Толпа примерно в две сотни человек собралась на набережной в полузаброшенном индустриальном районе и организованно двинулась в коллективный дрейф по портовому острову, периодически останавливаясь, чтобы внимательно осмотреть груду старых автомобильных покрышек, кучу шлака или заросли на свалке строительного мусора. Распознать в происходящем вернисаж художественного события можно было лишь смешавшись с толпой — тем более что собравшиеся не имели никаких внешних примет, которые говорили бы о принадлежности их к миру искусства. Немногочисленные местные жители поглядывали из окон (как позже стало известно из социальных сетей, некоторые из них сочли собравшихся «сектантами»), а любопытствующие прохожие получали ответ, что это «экскурсия для студентов» или что «хипстеры идут на пикник». Примерно так выглядело открытие The Kanonersky Island Environmental Biennale — Экологической биеннале на Канонерском острове (или Канонерской биеннале), прошедшее 15 июля 2015 года в Петербурге.

Чем же на самом деле была Канонерская биеннале? Коллективным художественным проектом в форме институции? Альтернативной биеннале без кураторов? Или скорее художественным исследованием, осуществленным вне академических рамок, но с помощью коллективных практик? Насколько оправданным было использование как неолиберальных, так и активистских подходов и дискурсов? Моя статья, в которой я постараюсь ответить на эти вопросы, будет своего рода отчетом о событии, написанным одним из его инициаторов.

Сегодняшний Петербург с его практически полным дискурсивным вакуумом — отсутствием художественной критики, профессиональных журналов и даже блогов об искусстве — это в некотором смысле идеальное место для художественного исследования и эксперимента. Там можно делать сколь угодно смелые проекты без малейшего риска быть непонятым — ведь о них, скорее всего, просто никто не узнает. Утешаясь этой нехитрой мыслью, мы планировали поупражняться в организации и коллективной деятельности и провести тихое экспериментальное мероприятие, призванное проверить на практике некоторые теоретические догадки.

Вряд ли уместно использовать в рассказе об альтернативных, критических, активистских проектах менеджерский термин «успех», но мы, тем не менее, вынуждены констатировать, что наша идея вызвала серьезный резонанс. Откликнулись не только привычные два-три десятка знакомых — собралась огромная аудитория. Неожиданным стал и ее состав: художники и «профессиональные любители искусства» составляли не более трети.

Значительная часть публики оказалась связана с академической средой и социальными науками — среди участников были аспиранты и преподаватели Европейского университета и Высшей школы экономики, иностранные студенты.

Идея проекта появилась спонтанно: в июне 2015 года — за месяц до планируемого открытия — мы написали манифест нашей самодельной биеннале («биеннале-на-коленке», как мы вскоре начали называть нашу затею), придумали логотип и создали страницу в Facebook. Остро переживая разобщенность художественной среды, раскол и явный недостаток взаимопонимания среди местных художественных групп и сообществ, мы решили намеренно игнорировать локальные конфликты, пригласив к участию всех известных нам художников, работающих в Петербурге. Организация проекта была очень простой: посредством электронной почты и специально созданных групп и рассылок в Facebook мы предлагали художникам встретиться для создания общего события/институции — без кураторов, начальников, спонсоров, бюрократов, худсовета и прочих форм отбора. А также без пиара, информационной поддержки, рекламы, согласований с властями, сотрудничества с какими-либо сторонними институциями. Предложения информационной и финансовой помощи, впрочем, вскоре последовали — и были с благодарностью отклонены. В качестве же площадки для события нам понадобилось пространство особого рода, это должна была быть немаркированная, своего рода «ничья» территория.

Канонерский остров — пятикилометровая вытянутая полоска земли в Финском заливе в юго-западной части Петербурга — полностью соответствует тому, что в урбанистической социологии принято называть «не-местом»: бывшая территория военного порта с немногочисленными жилыми домами и ветшающими общественными зданиями, практически не затронутая благоустройством. Вплоть до начала 90-х, несмотря на близость к центру города и подводный туннель, соединяющий остров с материком, это место было почти недоступно для посторонних; попасть туда можно было только по пропускам. Жилой застройкой, впрочем, занята лишь треть острова; большая часть представляет собой поросшую кустарником и чахлыми деревцами свалку промышленного и строительного мусора. Но остался и уголок почти нетронутой природы: на узкой косе в самой удаленной и труднодоступной части острова среди оставшихся с петровских времен батарейных каменных укреплений расположился маленький дикий парк — с эффектным видом на залив, портовые краны и поминутно проходящие мимо торговые корабли и паромы.

С началом строительства Западного скоростного диаметра (проходящего теперь как раз над жилыми домами и детским садом) проблемы этого места усугубились: экологическая обстановка заметно ухудшилась, а жителям грозит расселение на невыгодных условиях. Попытки местных «зеленых» провести закон о природоохранном статусе этого места, предпринятые в 2015 году, не увенчались успехом. А учитывая нынешние политические и экономические тенденции, в ближайшие годы вряд ли стоит ждать перемен к лучшему. В некотором смысле то, что происходило в России в 2015 году, сыграло нам на руку: художники, организующие подобные «забросы» на Западе, зачастую (вольно или невольно) выступают агентами джентрификации; в ситуации с Канонерским островом мы могли этого не опасаться.

Мы выбирали стратегии и формы с учетом характера площадки, а также средств и возможностей, которыми мы располагали. Фактически, мы не располагали почти ничем, поэтому нашими художественными медиа стали коллективный дрейф, эфемерное искусство, интервенция, реди-мейд и перформанс. Предсказуемо, что в этом отношении проект стал наследником разнообразных традиций как мирового, так и российского искусства: от полуподпольных практик неофициального советского искусства 70-х до «Дрейфа по Нарвской заставе» группы «Что делать?».

Процесс формирования программы и списка участников оказался настоящим социологическим исследованием, своего рода картографированием местной художественной среды. В процессе мы поняли, в частности, насколько неясно для нас ее устройство, насколько много у нас ложных представлений. Было чрезвычайно интересно ждать реакции коллег на наше приглашение к участию — кто из художников или художественных групп и тусовок заинтересуется, кто согласится, кто активно поддержит идею, а кто, наоборот, откажется или проигнорирует наше приглашение. Так, мы были уверены, что питерские андеграундные художники, работающие в ключе неодадаизма, абсурдизма и «бедного искусства», поддержат нас безоговорочно; однако со стороны представителей этого художественного сообщества ответа на наши письма не последовало. Полной неожиданностью для нас стало и отсутствие интереса со стороны молодых авторов, работающих с природными формами и биоморфным формализмом, — ведь казалось бы, экологическая повестка, обозначенная в самом названии биеннале, а также темы, заявленные в лекционной программе (к примеру, пост- и негуманистическая перспектива), должны отвечать интересам этих художников. В то же время представители питерского формалистского галерейного мейнстрима, на первый взгляд, далекие от подобного рода проектов, напротив, оказались более открытыми для коммуникации. С энтузиазмом откликнулись на наше приглашение и поддержали нас несколько художниц, которые были заметны в 90-е, но в последнее время ушли в тень. Основную же массу участников составили люди, изначально близкие и дружественные нам — связанные с группой «Что делать?» и их проектом Школы вовлеченного искусства («Школы Розы»). Молодые художники, ученики и выпускники Школы, регулярно упражнявшиеся в «коллективной деятельности», критически мыслящие и настроенные на поиск альтернатив, стали настоящим организационным «мотором» события.

В процессе подготовки биеннале стало ясно, что опыт проведения такого события может быть интересен не только нам, но и специалистам в других областях, а полученная в ходе подготовки информация будет полезна исследователям. Поэтому мы пригласили к сотрудничеству профессионального социолога искусства — Маргариту Кулеву (научный сотрудник НИУ ВШЭ в Санкт-Петербурге, стипендиат Центра изучения Германии и Европы СПбГУ и Университета Билефельда), для которой Канонерская биеннале стала хорошей возможностью исследовать художественную среду Петербурга. Также с нами захотели работать Ангелина Давыдова (журналист-эколог, эксперт Русско-немецкого бюро экологической информации, преподаватель СПбГУ, участник переговорного процесса ООН в области изменения климата) и Дмитрий Голынко-Вольфсон (поэт, культуролог, литературный и художественный критик, независимый исследователь). Выступления Маргариты Кулевой, Ангелины Давыдовой и Дмитрия Голынко состоялись в рамках программы «Диалоги Канонерской биеннале. Теория в подполье», прошедшей через неделю после открытия биеннале в одном из клубов Петербурга.

Стратегически важным для Канонерской биеннале стал отказ от практики партиципаторности, ставшей в последние годы почти обязательной для художественных проектов. «Императив участия» недавно был раскритикован в статье Норы Штернфилд, которая упоминает, в частности, исторически «правые» истоки практики популяризации искусства^[1]. Возможно, Нора Штернфилд чрезмерно полемически заостряет свой аргумент, но трудно отрицать, что «партиципаторные проекты» зачастую выглядят успешными лишь в фотоотчетах: на практике потенциальные участники далеко не всегда горят желанием играть по чужим для них правилам современного искусства — особенно если речь идет о людях, которым нужна реальная помощь и социальная поддержка. Понимая, что в нашем случае вовлечение в процесс жителей Канонерского острова было бы не демократической, а, скорее, колониальной практикой, мы выбрали противоположную стратегию — конспирацию, граничащую с мимикрией. Отправным пунктом для нас было понимание художественного сообщества как своего рода модели — экспериментальной, а возможно, даже прогностической модели остального общества. Поэтому мы решили начать с себя — посмотреть, насколько мы способны создавать общую повестку, объединяться, работать вместе, создавать искусство, трансформировать нашу собственную среду.

Понимание художественной среды как модели общества ведет к тому, что наш исследовательский социальный и художественный проект получает и политический смысл: биеннале с ее альтернативной экономикой и творческим использованием существующих капиталистических технологий для собственных целей становится моделью будущего^[2]. Такая модель может выглядеть совершенно безопасной для существующей системы, но все же имеет субверсивный подрывной потенциал.

Здесь я хотел бы сослаться на мысль, высказанную поэтом и критиком Александром Скиданом в докладе «Интеллектуалы и контрвласть» на конференции в 2013 году. Опираясь на теорию гегемонии Антонио Грамши, Скидан предложил рассматривать ситуацию в России после неудачи протестных движений 2011–2012 годов как аналог ситуации в Европе после Первой мировой войны, когда протестная активность не смогла перерасти в революцию ни в одной из европейских стран в силу того, что буржуазия одержала удерживала в них (в отличие от России тех же лет) «моральную гегемонию». По мысли Грамши, в такой ситуации лобовая атака на государство обречена на поражение. Но решением может стать «позиционная», «траншейная» война в сфере надстройки, то есть культуры. Развивая идею Грамши применительно к сегодняшней России, Скидан предлагает культурной и политической оппозиции выработать новые приемы «контрвласти», используя стратегии, которым следовала ленинградская и московская контркультура 60-х — 70-х годов: «Эта деятельность выглядела и подавала себя как аполитичную и даже эскапистскую, но результаты ее были политичны: она породила пространство ”контрвласти”, создавшее условия для обрушения всей системы. Сегодня же простая критика чиновников в СМИ граничит с морализаторством и потому не может быть эффективна. Таким образом, необходимо соединить политическую позицию с интересом к созиданию альтернативных социальных пространств, пространств ”контрвласти“, начиная с малого, как это делали нонконформисты, — с создания сети альтернативной коммуникации, издания журналов, организации выставок и т.д. Однако необходимо, чтобы эта деятельность постоянно проходила проверку социальным активизмом и не могла бы, следовательно, обернуться эскапизмом»^[3].

Отсюда понятно, что параллели между художественными стратегиями Канонерской биеннале и стратегиями советского художественного андеграунда 70-х неслучайны: культурная «контрвласть», «контргегемония» работает сегодня именно в формах, кажущихся эскапистскими и «политически нейтральными». В этом смысле, рискуя показаться циничным, я должен признать, что даже выбор экологической линии в качестве повестки биеннале был продиктован тактическими соображениями. С одной стороны, движение за сохранение окружающей среды (в отличие от левого движения) завоевывает сегодня все больше сторонников — трудно найти людей, которые не разделяли бы его требований^[4]. С другой стороны, экологическая повестка, не будучи напрямую политической, способна стать хорошей основой для открытого демократического художественного объединения, позволяя привлечь к сотрудничеству не только левых художников-активистов, но и аполитичных, а также тех, кто по тем или иным причинам поостерегся бы участвовать в откровенно «политическом» проекте. Английские понятия environment, environmentalism и environmental art представлялись нам хорошей дискурсивной оболочкой для нашей задачи — прежде всего, в силу гибкости термина environment, который мы понимаем в значении «окружающей среды»: как природной и культурной, так и социальной среды, а также, более узко, среды художественной.

Использование слова «биеннале» для обозначения формата нашего события/институции тоже было, в сущности, трюком: нам очевидно, что аудитория, особенно аудитория провинциального города с комплексом бывшей столицы, изголодавшаяся по масштабным культурным и художественным событиям «западного формата», скорее всего, «клюнет» на это слово. Поскольку наше отношение к термину сугубо тактическое (я бы сказал, циническое), никто не мешает нам проводить биеннале с любой периодичностью — хоть трижды в год. Выработать такую позицию нам во многом помог опыт участия в публичной программе 10-й «Манифесты», где мы имели возможность посмотреть на «кухню» масштабного международного фестиваля. Кроме слова «биеннале» мы решили заимствовать и другие практики и термины «Манифесты». Так у Канонерской биеннале появились свои «медиаторы» — ими стали два молодых талантливых актера экспериментального театра, которые блестяще работали с аудиторией, выступив гидами в нашем коллективном дрейфе по острову. Позаимствовали мы и формат «диалогов», организовав таким образом лекционную часть программы. Вдобавок, апроприировав дискурс неолиберальной системы современного искусства, мы заменили вертикальную кураторскую структуру горизонтальной, демократической и самоучреждающей.

Обобщая опыт Канонерской биеннале, не могу не упомянуть о неожиданном эффекте, произведшем на нас, пожалуй, наибольшее впечатление. Несмотря на опасения, что отсутствие предварительного отбора работ снизит концептуальное или визуальное качество проекта в целом, вопрос о достоинствах или недостатках того или иного произведения оказался полностью снят с повестки дня — событие стало чем-то большим, чем просто представление ряда проектов. Возможно, это и был наиболее существенный, хотя и не просчитанный заранее результат: мы создали условия возможности для постановки вопроса о сегодняшнем положении художественного события, или, по выражению Дмитрия Голынко, «вопроса о сегодняшних сложных состояниях художественной материи». 

Примечания

1. ^ Говоря об участии (participation) публики как о текущем институциональном и музейном тренде по «социальному вовлечению», Нора Штернфельд ставит вопрос о том, кто, собственно, должен быть вовлечен и каким образом? А также почему кому-либо должно быть интересно участвовать в игре, от начала до конца придуманной другими? Комментируя проблему «партиципаторного императива», автор приводит пример из истории Германии: «Die Kunst für Alle! (“Искусство для всех!”) было в начале XX века программным лозунгом дешевых изданий реакционного, расистского и антисемитского толка. В 1885 году в Германии вышел первый номер журнала с таким названием, который провозгласил своей задачей массовое образование (volkserzieherisch). Его первый издатель и редактор Фридрих Пехт понимал «искусство для всех» как искусство, которое по своему характеру должно быть одновременно популярным и национальным. Декларированная журналом задача «массового образования» означала фальсификацию связи между предметной живописью, «людьми из народа» (Volk), здоровьем и расой. Журнал издавался до 1944 года, оставаясь одним из самых массовых изданий. Таким образом, в истории восприятия искусства в Германии антиэлитистская риторика однозначно шла рука об руку с антимодернистскими и антиинтеллектуальными взглядами» (Sternfeld N. Playing by the Rules of the Game. Participation in the Post-Representative Museum // CuMMA Papers, No 1, 2013. P. 2). 
2. ^ Схожую мысль недавно высказал теоретик акселерационистской эстетики Армен Аванесян: «Что касается художественных практик, экономические взаимоотношения явно должны быть переадресованы, чтобы перенаправить их в будущее. Художники и кураторы, легко ориентирующиеся в мире цифровых технологий, с сейсмографической чувствительностью к новой экономике внимания, оптимистично экспериментируют с поэтическими и художественными практиками, уже не рассчитывая ускользнуть от всеобъемлющей капитализации и укрыться в отдельной нише. Такая антиностальгическая акселeрационистская перспектива поднимает вопрос о том, насколько художники смогут преуспеть в управлении меняющимися формами распределения (например, основывая компании или реализуя другие столь же агрессивные стратегии) в освободительном ключе практик сегодняшней Интернет-эпохи, которые уже вынуждают галерейные и музейные выставки обращаться к иным подходам и пересматривать устоявшиеся позиции» (Avanessian A. Tomorrow Today // http://dismagazine.com/blog/78332/tomorrow-today-armen-avanessian/).  
3. ^ Скидан А. Интеллектуалы и контрвласть. Доклад на конференции «Малые Банные чтения “Слово и дело. Интеллектуалы, художники, поэты и общественно-политические процессы в России”» (цит. по: Пасынкова Е. Малые Банные чтения «Слово и дело. Интеллектуалы, художники, поэты и общественно-политические процессы в России» (Факультет свободных искусств и наук, СПбГУ, 1–2 марта 2013 года) // Новое литературное обозрение, No 123, 2013).  
4. ^ Это было очень хорошо видно на первомайской демонстрации 2015 года в Петербурге, где колонна «зеленых» оказалась более многолюдной и «молодежной», чем колонны других левых и демократических движений.