиях существования ремесла, не предполагающих установление подлинности, означает освобождение труда от требований интеллектуальных способностей и, фактически, ремесло как познание. Таким образом, если освобождение ремесла не связано с освобождением от абстрактного труда, то и освобождение традиции создания керамических сосудов от ее культурной субординации не может отождествляться с культурной автономией. Подлинная эмансипация является целиком и полностью относительной. То есть создание и мышление находятся в позиции, которая намного превосходит любые романтические обязательства по отношению к ремеслам и ручному труду в целом. Вот почему Дюшан, в конце концов, более убедителен как философ ремесла. Совершенно ошибочно думать о его приверженности реди-мейду и о его критике художника как о фундаменталистской критике ремесла как такового. Напротив, его творчество, начиная с «ассистированных реди-мейдов» и далее, представляет собой диалог и дискурс о ремесле концептуализации, или концептуализации как ремесле, и, в свою очередь, о благоприятных взаимоотношениях между ручным трудом и машиной. Если мы хотим освободить Лича и традицию керамического производства от самоутверждающегося опыта ремесленной традиции, нам нужно поместить Дюшана в рамки расширенного понимания ремесленного мышления. Таким образом, мы можем отвергнуть предположение о том, что ремесло привязано к определенному кругу объектов и техник, идентифицируемых с традицией, и что эта традиция таинственно и невыразимо является ключом к освобождению отчуждаемого труда и творчества от орудий капиталистической телеологии.

Перевод с английского Анны Ликальтер