Вещное, вещественное и перенос

Изобразительное искусство имеет вещный и вещественный характер. Хотя эти два слова похожи, но это не одно и то же. Творчество — это творение, то есть изготовление новой вещи, не просто некого предмета-объекта, а именно предмета-вещи, который что-то нам возвещает. Этот вещный характер объектов изобразительного искусства — непреложная для нас истина, то, что мы находим в качестве некой аксиомы. Хотим мы того или нет, но мы занимаемся этими вещами, где «заниматься вещами» — это оборот речи. Нельзя заниматься, например, объектами, но можно вещами как делами, потому что вещь осмысленна, и смысл присутствует в том или ином артефакте, потому что он свидетельствует о процессе своего изготовления. Вещь становится вещью, потому что ее форма воздействует на нечто, что не является ею, этой самой формой, это, по-другому говоря, именно вещество или материал.

Эти все наши рассуждения построены на одной метафоре, которая, кстати, — тоже перенос в буквальном смысле слова. Поэтому сказать, например, что в основе формального анализа лежит процесс вчувствования — это то же самое, что сказать, что в процессе анализа художественного произведения лежит метафора. Во всех наших познавательных усилиях присутствует момент метафоричности, то есть переноса-трансфера. Метафора не синоним условности, это не нечто не настоящее, метафора — это аллегория, то есть иносказание. Я не могу говорить на том же языке, на котором говорит со мной художественная речь, ее язык — это плоскость, поверхность, линия и живописное пятно. Я говорю на своем языке, поэтому переношу, пересказываю, трансформирую именно один язык в другой, но там и здесь язык, там и здесь есть сообщение, есть некая весть, которую нужно понять и усвоить, и главная весть заключается в том, что произведение искусства, художественная вещь существует, наличествует, устойчиво, постоянно и осмысленно, и это возможно потому, что форма, эйдос этой вещи соединился с ее материальной стороной.

 

Творение и проблема демиурга

Фактически материя — это почти синоним слова «тварь». Тварность, сделанность мира — это та самая главная метафора, которую мы используем, когда говорим о своих собственных вещах, достижениях, делах. Мы говорим о себе в терминах Творца, который есть некоторая сверхинстанция, первоисток всего сущего, и мы на себя примеряем образ этого первичного источника: я ведь тоже нечто сотворил.

Причем некоторые вещи человек действительно творит, как кажется, сам, и эти вещи — самые драгоценные, которые есть у каждого. Во всяком случае, человек может этими вещами обладать, и это нечто столь замечательное, что даже вещью назвать нельзя: человек сам себя воспроизводит в своих детях. И этот момент творения как рождения — самое главное, самое великое, самое древнее и самое непосредственное отношение к Творцу, к Богу, как тоже к некоторому Родителю, Отцу, создателю и дарителю этой жизни. Хотя вопрос, что этот самый породитель, этот Творец создал, вопрос о демиурге — остается открытым.

Демиург — это именно тот самый создатель, кто своим желанием, своей волей создал некие вещи, например, мир, который тоже — вещь. И его творение свидетельствует о нем самом. А проблема его заключается в том, что мир создан не так-то хорошо, более того — он несовершенен. Что же значит, его несовершенство — это несовершенство того, кто его сотворил? Например, в мире есть не только лето, но и осень, но она из разряда милых несовершенств творения, а ведь есть и болезни, и страдания, и смерть, ложь, предательство. Входит или не входит это в план, структуру творения? Если это что-то созданное, то должно быть именно изготовлено, сделано достаточно хорошо. Какой же это творец, если его творение столь несовершенно? Он что — не доделал, потому что потерял интерес, разочаровался? Или он — не настоящее божество, он сам несовершенен? Это подозрительное отношение к демиургу — очень древняя установка, позиция, не только философская, но и религиозная, настолько древняя, что кажется абсолютно вне времени и пространства. Почитайте Платона, почитайте Сиорана, философа румынского происхождения. Это почти что проклятия в адрес Творца: как такое можно создать, как можно выдавать такой-то мир за достижение?

Вопрос открыт для нас на уровне богословия, но мы не богословы, поэтому проблема так называемой теодицеи нас сейчас не беспокоит, проблема оправдания Бога, защита Его перед лицом собственного творения, хотя Он готов защищаться, делая это, впрочем, опять же по-своему — в Своем Сыне. Но на уровне не космического творения и не спасения этого самого творения, а всего лишь художественного творчества мы подобными вопросами вправе задаваться: почему-то, обратите внимание, когда речь заходит о материи, у нас возникают вопросы к творению. Форма, как мы договорились, — это нечто идеальное, она безупречна по определению, но именно оборотная сторона творчества — это все то, что вызывает сомнение и вопросы, что может показаться источником всех этих недоумений, несовершенств.

Поэтому еще одна метафора, еще один образ, образ-способ размышления, рассуждения и осмысления всех этих проблем: материя — это то, что инертно, что изменчиво, случайно, тленно, неопределенно, что, в конце концов, может быть хаосом, то есть нечто неоформленное, лишенное всякого соприкосновения с эйдосом, более того — с Логосом, иначе говоря, бессмысленная и фактически несуществующая. Проблема материи — ее аморфность.

 

Хореография мира

Есть ли материя Хаос? Для многих так и есть, но, благодаря Платону, мы выделяем, отделяем этот хаос как что-то бессмысленное по отношению к самой материи, потому что материя — это нечто похожее на материнскую утробу — метафора довольно шокирующая, может, пугающая, но предельно точная. Человек рождается в этот мир, покидая эту самую утробу, собственное первоначально неразделенное с собственной матерью существование. Человек уже существует, но он еще не рожден, еще не сотворен, хотя уже и имеет какую-то форму бытия как существование чего-то неразличимого, чего-то, что не поддается никакому описанию.

Поэтому Платон и задается вопросом — а можно ли вообще рассуждать, вести законную, осмысленную речь об этой самой утробе? Называя, однако, эту утробу словом очень и очень простым: это знаменитая платоновская «хора» — слово, обозначающее любую точку в пространстве.

Например, хор в греческой трагедии — это просто ряд певцов, которые вместе стоят. Что такое танец? Это описание с помощью телодвижений этой самой хоры, сценография — это декорация на заднем плане, тень теней, а хореография — то, что на переднем плане проступает, что-то более подлинное. Потому-то хора — это основа анализа пространства, и нужно различать пространство и ее исток, когда существование вещи, наличие в этом мире связано именно с материей, с материальностью, с тем, что действительно можно назвать матерью вещей. Отец—демиург, мать — хора. Там — что-то исполненное логоса, смысла, здесь — лишенное всего, можно даже так сказать, свободное от всего, но, тем не менее, имеющее жизнь, имеющее власть, силу, способное покорять, удерживать и, кажется, даже не только рождать, выпускать из себя, но и, увы, принимать обратно, потому что хора — это почти синоним и почвы, земли, из которой все выходит и в которую возвращается. Поэтому творчество — это не только созидание, но и ограничение, и разрушение — это путь всея земли...

А потому подлинное отношение к творчеству, как к всецелому процессу, подразумевает понимание того, что художник творит не только в радость людям, но и обязательно в муке для себя. И рождение художественного произведения — это такие же родовые схватки, дающие свободу и другому существу, а художник может освобождаться от этого бремени, замысла нереализованного, неосуществленного, хотя и зачатого — тоже не без усилия, если не насилия.

Так, может, космос — действительно такая большая вещь? И материальность или материя — это что-то такое, что за ним скрывается? Если мы решили, что даже внутренняя форма — на то она и форма — являет себя в облике вещей, то, быть может, нечто от нее отличное, тем не менее, остается сокрытым лишь потому, что оно — противоположность форме и просто не в его природе себя обнаруживать, обнажать? И если оно остается скрытым, то, получается, и неизменным. Так мы возвращаемся к первоматерии, практически к первоматери, то есть к тому состоянию вещества, не расчлененного, первозданного, из которого все это и рождается.

 

Творение как воздействие — праматерь и рождение

Поэтому творчество — это и практика воздействия на материю ради выяснения ее свойств. Ибо, если есть некое первовещество, которое в процессе творения этого мира разделяется, поддаваясь, уступая — отчасти — воздействию, напору эйдоса или Логоса, то нужно выяснить, из чего же состоит космос, и тогда мы, понимая эти первоэлементы, которые есть результат разделения первоматерии, можем понять и смысл этого самого космоса.

Так что вся мистическая натурфилософия почти одного возраста с возрастом человеческого сознания, и оправдана, и эквивалентна всякому творчеству, всякому созиданию. И эти стихии мироздания, эти первоэлементы неслучайно связаны со «стихом», а стихотворение — это творение стихий, и в смысле — дело их рук, и в смысле — из них. Поэзия — это именно стихотворение, творение мира, состоящего из элементов, в котором все связано не просто с созиданием, с изготовлением, а с выстраиванием и конструированием. А архитектура — это образ мира, в котором свершается творение, миросозидание, потому что берется место, хора, и с помощью усилий тех или иных художников, проектировщиков ее вынуждают породить — из себя — некую конфигурацию мира в виде здания.

 

Стихии и характеры

Эти стихии выступают в качестве, во-первых, неких сил, энергий, во-вторых, неких отношений и в результате — в качестве некоторых характерологических свойств, где характер — это отличительные признаки того или иного — устойчивого — поведения. У воздуха одно свойство, у его противоположности — земли — совсем иное: воздух тягуч, неосязаем, земля тверда, обладает плотностью. То есть: это — некая плоть и покой, а то — дыхание, поток и полет. Вода и огонь — это тоже две взаимодополняющие силы, враждебные и одновременно друг к другу устремленные. Так что, получается, все открывается через взаимодействие и проявления свойств, их устойчивость и соотносительность, что и есть характер. И эти характерологические качества проявляются и как свойственные миру как единому и неделимому целому, как макрокосму, и как собственно качества души, нрава, темперамента личности, то есть в микрокосмосе под названием человек.

Возникает один только вопрос — то, что собирает эти четыре стихии в одно единое целое и что является пятой стихией, квинтэссенцией, — это идеальная сторона материального мира, который инертен, непостоянен, смертен, тленен и несовершенен? В чем нет вражды, нет противоречий, борьбы, где покой, где и благодаря чему мир обретает мир с собой? Квинтэссенция — это тот самый нам уже известный эрос, сила объединяющая, порождающая, сила, которая именно животворит и, в общем-то, дает некий плод, соответственно так или иначе оплодотворяя материю, вещество, делая из нее и с ее помощью вещь (любых размеров — от космоса до отдельного цветка).

Поэтому в основании подлинного и истинного творчества таится желание целостности, потребность созидания, хотение совершенства, что связано с некоторым усилием преодоления себя, потому что дети — это, конечно, хорошо, но родители их порождают на свет не для себя, и отличие человеческого детеныша, например, от домашнего любимца — это разница довольно-таки существенная, и взросление ребенка совсем не то же самое, что воспитание какой-нибудь кошечки или даже улитки.

 

Творчество как алхимия творения

Основание и правило этого творчества — тайна, потому что человек, хотя и подражает высшим инстанциям, но делает это опять же иносказательно, аллегорически, образно, только репродуцируя, репрезентируя и символизируя процессы творения мира своим собственным творчеством. И оттого-то очень рано возникает специфическая практика теургии, практика воспроизведения другой практики — демиургической, которую отличают всякого рода манипуляции с материей, с материальностью, с веществом, как описывает это Порфирий, а вслед за ним Михаил Пселл, средневизантийский комментатор позднеантичных текстов.

Можно ли сознательно взаимодействовать со всеми этими, казалось бы, такими иррациональными и безличными силами? С целями не гномики, не майевтики, прорицания и провозвестия, не гадания, а познания и свободного творчества? Здесь корень той самой традиции, что именуется «алхимией» и которая не то, что предшествует химии, а представляет собой поиск идеального творчества. В том смысле, что оно максимально приближено к миру идеальному, где элементы — силы, энергия, а творчество — эрос, и где происходит взаимодействие с чем-то высшим, лучшим, и взаимодействие это продуктивное. Но специфика алхимии заключается не только во всей этой мифологике и метафорике, но и в том, что это поступательный процесс, направленный, как это ни странно, в обратную сторону, то есть это движение возвратное — алхимик реконструирует именно первоначальное, первозданное состояние вещества.

Поэтому алхимия — это разновидность археологии. Только археолог погружается в землю, углубляясь в нее, а алхимик вскапывает идеальный мир, но и тот и другой используют вещество: один ищет артефакты, а другой — элементы, которые нужно собрать воедино, чтобы получилось первовещество, эта самая materia prima, из которой состоит философский камень. Если, согласно теории, алхимик собирает воедино всю разделенность, разобщенность элементов, то достигает этой самой первоматерии, испытавшей прикосновение творящей десницы, и уподобляется Творцу, демиургу: всякого рода созидание тех или иных вещей, в том числе и художественных, изобразительных — это частный случай мирового творчества.

Но как алхимия — идеальный образец символизма, точно так же и любое художественное творение — это система не просто отсылок к идеям и мыслям, а воздействующих на человеческое сознание символических образов, так что эта манипуляция с вещами — частный случай любого рационального толкования, любой герменевтики, и алхимик претендует и посягает именно на понимание, уразумение не просто замысла Творца, а Его воли, логики, порядка Его дел, постижение божественных и замысла, и промысла — через имитацию творческого акта. Творец дал нам этот мир как некую запись-сценарий, отчет о своих деяниях, и всю эту символику можно и нужно читать с помощью тех же алхимических опытов, математических формул, тех или иных гипотез, теорий, с помощью техники, которой оказывается все. Самое замечательное свойство современной науки — ее экспериментальный характер, что не есть доказательство ее научности, ее объективности, истинности, но доказательство того, что это особая практика, связанная с манипуляцией, воздействием на вещества, на процессы, на явления с помощью всевозможных искусственных приспособлений. А результатом будет именно так называемое чистое знание, открытие закона или создание искусственных материалов.

 

Природное законодательство: преступление и познание

Это как если бы какой-нибудь интересующийся юриспруденцией человек решил ознакомиться с уголовным кодексом не в теории, а на практике — через деяние: ему интересно — что есть закон, и он совершает преступление и в результате познает юридическую систему; он даже может ради чистоты эксперимента признаться в содеянном и вступить в отношения судопроизводства: его обвиняют, защищают, присяжные (научное сообщество) выносят вердикт, судья — приговор. Примерно то же делают и физики с природой или с тем, что они называют этим словом, только вместо наказания — знание.

Возвращаясь к творчеству, мы возвращаемся к тому, что художник — это не просто демиург, а теург, то есть маг-практик, воздействующий на нечто иное, на высшее, на идеальное, но с помощью материального, вступая в контакт с камнем, с пространством, с краской и, в конце концов, или, наоборот, перво-наперво — с собственным телом. Ведь материальность и телесность — вещи для творчества почти что идентичные, именно человеческое тело — идеальный образец для подражания, так что, собственно говоря, устройство, организация тела — это синоним любой целостности, любого шедевра.

К произведению искусства мы тоже относимся как к чему-то живому, осмысленному, организованному, имеющему части и целое, а также — цель, то есть — как к некоему организму. На самом деле, телесность — это не только человеческое тело, туловище, конечности, состоящие из плоти, это нечто большее, это любая устойчивая, замкнутая организация, имеющая границы. Достаточно заменить тело его латинским эквивалентом — «корпус» — или вспомнить космические тела. Поэтому там, где античный грек хотел сказать об организме, он говорил о теле. Если космос — это что-то организованное, устроенное, осмысленное, то это тоже обязательно тело (сома), тогда как плоть (саркс) — это вещество, из которого сделано тело, во всяком случае, это вещество, которое становится плотью при соприкосновении с телесностью.

 

Телесное и плотское как реальное и конкретное

Поэтому творчество — это не только материализация, но и воплощение, конкретизация идеального, или, если переводить на русский язык, — «сгущение», хотя оно и появляется в русском языке через немецкое Dichtung, где налицо игра слов, потому что Gedicht, стихотворение, похоже на dichten. Но это разные этимологии: Gedicht — от слова «плотность», a Dichtung — от «dictare» (диктовать), хотя звучит совершенно одинаково. Иначе говоря, поэт — это уплотнитель реальности, сочинение стихов — это наделение смысла плотью, сами по себе эйдосы неуловимы и неуправляемы, но через стихии мира они открываются, становятся стихо-творением — через выявление плотности, сгущенности, конкретности мироздания. Кстати говоря, стих — потому-то и стих, ведь уже в пифагорейской традиции геометрические тела тоже называются стихиями. Каждая стихия имеет свой геометрический эквивалент, равно как и эквивалент численный.

Плоть, вещество, поверхность, число, качество, движение — все это не просто категории, а истинные и прямые реальности. Поэтому творчество — это всегда устремленность к плотности, именно к телу как к плоти. Отсюда телесность обязательно должна быть чем-то материальным. Но этого недостаточно, конкретность предполагает наглядность замысла, результат, это именно тело, которое стало вещью, предметом, то есть то, что существует само по себе, не откинутое как ненужное, не брошенное, а выпущенное, вброшенное в этот мир. Мир вокруг нас имеет объектный, то есть предметный, телесный характер, потому что плотен и организован наподобие тела, как результат проекции нашего человеческого телесного опыта, распространение плоти в мире. Поэтому этот мир, прежде всего, осязаем, и я верю только в то, что могу потрогать. Потрогать — значит соприкоснуться с телесным, а телесное для человека — это самое достоверное, ибо он привык верить, что он есть он, и его собственная идентичность, которую ему обеспечивает его тело, осознание своей телесности, — это и есть истина, я существую, потому что мыслю себя телом, чем-то протяженным и постоянным. Хотя можно тело (res extensa) и убрать, как это сделал Декарт, тогда остается просто: я существую, потому что я — мышление (res cogitans).

Но осязание, опыт именно тактильный, опыт первозданный, — с этого начинается всякое творчество. Поэтому творчество для нас — это всегда что-то пластичное, связанное с телом. Беспредметное же творчество можно трактовать как дематериализацию творчества. Хотя беспредметного мира, в общем-то, не существует, и картину беспредметного художника нельзя назвать беспредметным творчеством, потому что здесь предмет изображения совпадает с самим изображением. В этом парадокс абстрактного искусства. Вроде бы выглядит как нормальная настоящая живопись, но в ней задействована тавтология, некий оксюморон, удвоение сущности, вернее — претензия на дематериализацию.

 

Жестикуляция и демонстрация — элементарное искусство

Гораздо более радикален в этом смысле был Дюшан, который не из хулиганских побуждений, а из сугубо теоретических выставил писсуар, что и стало «толчком для развития» современного искусства. Конечно же, он хотел даже не сказать, а показать, выставить на показ то обстоятельство, что художественностью вещь наделяем мы — предмет может быть совершенно не художественным, но если мы помещаем его в контекст творчества Жака Калло, он автоматически становится творением. Как уже нечто изготовленное, он готов стать и эстетическим, будучи помещенным в активизированное эстетически пространство, причем — именно выставочное. Достаточно выставить объект, то есть спровоцировать зрителя, активизировать его восприимчивость, а вернее сказать — систему представлений и убеждений, привычек и установок, то есть всю эту интеллектуальную традицию, имеющую договорной характер и заставляющую одно считать произведением искусства, а другое — нет. Дюшан — это радикальный акт умерщвления соответствующей эстетики. Но, тем не менее, проблема остается, ведь и акт выставления — это тоже вполне определенный жест.

Выдающийся теоретик современного искусства Вернер Хафтман вслед за Кандинским обращал внимание, что все искусство XX века — это система жестикуляции. Это такие указующие акты, которые актуализируют те или иные идеальные области, которые очень правильно именуются «Великое абстрактное» и «Великое конкретное», где это самое величие — знак, атрибут чего-то сакрального, а средний род — признак всеобщего. И любой художник, хочет он того или нет, сознательно или бессознательно, своими творческими актами к этому великому, иному, нуминозному, сакральному или отсылает, или возводит — как свое творчество, так и своих пользователей. Поэтому любой акт истолкования — это вопрос не просто оценки, не просто вопрос познания, а вопрос экзистенциальный, на этом строится вся проблема интерпретации сакрального искусства, которое было сакральным по умолчанию где-то до XIX века, а потом его стало необходимо озвучивать. Чисто инструментального исполнения нуминозного стало недостаточно, потребовались вокальные партии, и они — удел зрителя-слушателя.

 

Провокация элементарного

Соприкасаясь с теми или иными священными символами — архаическими, античными, христианскими, — могу ли я оставаться на уровне чистого познания? Как художник не может быть чистым изготовителем чистого искусства, точно так же нет и чистого интерпретатора, любой символ — это всегда провокация, испытание и вызов, особенно если это изобразительные, пластические искусства.

Но допустимо сузить проблему: за материей можно признавать просто свойства самой природы, мы можем абстрагироваться, отвлекаться от того, кто эту природу создал, ради чего и зачем. Главное то, что эта природа материальна, то есть опять же телесна, обладает вещественностью, и, что самое замечательное, она самодостаточна в своей вещественности и материальности. Поэтому художественное творчество — это не просто использование природных материалов, а именно воздействие на природу и ее преображение, создание новой природы, нового способа существования того же вещества, когда природное вещество превращается в художественную вещь. Некоторые виды изобразительности лишены этой почти осязаемой вещественности, та же самая живопись — это просто организация плоскости, все замечательное, таинственное, великое, странное в живописи связано именно с реакцией зрителя, живопись — это очень мощная, неумолимая система использования, стимулирования нашей чувствительности. А есть ведь и весьма материальные виды пластических искусств — та же архитектура. И понять архитектуру — это понять, прежде всего, разницу между физическим и эстетическим художественными аспектами здания. Эта проблема в теории архитектуры была очень острой и болезненной уже в XIX веке, потому что это время разделения прежней архитектуры на две достаточно независимые практики — проектирование и строительство. Архитектор — это автор замысла-проекта, а осуществляет его другая личность — строитель-инженер, ответственный за материальную, вещественную сторону дела.

А что же идеально, то, что исчезает на глазах? XX век возвращает права именно идеальному, точнее, архитектурному и архитектоническому. И архитектор, на самом-то деле, уже строит, пусть и мысленно, проект — это именно построение проекта постройки, это ее проекция, трансфер, который, как мы знаем, решает все. Но, тем не менее, готовое здание сохраняет эту биполярность, дихотомию, где, с одной стороны — вещество, с другой — восприятие и переживание вещества, потому что это вещество преображено. Художник-архитектор дает нам образец для подражания — воспринимая физический объект точно так же, как он, мы можем его трансформировать, превратить его во что-то другое, потому что свойства архитектуры — это не свойства тех предметов, того материала, из которого изготовлена постройка. Каменная стена — это еще не вся архитектура, в стене важно не то, из чего она, а для чего и что она — преграда и граница, незримая поверхность особого простирающегося тела, то есть — пространства.

Но природа достаточно самостоятельна и не нуждается в человеке, в том числе и с точки зрения своей материальности. Более того — она обладает и своими собственными формами. Поэтому творчество даже как обработка материалов — это в известной мере преодоление сопротивления, это всегда борьба с этим материалом и его трансформация. И степень этой борьбы, уровень напряжения и результат будут совершенно разными, ведь материал можно подчинять, можно, наоборот, выявлять, можно ему подчиняться, можно позволить ему что-то выявить в нас, или просто им воспользоваться, но всегда при условии, что его форма заменяется иной — искусственной.

 

Иллюзорное подлинного материала

Но когда вы смотрите на Микеланджело, особенно вблизи, у вас возникает опыт абсолютно потусторонний, абсолютно мистический: вы видите, как этот материал живет, и как живет художник рядом с ним, как они взаимодействуют, и какая в этом таится особая и мистика, и даже магия, какое открывается особое чудо творения, созидание почти из ничего. Художник может изображать сам процесс этой борьбы, этого сопротивления, этого соперничества. В этом, конечно же, особый аспект любого творчества, и это повод для уже творчества зрительского.

В данном случае пользователь не просто пользуется механически, вторично и угилитарно вещами художественными, он пользуется также случаем быть вписанным, войти в структуру этого творческого акта, который продолжается, и смысл которого — в том числе и служить приглашением, санкцией для своего непрестанного возобновления. Интерпретатор просто отзывается на приглашение, адресованное лично ему...

Но произведение искусства на самом деле производит в том числе и этот самый эффект продолженного, отложенного, может быть, прерванного и возобновляемого процесса творчества, не просто активного воздействия на пассивный материал, а само оказываясь материалом творчества, испытывая обратное.

И здесь возникает вопрос о таких абсолютно иллюзорных видах творчества, которым является, конечно же, живопись. Хотя какая-нибудь устная поэзия еще более не материальная, или та же музыка. Из чего состоит музыкальное творение, что есть субстанция музыки? Это же звук, колебание воздуха... Сказать, что архитектура состоит из камня — это прилично, а сказать, что песня состоит из колебания воздуха — это неприлично, хотя говорить об архитектуре как о материальном объекте — это тоже не очень удачно и просто вызывающе.

Так что же в живописи является материалом именно картины, ведь, получается, нельзя сказать: пигмент, краска, холст. Мы же не преображаем краску, мы ей пользуемся, холстом тоже пользуемся. Так где же материал, что является материалом? Им оказывается человек: его психическое состояние, его зрение и чувствительность — материал, из которого живописец, поэт, музыкант созидают свое творение, потому что произведение живописи нужно увидеть, произведение музыкальное нужно исполнить и услышать. Что такое танец, когда это не наш танец? Трудно сказать, не исполнив танец. То есть обязательно должна быть активность, в данном случае — активность тела, в живописи — активность зрения.

 

Идеальный замысел как материальная заготовка

Итак, произведению искусства предшествуют и некие идеальные вещи, например, то, что мы называем замыслом. Как можно восстановить программу той или иной постройки?

Это невозможно сделать, абсолютно нереально. Даже если есть документ. Например, для какого-нибудь готического собора: такому-то мастеру велено сделать такие и такие готические своды, как будто какой-нибудь богослов прочитал Эрвина Панофского, осознав, что он схоласт с соответствующим типом мышления, поэтому попытался найти какого-нибудь мастера, бригаду каменщиков (еще не свободных), которая ему все это дело реализует. Опять же это будет только материалом для самого этого произведения. Или представим себе некоего русского помещика, который задумал перестроить свою усадьбу, уподобив ее той, в какой он недавно гостил в Англии, и ему вполне и вольно, и по силам, нанять какого-нибудь архитектора приличного из столицы, рассказать ему, что и как. Можно ли назвать этот самый замысел содержанием уже готовой усадьбы? Нет, это тоже будет только материалом для последующего творчества, успешного, удачного, убедительного, какого угодно, предварительным условием всех последующих усилий этого столичного архитектора, которого напоследок поджидает все тот же помещик, но уже в роли адресата-получателя.

Иначе говоря, все, из чего делается произведение искусства, что является предварительными условиями изготовления вещи, можно назвать материалом. Этим обеспечением творчества может быть много всего разного, друг на друга не похожего. Но содержанием, то есть реализованным материалом, будет лишь то, что связано с формой, что является смыслом самого акта творения, что его наполняет и что возникает исключительно по ходу реализации задуманного, загаданного, заказанного, заготовленного. То есть все то, что остается всегда «за»: с одной стороны, за пределами, а с другой — в смысле не против.