18+

[...] огромные абстрактные акварели [стали] единственным стилем американского музея, вынуждая два поколения реалистов переселиться в подвалы и распространять натюрморты подобно самиздату.
А. Гопник. «Властный критик»

Вряд ли какое-то еще направление в истории искусства было так дискредитировано в сознании культурной общественности и так единодушно отринуто прогрессивной художественной мыслью, как советская официальная и полуофициальная живопись. Она не просто воспринимается поборниками свободного творчества как нечто чуждое, но вызывает у них буквально животное отвращение. Советское искусство, целая вселенная, вмещающая множество индивидуальностей, оказалось сведено до карикатурного соцреализма. В такой трактовке соцреализм примитивен, прост и лишен неясностей, а значит, и изучать его незачем. Да и впрямь, что может быть отвратительнее, чем искусство, ангажированное тоталитарным государством? Что может быть более жалким, чем искусство, воплощающее отсталость и травму оторванности (длившейся более шестидесяти лет) от «свободного» искусства на Западе? Что может быть более интеллектуально убогим, чем советские художественные учебные заведения с их рисунком с натуры и устаревшим европейским академизмом? Что может быть более подозрительным, чем художественная форма, вытеснившая и прямо или косвенно уничтожившая авангардное искусство? Что может быть страшнее искусства, потерявшего этические ориентиры? Вопрос трактовки советского официального искусства закрыт. Он закрыт западной историей искусства и почти закрыт российской.

Точка (не)возврата

Однако советское искусство, и особенно советскую официальную живопись при всей ее неоднозначности, можно все же осмыслить в контексте послевоенного искусства как альтернативную ветвь модернизма. Особое внимание следует обратить на конец 40-х — начало 50-х, первые годы холодной войны, когда американское искусство (прежде всего, абстрактный экспрессионизм) использовалось как инструмент американской внешней политики. Подобное понимание абстрактного экспрессионизма позволяет увидеть развитие послевоенного искусства — как на Востоке, так и на Западе — не просто как борьбу между художественным новаторством и художественным консерватизмом. Оно выявляет политическую ангажированность всего послевоенного искусства.

Итак, чтобы доказать превосходство западного общества, гарантирующего свободу творческой личности, в конце 40-х годов начинается экспорт американского искусства за рубеж — прежде всего в Европу и Советский Союз. То, что мы сейчас называем альтернативным или нонконформистским искусством СССР, во многом было плодом этой политики. Многие деятели московского альтернативного искусства называют выставку американского искусства в Сокольниках в 1959 году отправной точкой для формирования в СССР нонконформистского сообщества. Западные художественные журналы были для советских художников-нонконформистов «глотком свободы».

Впрочем, постоянная оглядка на Запад остается ключевой проблемой и для современных российских художников, юность которых пришлась уже на период после распада СССР. Желание во что бы то ни стало «догнать» западное искусство и «быть не хуже» не дало, как мы знаем, никаких заметных результатов. Заимствованные формы и приемы в работах советских нонконформистских и современных российских художников в отрыве от породившего их западного контекста оказались нежизнеспособными.

Конец 40-х — начало 50-х годов — это «точка невозврата» в борьбе советского и западного искусства за «идеологическое» господство в XX веке. Итогом этой борьбы стала безоговорочная победа западной модели. Именно тогда, в самом начале холодной войны, начинает складываться то, что мы сейчас называем мировой художественной системой. В этом мире, воспринимаемом нами как «нормальный» и единственно возможный, художники из восточного блока должны были играть по правилам, которые были созданы не ими. Искусство стран «реального социализма» по умолчанию имело статус «диссидентского», «подпольного» и «нонконформистского». И по сей день, спустя четверть века после распада СССР, эти предрассудки продолжают определять восприятие творчества российских художников (в том числе и современных) за рубежом. То, что мы сейчас воспринимаем как «норму», является результатом победы в «художественной» холодной войне воинствующего гринбергианства.

Советское искусство проиграло холодную войну идеологическому «плюрализму» американской модели искусства. Декларируемая антиидеологичность искусства западного образца — это магистральная линия развития современного искусства. Официальное же советское искусство в глазах мирового сообщества становится посмешищем, карикатурой, а советские художники-нонконформисты воспринимаются как подражатели, опоздавшие к модернизму.

Все оттенки советского

После полной победы западной модели модернизма все различия, существовавшие внутри советского искусства, как бы стираются, все его многообразие нивелируется. Однако конец 40-х — начало 50-х — это та точка, в которой советское искусство еще могло выбрать иной путь и развиться в подлинный, «негосударственный» социалистический реализм, где нашлось бы место и индивидуальному, и коллективному. Обращение к реальной или воображаемой (нереализованной) советской живописи сейчас — это попытка отказаться от натужной инновационности, самовлюбленного формализма и псевдоактуальности. Ресурс советского искусства, способного расшатать гегемонию американского варианта модернизма, еще не исчерпан. И я выступаю за то, чтобы изучить и принять все оттенки советского в его многообразии и сложности.

Мы должны сопротивляться недооценке и упрощенному пониманию советского официального и полуофициального искусства, когда в одну кучу сваливаются, например, парадные картины Александра Герасимова и «суровый стиль». Надо научиться видеть разнообразие советской живописи. Если искусствоведы не желают исследовать оттенки советского и отказывают советской визуальной культуре в праве на сложность и многомерность, это говорит только об их интеллектуальной лени. Наряду с пристальным, даже болезненным вниманием мировой академической среды к русскому авангарду мы можем отметить почти полное игнорирование «другого» советского искусства. Сладострастное изучение каких-нибудь двух недель творческой биографии Малевича соседствует с безразличием к творчеству сотен интересных фигуративных советских художников. Впрочем, и западные художники-реалисты воспринимаются у себя дома как весьма маргинальные авторы. Наследие американского социального реализма очень редко можно встретить в музеях США.

Сегодня я выступаю за обращение к наследию советского искусства, в том числе соцреализма, которое может стать стратегией освобождения из-под гнета империалистического гринбергианства. Особенно важно изучение живописи, поскольку именно в истории живописи наиболее ясно виден исторический водораздел между советским и западным искусством конца 40-х — начала 50-х годов. И если мы хотим пересмотреть историю послевоенного искусства, то начинать надо с живописи.

Я по сей день не готов признать тысячи советских художников бездарными винтиками государственной машины по производству образов. Если западный модернистский канон отвергает их всех без разбора, чего тогда стоит вера либеральной демократии в человека? Отвергая творческие поиски советских реалистических художников, воспринимая их как безликую массу соцреалистов, модернистский канон отказывает «другому» искусству в праве на «другую» индивидуальность. Объединяя множество разных и порой очень сложных советских художников в один карикатурный образ, история искусства сама расписывается в своей ангажированности. Вызванное таким подходом чувство тоски привело меня к созданию проектов «Коммунистическая партия США» и «Коммунистическая экскурсия» в МоМА.

Как мне кажется, фундаментальным чувством моего поколения, поколения постсоветских художников, кровно связанных с советским искусством, является тоска. Это тоска по нереализованным возможностям советского искусства, характерная для тех, кто должен был стать советским художником, но так им и не стал, ибо советское перестало существовать.

Стожаров как травма

У меня никогда не было сложностей с восприятием советского искусства. Я сам воспитанник советской академической художественной системы, и только в возрасте 18 лет, в 1990 году, я первый раз соприкоснулся с неофициальным и современным искусством. Меня привлекла возможность эксперимента, которую давало современное искусство, но я никогда не отказывался от своих базовых установок. И я никогда не воспринимал систему советского искусства как репрессивную. Возможно, она была однобокой и косной, но не репрессивной. Советское искусство всегда казалось мне обширной и сложно организованной сферой со своими полюсами либерализма и консерватизма.

Мое программное нежелание отказаться от наследия советского искусства связано и с травмой переселения, и с «советской тоской» в Нью-Йорке в начале 90-х. Шокирующим открытием стало для меня отсутствие в МоМА работ кумира моей юности Владимира Федоровича Стожарова (1926–1973). Именно в Нью-Йорке в 1994 году я ощутил полную и безоговорочную капитуляцию советской художественной системы. Конечно, я понимал, что в сконструированном каноне модернизма нет места Стожарову. «Отсутствие советского» в МоМА было ожидаемым, но тем не менее огорчительным. Я ощущал глубокую идеологизированность и репрессивность канона современного искусства, отрицающего мой исторический опыт художника.

Комитет посткоммунистической живописи

Два десятилетия, прошедшие со времени распада Советского Союза, стали эпохой необъявленной холодной (гражданской) войны в российском искусстве. Я имею в виду продолжающееся противостояние между «современным» и «традиционным» искусством, восходящее еще к конфликту авангардистов и соцреалистов в советское время. Традиционалисты видят в современном искусстве в первую очередь позерство и агрессивный антипрофессионализм. Пренебрежительные же отзывы «актуальных художников» о традиционалистах объясняются, в сущности, банальным снобизмом.

Высокомерное отношение современной художественной среды к «традиционным» художникам столь же неплодотворно, как и неприятие современного искусства со стороны трад ционалистов. Эта холодная (гражданская) война в постсоветской художественной среде должна быть остановлена. Обращение к наследию советского искусства может оказаться тем, что примирит враждующие стороны.

Мне кажется, что сейчас самое время открыть для зрителя все многообразие советского искусства. Комитет посткоммунистической живописи, который начнет свою работу в ближайшее время, будет интернациональным сообществом художников и исследователей, интересующихся историей социалистического реализма и маргинальных течений в советском искусстве. Комитет посткоммунистической живописи намерен организовывать дискуссии, работать с архивными материалами (многие из которых никогда не были переведены на иностранные языки) и изучать советское искусство конца 40-х — 80-х годов.

Речь идет вовсе не об апологии соцреализма — соцреализм берется в качестве отправной точки для разработки альтернативного пути развития искусства. Участники Комитета планируют обратиться к советскому искусству для критики модернистского канона, сконструированного во время холодной войны, — коррумпированного и самовлюбленного международного формализма и гламура. Деятельность Комитета должна встать в один ряд с такими прогрессивными формами художественной работы, как социальные практики, интервенционизм и т.п.