Для Иудеев я был как Иудей, чтобы приобрести Иудеев; для подзаконных был как подзаконный, чтобы приобрести подзаконных; для чуждых закона — как чуждый закона, — не будучи чужд закона, [...] для немощных был как немощный, чтобы приобрести немощных. Для всех я сделался всем.
1-е Кор. 9:20-22

Парацельс умер добрым католиком, в удивительнейшем противоречии со своей языческой философией. Нельзя сказать, что католицизм был для него просто стилем жизни. Он был для него столь само собой разумеющейся и непостижимой данностью [...] Он не соответствовал ни вкусам университета, ни представлениям высокочтимой публики. [...] Там он вызывал скандал тем, что читал лекции на языке слуг и служанок, у публики тем, что появлялся на улице не в служебном одеянии, а в лаборантском халате. [...] Его обзывали «сумасшедшей бычьей головой» и «лесным ослом из Айнзильдена». А он отвечал тем же и, подобно им, на изысканно грубом языке — зрелище весьма неприглядное.
К. Юнг. Доклад, прочитанный на собрании литературного клуба города Цюриха, где родился Парацельс. 1929

Если читатель переведет взгляд на соседнюю страницу, он увидит там репродукцию картины Владимира Сальникова «Спор об искусстве». Я хочу сделать отправной точкой своего размышления анализ этой работы, которую я не просто считаю лучшей русской картиной последнего десятилетия — для меня она стала неким ключом к пониманию личности художника. Те, кто хорошо знал его (а таких людей множество), могли бы засвидетельствовать, что Володю (или, как он любил представляться, Вову) Сальникова нельзя было свести к одной ипостаси, будь то даже ипостась живописца или мастера. Подобно Протею, он всегда ускользал от определений и фиксаций, от тенденций нашей эпохи, когда всякий человек — это прежде всего имидж.

Но как не испытывать смущения, берясь за эту задачу? Ведь речь идет о Картине с большой буквы, претендующей на некое всеобъемлющее окончательное высказывание, — однако Картине нет места в мире. Она противоречит проектности современного искусства, частью которого все же был Сальников. Более того, как я упомянул, он постоянно менял образы — можно сказать, он сам был «проектом», и в этом он схож со своими коллегами-современниками — старшими ли, как Соболев и Пригов, или младшими, как Влад Монро.

В то же время картина (а, как я надеюсь показать, перед нами именно картина в полном смысле слова) заведомо предполагает творца, того, кто, благодаря своей неколебимой внутренней цельности, способен аккумулировать токи мира и фокусировать их в единственной точке — произведении. Как примирить это противоречие? Как можно было быть одновременно творцом (сама по себе подобная претензия в современном мире выглядит почти чудовищно) и лицедеем, про которого даже близкие друзья не всегда могли сказать, кто он на самом деле. Этот парадокс Сальникова прекрасно выразил Юрий Пластинин, сказавший мне на вечере его памяти, что знакомые иностранцы не могли понять, как Владимир мог совмещать в себе православие, буддизм и сталинизм. Западное плюралистичное, но вместе с тем рациональное сознание оказалось неспособно постичь столь шокирующую идеологическую простоту. Что касается друзей и доброжелателей Володи, им оставалось отговариваться банальностями вроде пресловутого «эпатажа» или «персонажности», свойственной современному художнику.

Но вернемся к «Спору об искусстве». Перед нами бытовая сцена. Кажется — а возможно, так и есть, — что «первой реальностью» для художника был мимоходом сделанный фотоснимок. Действие, очевидно, происходит в квартире самого Сальникова, которая была для него и мастерской, и кельей, и спальней. Граф Ксавье де Местр, забытый сегодня французский писатель начала XIX века, оставил нам небольшое сочинение «Путешествие по моей комнате». В этой странной повести, которую можно было бы назвать чуть ли не предтечей московского романтического концептуализма, автор доказывает, что для познания мира нет нужды выходить за пределы собственной комнаты. Сальников никогда не разделял подобного мнения — наоборот, он очень любил путешествия. Но как художник он достигал наибольшего успеха, когда методично и холодно исследовал мир, находящийся на расстоянии вытянутой руки: женские уши и гениталии, собственная комната... В одном из своих инсталляционных проектов в начале нулевых он заставил зрителей воспринимать искусство на ощупь. Чтобы ознакомится с объектами, им приходилось засовывать руку в небольшие мешочки — эротический подтекст здесь очевиден.

Кто же изображен на картине? Анфас к нам и к своей собеседнице сидит жена Владимира, замечательная художница (это важно!) Нина Котел. Другая женщина стоит лицом к ней, и мы, зрители, видим ее обнаженные ягодицы, которые кажутся особенно мощными по контрасту с маленькой остриженной головой. Эта сцена выглядит почти непристойно — возможно, оттого, что на второй женщине надета ярко-красная майка, едва доходящая до пояса, а может быть, потому, что современные реалии и развитие альтернативных сексуальных практик привносят в эту ситуацию специфическую двусмысленность. Я не стал бы заострять на этом внимание, но, говоря о Сальникове, нельзя не отметить, что в его картинах и рисунках немало образов, балансирующих на грани непристойного, а иногда и переходящих эту грань. Чего стоит только огромное изображение влагалища, некий парафраз «Начала мира» Курбе, которым Сальников шокировал неискушенных зрителей в начале девяностых... Но странное дело, в этих картинах отсутствует «желание», соблазн, который, пусть и негласно, стал главной темой русского «актуального» искусства нулевых. Работы живописцев того времени — Пушницкого, Шорина, даже поздних Дубосарского и Виноградова — буквально пропитаны эротикой. Может быть, благодаря этой «неэротичности» Сальникову удалось не стать востребованным товаром на художественном рынке (что порой вызывало и удивление — мастер-то он был выдающийся).

Но вернемся к «Спору». Я коснулся отсутствующего в этой картине эротизма, который вроде бы подразумевается сюжетом, для того чтобы раз и навсегда покончить с пониманием Сальникова как «певца женского тела» и обратиться к другим, более сложным трактовкам.

Я уже упомянул, что сидящая женщина — жена Сальникова Нина Котел, сама художник (как мастер Сальникову не уступающая). Но не менее важно и то, кто ее собеседница. В московских кругах, связанных с современным искусством, она хорошо известна. Это Сандра Фримель — немецкий искусствовед, много лет исследующая русское искусство (в частности, историю российского павильона в Венеции). Нам, людям, воспитанным в современной культуре, эти биографические подробности могут показаться неуместными — в конце концов, какая разница, кто изображен на картине, если наш искушенный взгляд видит перед собой пятна и линии, формы и ритмы, а лучше сказать, игру языка и знаков. Если мы и способны, разглядывая произведение современного искусства, узнать конкретных людей, то они скорее будут для нас символами, но никак не живыми историческими личностями. Однако в данном случае мы имеем дело с картиной в классическом смысле слова, то есть с таким произведением, которое включает в себя весь спектр инструментов познания, а значит, исторический и биографический аспект здесь оказывается так же важен, как и чисто изобразительный. Сальников ухитряется создать напряжение между обыденностью фотоснимка (он считал, что художник вправе использовать в работе любые средства, в том числе фотографию) и символической сценой, отсылающей ко всей истории искусства вообще. Перед нами не просто утренняя беседа двух женщин — картина неизбежно прочитывается как вариация на классическую тему взаимодействия художника и модели. Все — позы, одежда, положение тел — подталкивает нас к мысли, что сидящая женщина в этой сцене выступает как художник, а стоящая — натурщица, которая в то же время является музой, вдохновляющей художника. Интересно, что Сальников, обращаясь к классическому сюжету, выворачивает его наизнанку и заставляет зрителя смотреть под иным углом. Если в традиционной композиции художник всегда мужчина, то здесь — женщина. Благодаря этому картина из бытовой сцены превращается в символ времени, когда гендерная модель претерпевает радикальный слом: женщина занимает место художника, а мужчина, узурпировавший роль «творца» на протяжении веков, оказывается вдруг вне процесса. И в самом деле, где в этой двусмысленной сцене место художника-мужчины? Его роль также двусмысленна. Он то ли пассивный наблюдатель, лишенный кисти, бессильный перед творческим потенциалом женщины, то ли, наоборот, художник, который чувствует всю уязвимость, всю нена- дежность своего места — места творца — и уходит в тень: маскируется под наблюдателя, лицемерно отдавая роль «художника» женщине. Недаром Нина, совершенно открытая взгляду, изображена лицом к зрителю, тогда как модель развернута спиной и обнаженным задом... на самом деле, не столько к зрителю, сколько к замаскированному автору. Глядя на картину и держа в уме ее название («Спор об искусстве»), я не могу не вспомнить другой спор двух кураторов (или, лучше сказать в данном контексте, «кураторш»), который когда-то произвел на меня сильное впечатление. Одна из них, более молодая и восторженная, заявила, что в последние десятилетия наметились перемены в том, какое место занимают женщины в художественном мире: все больше и больше женщин получают доступ к постам кураторов крупных художественных форумов, все больше женщин находят свое место в искусстве — и это несомненный успех борьбы феминисток за равноправие.

Другая, более маститая и опытная, трезво указала своей юной коллеге на то, что, хотя указанные факты имеют место, это отнюдь не результат усилий феминисток, а прямое следствие кризиса искусства, и особенно кризиса художественного рынка. Мужчины, по ее мнению, активно действуют только в тех сферах, где вращаются деньги, легко уступая женщинам внешне эффектные, но малозначимые роли в социальной жизни.

Не пытаясь анализировать тот «спор об искусстве», я лишь хочу подчеркнуть, что «Спор об искусстве» Сальникова отсылает нас и к этой проблематике тоже. Разумеется, «Спор» не сводится только к гендерной теме, я лишь показал на этом примере, как художник минимальными средствами превращает расхожий жанровый сюжет в рассказ об эпохе с ее непростыми вопросами.

Что такое, собственно, картина? Вопрос не случаен, и дело вовсе не в пресловутой «смерти живописи» — живопись давно и успешно воскресла, да, пожалуй, и не единожды. Просто мы живем в проектную эпоху, когда картина в полном смысле слова, картина-шедевр, то есть такое произведение, в котором действительно фокусируется мир, как будто невозможна. Мы принимаем как данность, что мир слишком раздроблен, слишком многообразен, чтобы можно было схватить его в одной картине, мы отказываем современному художнику в праве на целостный взгляд, на волю и способность к синтезу. Мы верим в проект, забывая, что мир за последние несколько десятилетий слишком изменился, и вера в последовательный прогресс — условие любого проекта — окончательно подорвана. Мы не замечаем, что снова востребованной становится авторская позиция, основанная на максимально всеохватывающем взгляде на мир. Нас раздражает и шокирует тот факт, что в своих текстах и высказываниях Сальников выступал то как апологет теократического фашизма, то как марксист, а то вдруг как буддист. Чтобы успокоить себя, мы говорим на вечере его памяти, что он был современным художником, виртуозно меняющим личины. Так, конечно, проще. А может быть, предположить, что Сальников как художник просто видел мир во всей его сложности и многообразии. Может быть, он был именно современным художником в полном смысле слова, который, по выражению апостола Павла, «для всех стал всем», и его позиция — это не смена масок, а лишь умение охватить мир, чтобы... да чтобы увидеть его как картину!

И не случайно несколько лет назад, давая интервью Леониду Лернеру, Владимир Сальников сказал: «Общая картина мира, которую может установить лишь Картина, остается за пределами задач современных художников вообще и живописцев в частности». Сам он, напротив, ставил перед собой именно эту задачу, провидя, что она должна стать созвучной эпохе.

Но какой эпохе? Прошло не так много времени со знаменитой 11-й «Документы», на которой прозвучал вопрос, вдохновленный Бодлером: «Является ли современность нашей античностью?». Но можем ли мы спросить так? По-прежнему ли мы находимся в современности? И если да, то та ли это современность или она как-то трансформировалась? Что, собственно, наследует античности? Эпоха Возрождения? О да! Но не только Ренессанс, а вся европейская культура, включая ту самую современность, в которой мы опять ищем следы античности. Однако хронологически античности наследует Средневековье. И мне представляется, что все приметы нашей эпохи свидетельствуют о наступлении «нового Средневековья», хотя отнюдь не в бердяевском смысле, а скорее в том, о котором пишет Умберто Эко в эссе «Средние века уже начались». Не чувствуя в себе сил соперничать с таким блестящим мыслителем, я хочу привести несколько цитат из его текста: «Огромная мировая империя, которая разваливается, мощная интернациональная государственная власть, которая в свое время объединила часть мира с точки зрения языка, обычаев, идеологии, религии и технологии и которая в один прекрасный момент рушится из-за сложности собственной структуры. Рушится, потому что на границах наседают «варвары», которые не обязательно необразованны, но которые несут новые обычаи и новое видение мира. Эти «варвары» могут врываться силой, потому что хотят завладеть богатством, в котором им отказано; или могут просачиваться в социальную и культурную материю господствующей мировой империи, распространяя новые верования и новые взгляды [...] Империя сама подточила себя, с равной готовностью приняв александрийскую культуру и восточные культуры Митры или Астарты, заигрывая с магией, новыми учениями об этике сексуальных отношений, различными надеждами и представлениями о спасении. Империя включила в себя новые расовые компоненты, в силу обстоятельств упразднила многие жесткие классовые деления, уменьшила различие между гражданами и не-гражданами, между патрициями и плебеями, сохранила разделение по богатству, но размыла различия между социальными ролями».

Можно было бы продолжить и увидеть очевидное сходство, скажем, в возрождении религиозности, причем зачастую в самых диких и фундаменталистских формах. Религиозности, связанной с антигуманизмом, направленной на разрушение и тем не менее угрожающей сокрушить скептицизм западного человека. Религиозное равнодушие позднего Рима было преодолено христианством, причем не только в его классическом изводе, но и в виде бесчисленных сект и ересей, от манихеев до катаров, наводнивших средневековую Европу. Можно говорить о современных технологиях, столь сходных с магическими и алхимическими практиками. Можно говорить о кризисе старых и мучительном рождении новых образовательных практик и о множестве других вещей. Разумеется, надо помнить, что подобные аналогии всегда носят игровой характер, что все эпохи одновременно и похожи одна на другую, и в то же время уникальны. Но, исследуя поразительную фигуру Владимира Сальникова, трудно не поддаться соблазну и не рассматривать его именно в контексте «нового Средневековья».

Возвращаясь к проблеме, поставленной еще в начале этого текста: очень важно не спутать многообразные проявления личности, высвечивающие масштаб и глубину этой личности, и ролевое разнообразие постмодернистского субъекта, лишенного центра и маскирующего внутреннюю пустоту посредством замены личности персонажем. На самом деле, если и можно говорить о проекте Сальникова, то это отнюдь не его многоликость, которую многие принимали за персонажность. Его проект — поистине титаническая задача по преодолению проекта как сферы художественной активности во имя картины как подлинного взгляда на бытие. Задача эта, даже при всей невероятной одаренности Сальникова, представляется почти невыполнимой. И здесь невозможно не упомянуть еще одну его картину — неоконченный автопортрет в образе Буратино. Работа над этим полотном была прервана смертью художника, но, благодаря организаторам его прощального вечера в ГЦСИ, появилась возможность ее увидеть. Художник успел лишь наметить будущее произведение (каким оно должно было стать, мы знаем по существующему эскизу). Крайне симптоматично, что Сальников, будучи чрезвычайно артистичным (почти нарциссичным) при создании своего имиджа, не оставил собственных изображений. В своих работах он всегда холодный созерцатель. Тем удивительнее появление его итогового автопортрета. Трудно отказаться от мысли, что в этой работе должно было произойти окончательное самораскрытие Сальникова-артиста, скрытого маской (художник изобразил себя в маске Буратино), и Сальникова-художника, создающего картину мира. И разве не символично, что труд этот остался незаконченным, а вместо лица (или все-таки маски) осталось белое пятно? Но эта победа смерти над бытием художника не окончательна — свое послание, или, если угодно, завещание, Сальников оставить успел. А значит, мы остаемся с надеждой, что истинная Картина мира еще грядет.