1. Диалектика образа пустоты

Что такое образ? Как в русском, так и в европейских языках это слово имеет несколько значений, из которых можно выделить по крайней мере три основных: образ как визуальное изображение или копия предмета; словесный, описательный или метафорический образ; ментальный, воображаемый образ. Вместе с тем между этими тремя понятиями образа нет четкой границы, они могут перетекать одно в другое: визуальный или вербальный образ отражается в воображении, воображение рождает зримые фантазии, словесное описание рисует изображение, а картинка содержит послание, которое может быть недвусмысленно переведено в слова или, наоборот, иметь множество значений.

Пустая выставка — само по себе многозначное явление — неоднозначно соотносится с многозначным образом. Пустота может и сама выступать как образ, и действовать как катализатор образов. То есть пустота выступает как «метаизображение», указывающее на другие образы или на их отсутствие. Если рассматривать образ как картинку или визуальную копию объекта, пустая выставка работает по принципу антиобраза — как знак отсутствия или отказа от образов. Переизбыток изображений заставлял художников искать отдохновения в пустоте, которая, однако, тоже в скором времени стала своеобразной иконой, опознавательным знаком современного искусства: изображение пустой белой комнаты говорит искушенному зрителю о художественном событии, а не о пустующем помещении. Отказ от изображения, отрицание образа само стало значимым образом, мгновенно узнаваемым и считываемым адептами современного искусства. Так иконоборчество становится иконой. Этот экзальтированный образ предельно неспектакулярного искусства аффицирует способность восприятия и заставляет зрителя искать произведение в пустоте, разгадывать смысл увиденного и задумываться о незримом.

Отсутствие видимых образов рождает образы другого порядка. Привыкший искать визуальные образы зритель, оказавшись в визуальном вакууме пустого пространства, начинает заполнять его — проецировать на пустоту образы своего воображения, аффицированного обострившимся чувством восприятия. Так в пустом пространстве появляется «чувственная архитектура» — термин, предложенный куратором Мэтью Копландом. Активно использующий в своей практике возможности пустого пространства, он исследует диалектику материального и нематериального, видимого и невидимого, формы и содержания. Выставки Копланда пересматривают отношение между зрителем и художественным объектом, а также между произведением и пространством, в котором оно обретает материальность.

Обращаясь к этим темам, его выставки радикально трансформируют материал искусства и форму произведения, представляя вместо визуальных образов произносимый текст или движения танцоров. Он предлагает новое прочтение образа, произведения и экспозиции, новое видение каталога и художественной институции. Будь то звук, речь или танец, произведения задают зрителю ситуацию, в которой ему самому приходится включиться в происходящее. Своим движением и звуками зрители преображают пустое выставочное пространство, создавая в нем определенную атмосферу, или настраивают свои чувства на восприятие атмосферы, созданной куратором и художниками, погружаясь в иную реальность и темпоральность выставки.

В выставках Мэтью Копланда образ возникает как вторая производная: это не непосредственный отпечаток реальности на сетчатке глаза смотрящего, а проекция этого отпечатка на экран нашего мысленного взора, нашего воображения. Причем эта проекция дополняется и как бы преломляется, проходя через призмы наших ощущений, мыслей, воспоминаний и ассоциаций. Но помимо зрительных образов более тонкого, нематериального порядка, выставки Копланда, использующие медиум произносимого слова, создают в пустом пространстве литературные, или поэтические, образы.

Диалектика образа в выставках Копланда — это диалектика пробуждения и сновидения, которое в момент пробуждения становится «отбросом» сознательной деятельности, но «очень упрямым отбросом»^[1]. Пустота тоже склоняет к такому двойственному восприятию, похожему на управляемое сновидение, когда деятельность разума направляется на зыбкие, ускользающие, похожие на грезу образы, которые являются проекцией нашего воображения на пустоту^[2].

Диалектический образ обнаруживает свою связь с прошлым и с настоящим, со сновидением и осознанием, обнаруживает причастность вере и тавтологии, ностальгии и иронии, каждый раз преодолевая эту связь и эту причастность. Как пишет Беньямин, диалектический образ похож на «водоворот реки», который нарушает течение реки, выносит на ее поверхность и делает на мгновение видимыми «тела, забытые рекой выше по течению»^[3]. Пустое пространство создает такой же водоворот в реке нашей памяти, нарушая ее привычное течение, выявляя ее анахроничность и воскрешая забытые воспоминания, выбрасывая их на экран воображения, — так подсознание, в представлении Розалинд Краусс, являет образы современного искусства как бы выброшенными на поверхность модернистской решетки из сновидения.

Только диалектический образ является подлинным: это образ, критикующий образ, оспаривающий его визуальность и заставляющий увидеть его иначе — как форму жизни, сущность, обладающую собственными желаниями и собственными взглядами, способную вселять тревогу, убеждать, соблазнять и вводить в заблуждение. Чего же хочет от нас пустота? Есть ли у нее собственные «желания, аппетиты, потребности, запросы и стремления»? Эта статья пытается найти ответ на данный вопрос.

2. Визуальная концепция образа: репрезентация пустоты

На первый взгляд рассуждение о визуальном образе пустоты кажется парадоксальным. Но важно помнить о том, что пустота не есть невидимое: мы видим пустоту; более того, часто мы видим ее в довольно конкретной визуальной форме — будь то форма белого холста, пустого сосуда или пустой комнаты. Конечно, этот визуальный образ является скорее метафорическим, чем репрезентирующим, но без этого образа пустоту было бы трудно помыслить и уж совсем невозможно представить. Итак, визуальный образ пустоты является парадоксом репрезентации непредставимого.

Пустота, а точнее, форма, с помощью которой к ней обращаются, — пустая комната или чистый холст, — может рассматриваться как визуальный знак, изображение, отсылающее к чему-то за его пределами, образ, указывающий на отсутствующий референт. Поэтому репрезентация пустоты, в том числе пустое пространство, является сложным знаком, сконструированным как миф: это знак, который в качестве своего означающего включает другой знак, состоящий из означающего и означаемого^[4].

Пустота как диалектический образ обладает критической силой невыразимого. Теологи доказывали, что любой видимый образ божественного несет след утраченного сходства с тем, что он изображает. В пустоте же эта утрата, с одной стороны, достигает своего предела, но, с другой стороны, как бы отменяется: если зримый образ всегда будет несовершенным, тогда пустота становится совершенным образом, указывающим на невозможность совершенной видимой репрезентации чего-либо, — символом иконоборчества.

Образ пустоты преподносит свою визуальность как провал, из которого он на нас смотрит. Пустое пространство изобретает место отсутствия и позволяет отсутствию иметь место. Пустота превращает акт видения в акт представления отсутствия и заставляет мыслить образ как результат почти незаметного для глаза процесса: что-то выпадает, причем выпадает не только в значении потери и утраты, но и в значении выпада, ментального укола рапиры, свидетельствующего о том, что с той стороны, куда мы направляем наш взгляд, на нас тоже смотрит нечто.

3. Пустота как образ потери — выставка «Эмоциональные пейзажи»

К абсолютной пустоте художники, как и кураторы, приходят постепенно, разрушая видимые образы или отказываясь от них. Экспозиции Мэтью Копланда, выставляющие движения и речь, можно рассматривать как один из этапов трансформации материала искусства из визуально-образного в пространственно-временной. Первым этапом трансформации материала была выставка «Руины выставки/Эмоциональные пейзажи» (Exhibitions’ Ruins/Emotional Landscapes, 2007)^[5], в которой еще присутствовали видимые экспонаты, но уже как частичные объекты, напоминающие о событиях, в которых они участвовали. Эта выставка обращалась к теме памяти и ставила под вопрос визуальность объекта.

Экспозиция состояла из фрагментов и остатков предыдущих выставок. Значимость произведений, включенных в экспозицию, состояла именно в том, что они отсылали к уже прошедшим моментам. «Эмоциональные пейзажи», заявленные в названии, — это воображаемые образы и воспоминания о прошлых выставках и о впечатлении, которое они создали. А на тех выставках, где объекты были заменены движениями и звучащим текстом, от самих объектов оставались только воспоминания — образы, сконструированные в воображении художника и переданные зрителю через слово и жест.

Обращение к руинам кажется созвучным призыву Беньямина заняться археологией памяти^[6]: так же как Беньямин призывает разбирать на кусочки материалы прошлого, чтобы выудить из них его подлинные образы, так и художники, приглашенные для участия в выставке, раскалывали, обесточивали, фильтровали свои или чужие произведения^[7], чтобы создать из этих обломков образ прошедших выставок и отпечаток коллективной памяти о персональных работах.

4. Вербальная концепция образа: «Произносимая выставка»

На следующем этапе работы Копланда, в проекте «Произносимая выставка» (Spoken Word Exhibition), на место остаточного образа «Эмоциональных пейзажей» приходит отзвук дематериализованных концептуальных произведений. Произнесенные здесь и сейчас, они одновременно постулируют и оспаривают свою причастность к настоящему. Эти отзвуки, подобно «осколкам символа», оставляют след на экране нашей памяти и воображения, так же как обертона звуков живого музыкального инструмента, отзвучав, продолжают реверберировать «где-то между виском и ухом» — между зоной слышимого и воображаемого.

Что является материалом искусства, если произведение представляет собой текст, зачитываемый вслух для посетителей? Многие показанные на выставках Копланда в виде произносимого текста произведения озвучивали какое-то произведение современного искусства (как правило, концептуальное), которое изначально имело форму слова, текста или заявления художника^[8]. Но Копланд не разделяет концепцию дематериализации художественного объекта и предпочитает термин «рематериализация» — создание новой реальности существования произведения^[9]. Парадоксальным образом страх дематериализации вызывает не пустота, а образы — дематериализованные образы, лишенные материальной основы, клонированные копии, образы-симулякры. А пустота, перенаправляющая наше внимание с видимости на звучание, наоборот позволяет дематериализованным образам рематериализоваться в форме произносимого слова.

Большинство проектов из серии «произносимых выставок» проходили в пустой галерее. По словам Копланда, пустое пространство необходимо для того, чтобы ничто не отвлекало внимание от звучащих слов или движений. То есть пустота интересует Копланда не сама по себе, не как некая воображаемая сущность, а как инструмент, фокусирующий внимание на процессе, на том, что происходит в выставочном пространстве. Лишая зрителей объектов, которые могут их отвлекать, куратор направляет их внимание на звучащее слово и движения, которые становятся материалом искусства.

Выставка давала возможность посетителям «ощутить произведения концептуального искусства через голос, рассказывающий о них». Она обращалась к теме речи как материального жеста, в котором и фонографическая структура слова, и его звучание становились своеобразной звуковой архитектурой, заполняющей пустое выставочное пространство музея. Так голосовая интерпретация художественных произведений конструировала абстрактную и эфемерную реальность и структурировала пространство.

5. «Выставка без текста»: превращение текста в визуальный образ

Но возможен и обратный переход, когда написанный текст снова становится картинкой. Понятия текста, языка и слова играют важную роль в кураторской практике Мэтью Копланда. Текст выступает в его выставочных проектах не только как вербальная и смысловая составляющая, но и как визуальный материал — графическая композиция или визуальная поэзия, а также как звучание — партитура для голосов, произносящих текст.

Если в «произносимых выставках» текст и слова заменяли объекты искусства, то в «Выставке без текста» (Une exposition sans textes) наоборот — текст исчезал, превращаясь в образы и объекты. Она исследовала момент, когда текст становится картинкой, когда письмо стирается и становится абстрактным изображением. Произведения включали, например, разорванные афиши Жака Вилльгле, а также работы других художников, имеющих дело с закрашиванием, стиранием, наложением одного слоя на другой, ассамбляжами, порчей и уничтожением. Таким образом, экспозиция возвращала выставку к традиционной форме собрания объектов, к привычному восприятию произведений как зрительных и пластических образов. Однако эти произведения скрывали за собой уничтоженный текст и манифестировали объект как вторичный образ, возникающий из наших воспоминаний о тексте.

6. Ментальная концепция образа: чувственная архитектура выставки

За счет перформативной формы представления концептуальные произведения на выставках Копланда обретают новую материальную и чувственную природу, новую образность, которую можно сравнить с образностью постконцептуальной живописи, вновь вернувшейся к фигуративности. Это постконцептуальная материальность и чувственность, которая возвращает концептуальным произведениям опыт живого восприятия через прослушивание слов и наблюдение за движением. Копланд соединяет чувственность и концептуальность: концепция приобретает чувственную форму, возвращая концептуализму эмоциональную и эстетическую окраску. Услышанные зрителем произведения продолжают звучать в его памяти, и это воспоминание тоже становится частью выставки — ее ментальной проекцией. Если в «Эмоциональных пейзажах» постепенно распадаются на части визуальные образы, то в «Выставке чувственного» (Exposition (du) sensible) начинают распадаться вербальные образы, созданные в рамках «произносимой выставки». Все, что мы видим в пустом зале художественного центра синагоги в Делме, — две стопки книг: каталог «Выставки для прослушивания» (Exhibition to Hear Read) и путеводитель по СМИ, в которых можно услышать произведения из каталога. Какие-то из них идут в местных кинотеатрах в качестве трейлеров перед сеансами, другие транслируются по радио, третьи печатаются в местных газетах, четвертые рассылаются местным жителям по почте. Название выставки Exposition (du) sensible, заключает в себе двоякий смысл: «Выставка чувственного/Чувственная выставка». Она исследует чувственный аспект восприятия текстовых произведений. Предметом ее становится текст не как чисто смысловая или литературная конструкция, а как материальная чувственная структура.

Копланд обращается к теме восприятия, что позволяет ему говорить о «чувственной архитектуре» выставки: «[...] это архитектура, заключенная в том ментальном образе, который возникает у посетителей от посещения выставки. Меня волнует вопрос, как создать выставку в воображении зрителя». Говоря о «чувственной архитектуре», Копланд ссылается на «архитектуру воздуха» Ива Кляйна. Хотя архитектура воздуха Кляйна была нереализуемой, она состояла из реальных, существующих в природе явлений — воздуха, огня, воды, ветра — и нашла свою визуальную репрезентацию в графических рисунках и эскизах архитектора Клода Парена. Архитектура выставок Копланда становится еще более нематериальной, так как существует лишь в воображении куратора, художников и зрителей — в форме «ментальной проекции».

Тем не менее воображаемая архитектура выставок Копланда обладает особой эстетикой — эстетикой концепции и эстетикой чувственного опыта восприятия: «Эстетика — это то, что возбуждает и трогает зрителей, пришедших на выставку, она возникает только в процессе восприятия»^[10]. Такое понимание эстетики сближает проекты Копланда с музыкальным произведением, полностью раскрывающим свою красоту только будучи исполненным или прослушанным в записи, а не записанным нотами. То есть эстетика для Копланда заключается в красоте формы той «чувственной архитектуры», которая возникает в воображении зрителей. Но как художник сможет передать эту форму?

7. Пропуск в пустоту: невидимый punctum пустого пространства

Будучи образом диалектическим, структурированным как порог или дверь, в одно и то же время закрытая и приоткрытая, пустота требует специального ключа (чтобы эту дверь открыть) или пропуска (позволяющего перешагнуть порог, охраняемый стражами непонимания и прямолинейности). Послание пустоты можно рассматривать как образ — образ в его многозначности, совокупность визуальных, чувственных и смысловых характеристик. Пустая выставка передает присутствие некой невидимой и неощутимой сущности, которая в случае успешной передачи должна воздействовать на зрителей: подталкивать их к тому, чтобы проецировать свое воображение на пустоту, а иногда и реагировать на создаваемые воображением образы. На формирование этих образов влияет множество факторов: название выставки, кураторский текст, физические характеристики пространства, освещение, звуки и т.д. От чего же зависит успешность передачи отсутствующих образов в пустоте?

Для ответа на этот вопрос попробуем воспользоваться идеей пунктума (punctum), предложенной Роланом Бартом в книге «Camera Lucida. Комментарий к фотографии»^[11]. Он объясняет силу воздействия фотографического образа присутствием некой детали, которая становится своеобразным уколом для смотрящего. Это частичный объект, выбивающийся из композиции, неожиданная и случайная деталь, которая режет глаз, но интригует воображение, оставляет прокол в нашей памяти — выводит смотрящего из равновесного состояния безразличия. Можно предположить, что для пустой выставки условием успешной передачи ее послания, условием ее воздействия тоже является наличие своеобразного пунктума — только в данном случае это будет невидимый пунктум. Пунктум создает невидимое и неощутимое присутствие, которое поражает, останавливает, «окликает» зрителя.

Барт описывает пунктум как «присутствие невыразимого, что желает быть выраженным», и противопоставляет его студиуму (studium)^[12] — общему «вежливому и безответственному» интересу, вкусовым пристрастиям, лишенным силы желания. Следуя дуальной логике Ролана Барта, можно сказать, что те пустые выставки, которые мы признаем легитимными в качестве художественного события (как критику художественных институций или рассуждение о пространстве, его архитектуре и физических характеристиках), — это студиум. Но лишь те из них, в ком присутствует особая чувственная архитектура, способная «пронзить нас стрелой», уколоть, задеть наши чувства и воображение, будут иметь пунктум — неожиданную деталь, которая окликает нас и становится образом, живым чувственным воспоминанием, остающимся у нас после выставки.

Прорезанная пуктумом пустота (раскол в том, что мы видим, созданный тем, что смотрит на нас?) действует как предельно эротическая фотография, в которой скрыто все и потому все возможно. И не из этих ли волнующих возможностей скрытого, неведомого и не имеющего имени рождалась нематериальная чувственность Ива Кляйна, положившего начало феномену пустой выставки? Пунктум заставляет нас почувствовать укол — не только зрительный, но и тактильный. Так видение превращается в столкновение с образом, в его чувственное восприятие не только органами зрения, но и всем существом. Пустота исключает возможность воздвижения тавтологического экрана «то, что я вижу, есть то, что я вижу, и ничего больше». В ней возникает смотрящее на зрителя нечто, которое и является пунктумом — невидимой стрелой, прорезающей пустоту и вонзающейся в возбужденное пустотой воображение зрителя.

8. Механизм воздействия пустоты: присутствие отсутствия

Описывая то, что происходит на его выставках, Копланд избегает термина «перформанс», предпочитая говорить об «интерпретации», то есть об исполнении. Люди, зачитывающие тексты, становятся исполнителями, а тексты — партитурой. Но в искусстве исполнительства для Копланда важнее всего оказывается не техника (качество голоса, интонации, мимика и прочие составляющие актерского мастерства), а способность исполнителя создать ощущение присутствия и вовлечь зрителя. Эта вовлеченность достигается благодаря отказу от отвлекающей визуальной информации и особенностям устной передачи послания от говорящего к слушающему. Такой механизм создания присутствующего зрителя можно сравнить с воздействием «преобразующих человека сломанных образов», которые рассматриваются Бруно Латуром в его статье «Как быть иконопоклонником в искусстве, науке и религии»^[13].

Если приведенные Латуром в качестве примера «преобразующие человека» образы религиозных картин Возрождения^[14] смещают внимание смотрящего с библейского сюжета на его значение (на «то, что в нем важно»), то пустота смещает внимание зрителя с внешних атрибутов пространства на действия и внутренние ощущения в этом пространстве. Когда в пустой комнате произносятся слова, внимание сосредотачивается на значении этих слов, не отвлекаясь на объекты.

Ангел на картине Фра Анджелико перенаправляет внимание с пустой могилы к чему-то более важному — чуду Воскресения, — но при этом указывает на образ воскресшего Христа не как на то, что возможно увидеть глазами, а как на то, что можно почувствовать и осознать, только заглянув внутрь себя. Так и пространство пустой выставки указывает на нечто важное, что невозможно увидеть вокруг, а можно лишь ощутить внутри — в своем собственном воображении, в своих мыслях. Пустота обостряет наше ощущение пребывания в пространстве — это ощущение присутствия здесь и сейчас, в данном месте. Мы не отвлекаемся на разглядывание места, но концентрируемся на самом состоянии присутствия, принадлежности этому пространству.

Пустая выставка перенаправляет внимание с видимого объекта искусства на внутреннее понимание, осознание, ощущение присутствия искусства и ответную реакцию на это присутствие. Она заставляет зрителя задуматься о сущности искусства и вспомнить, что искусство заключается не в объекте, а в создании отношений: диалога между зрителем и художником, зрителем и творением, зрителем и пространством и в целом между зрителем и окружающим миром. Возникает живое общение и ощущение присутствия, вызванное произведением, которое становится уже не объектом, а художественным событием. И в произносимых выставках Копланда создателем этого отношения, этой ситуации, позволяющей ощутить присутствие и вовлеченность, является уже не художник, а куратор.

9. Не увидеть ничего и поверить во все

Как пишет Диди-Юберман, созерцание пустоты погребального склепа — «минимального явления с несколькими признаками исчезновения» — призыв ученикам уверовать в Воскресение: «не увидеть ничего, чтобы поверить во все». Эта же формула «не увидеть ничего и поверить во все»^[15] работает и в случае удачной пустой выставки. Что же позволяет куратору или художнику приблизиться к силе убеждения религиозной живописи?

Христианство и пустые выставки пользуются образами (или их отсутствием) противоположными способами. Христианская иконография использует образы, чтобы рассказать историю — передать информативную часть послания, — а «трещинами и несоответствиями» в этих образах в целях преображения человека. А пустая выставка делает отсутствие образа информативным сообщением и неким пунктумом, как бы трещиной в отсутствии, через которую проникает присутствие, для создания зрителя и его ощущений. Пустая выставка оставляет зрителю право выбирать между смотрящей на нас утратой и видимым нами присутствием, между утратой художественного объекта и присутствием действия, наших ощущений, атмосферы и чувственной архитектуры, сотканной из ощущений и мыслей зрителей. Удивительным образом присутствие и отсутствие, пустота и существование всегда дополняют друг друга в этом расколе зрения на видимое нами и смотрящее на нас.

При этом здесь заложен парадокс: с одной стороны, пустота усиливает ощущение присутствия в пространстве; с другой стороны, она указывает на некие идеи и образы, находящиеся за пределами пустой комнаты, то есть отсутствующие. Она указывает на «промежуточные зоны», которые могут быть пространственными, временными или ментальными. Она указывает на трансцендентное, на что-то, находящееся за пределами описаний.

10. Концепция «промежутка» в практике Мэтью Копланда

Вопрос межпространственности и межвременности очень важен в творчестве Копланда, он подходит к этой проблеме с точки зрения концепции «соединительной ткани» (interstitial). Копланда интриговали различные «зазоры» (inbetweenness, interstices) — пространства и промежутки, находящиеся между, пограничные зоны: «Мне никогда не были интересны большие пространства — лучше дайте мне какую-нибудь щелочку, и я буду счастлив».

Под промежуточными пространствами Копланд имеет в виду второстепенные, технические и другие не используемые в качестве выставочных помещения художественных институций. Промежуточное время — это время, не входящее в привычные часы работы галереи. Копланд искал пути, которые позволили бы активировать и увидеть эти пространства по-другому. В альтернативных способах использования этих пространств он видел возможность изменить представления о выставке.

Исследованию временных промежутков был посвящен проект Expat Art Centre — эта временная выставка, проходящая в разных галереях в тот период, когда сама галерея закрыта для смены экспозиции, на ремонт или по другим причинам. Копланда интересовал вопрос: что останется от выставки, если изъять из нее элемент выставочного пространства. Тогда местом выставки становится время, когда галерея закрыта, то есть время между двумя выставками. Именно эти временные границы обыгрывались в работе Пьера Юига, использующей в качестве материала номера местной газеты^[16]. Будучи лишенным выставочного пространства и существуя только в работах художников, проект Expat Art Centre представлял собой «выставку времени без даты и выставку места без пространства, негатив выставочных календарей и графиков, экспоненциальную аккумуляцию неиспользованного художественными институциями времени».

Такую стратегию можно сравнить с обнажением выставочного пространства, которое имеет место в случае пустой выставки. Когда демонстрируется пространство без произведений, привычное представление о выставке как бы выворачивается наизнанку: если представить выставочное пространство как упаковку, пустое выставочное пространство становится оборотной стороной этой упаковки. А в этом проекте наизнанку выворачивается не пространство, а время.

Выставки Копланда меняют темпоральность и создают иной режим восприятия — «инаковость», которая возникает из расшатывания стабильности нашего существования в пустом пространстве. Именно в этом опыте дезориентации, когда близкое и далекое теряют привычные координаты, а граница между материальной и психической реальностью становится «блуждающей», мы наиболее остро ощущаем раскол, открытый в том, что мы видим, тем, что смотрит на нас.

11. По ту сторону раскола зрения

Оборотная сторона вещей — еще одна тема, интересующая Копланда. Это желание заглянуть «по ту сторону принципа удовольствия» — туда, где рождается «образ в его радикальном метапсихологическом осмыслении»^[17]. Этот воображаемый образ появляется тогда, когда видимый объект выпадает из поля зрения.

Пустая комната, в которой находится зритель, переносит его по ту сторону раскола зрения на видимое и смотрящее, так как, попадая в пустую комнату, зритель как бы попадает внутрь куба, из которого что-то смотрит на него. Получается, что расстояние между видимым нами и смотрящим на нас сокращается, и то, что мы видим не только глазами, но и мысленным взором в пустоте, и есть то, что на нас смотрит.

Но исчезает ли здесь диалектика и диалектичность образа, которая сообщает ему всю его силу — энергию, даруемую его неявленностью? Нет, просто диалектика выходит на новый уровень. Разрыв возникает не между видимым объектом и невидимым нечто, которое смотрит на нас из скрытых глубин черного куба. Здесь нет видимого объекта, прячущего в себе невидимое смотрящее. Точнее, этим видимым и смотрящим объектом становимся мы сами, и это из нас самих на нас смотрит невидимое нечто — оно смотрит на нас как проекция нашего воображения на пустоту. Мы видим «ничто», но смотрит на нас все — все то, что мы можем представить и почувствовать, столкнувшись с видимым «ничто». Здесь диалектическое отношение возникает между видимой формой «ничто» и смотрящим воображаемым, которое до встречи с пустотой пряталось в нас самих и мерещилось нам, скрытое в черных объемах, будь то куб, гроб или просто черная щель. Но в пустоте ему уже негде прятаться — нет того видимого объема, в котором оно могло бы затаиться, и потому оно выходит наружу и мы его ощущаем. То есть если диалектика куба — видимое/скрытое, то диалектика пустоты — невидимое/воображаемое. Это диалектическое отношение между разными типами невидимого: невидимым нашему внешнему глазу и представляемым нашим воображением. Здесь соединяются акт видения и предвидения — акт видения ничто и акт предвидения нечто.

В пустой комнате нас настигает или даже постигает не смотрящий на нас объект, а собственный внутренний взор. Диалектика помещается внутрь нашего собственного сознания, а не вовне наших органов чувств — она интериоризируется. Мы сами становимся диалектическим образом — тем глазом, который, как замечает Мерло-Понти, является и видящим, и видимым. Пустое пространство выставки резонирует с пространством, которое мы несем внутри нашей плоти, и может стать для настроенного зрителя способом «быть разглядываемым живой раной своего сердца»^[18] — собственным внутренним пространством, переживающим постепенное открытие.

Куб интригует нашу способность видения игрой исчезновения и появления, а пустота тревожит ее открыванием тайных ящичков наших ощущений и фантазий, танцем теней, отбрасываемых на стены комнаты нашими собственными силуэтами — физическими силуэтами нашего тела и ментальными силуэтами наших представлений. Пустая выставка, так же как приоткрытая дверь, угрожает неизвестностью, скрывающей и неожиданные сюрпризы, и возможность их отсутствия, — неразгаданная загадка так и не открывшейся двери.

12. Чего хочет пустота?

Итак, в описанных выше проектах Мэтью Копланд играет со всеми возможными трансформациями образа из одной его ипостаси в другую. В «Эмоциональных пейзажах» происходит трансформация визуально-пластического образа в воображаемый; в серии «произносимых выставок» воображаемый образ рождается из вербального; в «Выставке чувственного» вербальный образ подвергается дисперсии, создавая «чувственную архитектуру» ментальных образов, а в «Выставке без текста» стирание текстуального образа приводит к появлению визуального. Так завершается этот природный круговорот — смена различных состояний образа.

Пустые выставки Копланда создают диалектический образ, мерцающий между появлением и исчезновением, обретением и утратой, видимым и невидимым, — тот «обломок символа», который, согласно Беньямину, стимулирует критическую работу памяти и «выявляет возвышенное насилие истинного». Это те остатки и тела, выносимые на поверхность «водоворотом реки» — формообразующей силой диалектического образа.

Но в чем секрет соблазнительности пустоты? Копланд хочет видеть в ней катализатор образов, будоражащий воображение и тревожащий взгляд. Но чего хочет пустота? По мнению Уильяма Митчелла, образы показывают, чего они хотят, не через демонстрацию силы и того, что у них есть, а наоборот, через то, чего им не хватает, чем они не могут быть, что в них стерто, что исключает рама или не дает увидеть перспектива^[19]. Эта слабость образа становится его силой, делая образ притягательным, как слабость женщины.

Образ пустоты является и сильнодействующим, и самодостаточным, так как он не изображает ничего, в чем он нуждается или чем хотел бы быть. Пустота ничего не хочет, и в этом ее сила и секрет ее притягательности. Она соблазняет, как недоступная в своем безразличии и ни в чем не нуждающаяся женщина, у которой нет желаний, потому что у нее все есть. Майкл Фрид писал о том, что именно отречение картины от проявления своих желаний (желания нравиться, производить впечатление, воздействовать), ее безразличие (возможно, кажущееся) по отношению к смотрящему, ее «антитеатральная поглощенность собственной внутренней драмой»^[20] делают ее соблазнительной для зрителя. Абстракция и предельная редукция живописного медиума в форме чисто белых холстов достигли апогея в этом отказе от желаний — от желания быть картиной и изображать что-либо. Однако желание освободиться от необходимости являть собой образ, желание свободы от желаний — это тоже желание.

Пустое пространство отличается от белого холста присутствием дистанции и глубины, которая, по словам Мерло-Понти, является не третьим измерением, а «пространственно-временной формой чувствования»^[21]. Пространство способно не просто интриговать своим молчанием, безучастностью и безразличием, но и втягивать зрителя в свою даль, которая делает пространство ауратическим объектом. Сила образа пустоты проистекает из его способности посылать противоречивые послания — из «мерцания чередующихся интерпретаций, которое вводит смотрящего в состояние своего рода паралича»^[22]. Пустота несет в себе бесконечное множество альтернативных прочтений и предоставляет почти абсолютную свободу выбора любого из них, ту абсолютную свободу выбора, которая делает этот выбор невозможным: очень трудно выбрать что-то, если вам предлагается все что угодно. В своем молчании пустота может быть отгадкой афоризма Витгенштейна об очень маленькой мысли, способной наполнить всю жизнь.

Пустота становится платоновской пещерой, в которой в роли огня выступает сконструированное художниками и куратором пространство: оно позволяет нам увидеть тени собственного сознания, а возможно, и обратной его стороны и изнанки — подсознания. Эти тени появляются на белом экране как проекция воображения, и пунктум становится тем спусковым механизмом, который включает проектор и подсвечивает наши фантазии так, чтобы мы сами могли их увидеть — открыть в себе то, что всегда смотрит на нас из темных глубин нашего разума.  

Примечания

1. ^ Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб.: Наука, 2011. С. 172.
2. ^ O’Doherty B. The Gallery as a Gesture // Armleder J., Copeland M. et al. (eds). Voids. A Retrospective. Zurich: JRP Ringier, 2009. P. 211.
3. ^ Диди-Юберман Ж. Указ. соч. С. 150.
4. ^ Барт Р. Мифологии. М.: Академический проект, 2014.
5. ^ См.: http://www.mathieucopeland.net/index_.htm#Ruins. 
6. ^ Benjamin W. Excavation and Memory // Selected Writings. Vol. 2, Part 2, 1931–1934. Cambridge: Belknap Press, 1999. P. 576.
7. ^ Например, работа Стефана Брюггеманна состояла в отключении от электричества скульптуры Дэна Флавина; инсталляция из пяти монохромных холстов Оливье Моссе была разделена на части; Франсуа Мореле показывал половинки двух своих работ, тогда как другие половинки оставались у него в мастерской; Джереми Миллер представил звуковую работу, в которой звук был вырезан из его фильма, а Гюстав Мецгер записал «произносимую ретроспективу» — устный рассказ о своем творчестве.
8. ^ Например, работа Лоуренса Вайнера представляла собой всего лишь одну фразу: As Long as It Lasts. А произведение Карла Холмквиста заключалось в прочтении пьесы Жана Кокто «Человеческий голос» — пьеса была разделена на отрывки по количеству дней выставки.
9. ^ Мэтью Копланд, интервью с автором.
10. ^ Там же.

11. ^ Эта деталь, «как стрела, вылетает со сцены и пронзает меня. Существует слово для обозначения этой раны, укола, отметины, оставляемой острым инструментом; это слово тем более мне подходит, что отсылает к идее пунктуации и что фото, о которых идет речь, как бы отмечены, иногда даже кишат этими чувствительными точками; ими являются именно отметины и раны. Этот второй элемент, который расстраивает studium, я обозначил бы словом punctum, ибо оно значит в числе прочего: укус, дырочка, пятнышко, небольшой разрез, а также бросок игральных костей. Punctum в фотографии — это тот случай, который на меня нацеливается (но вместе с тем делает мне больно, ударяет меня)» (Барт Р. Camera Lucida. Комментарий к фотографии. М: Ad Marginem, 1997. С. 44–45).
12. ^ «Это слово studium, которое значит прежде всего не «обучение», а прилежание в чем-то, вкус к чему-то, что-то вроде общего усердия, немного суетливого, но лишенного особой остроты». Фотографии, обладающие студиумом, «вызывают во мне не более чем общий, так сказать, вежливый интерес; какой-либо punctum в них отсутствует: они нравятся или не нравятся мне, без того чтобы меня уколоть; studium полностью блокирует их, studium представляет собой весьма обширное поле апатичного желания, разнообразных интересов, непоследовательного вкуса: я люблю/я не люблю, I like/I don’t. Studium относится к порядку to like, не to love, он мобилизует полу-желание, полу-воление; это тот же невыраженный, отполи- рованный и безответственный интерес, что возникает в отношении людей, зрелищ, одежды, книг, которые считаются «на уровне»» (Там же. С. 46).
13. ^ Latour B. How to Be Iconophilic in Art, Science, and Religion // Jones C.A., Galiston P. (eds) Picturing Science, Producing Art. New York: Routlege, 1998.
14. ^ Латур анализирует картину Фра Анджелико «Воскресение Христа и жены-мироносицы у гроба» (Музей Сан Марко, Флоренция) и замечает, что ни жены-мироносицы, ни монах не могут видеть вознесшегося Христа, на которого указывает ангел левой рукой.
15. ^ Диди-Юберман Ж. Указ. соч. С. 23.
16. ^ Работа представляет собой местную газету, в которой стерто все содержание, кроме дат проведения некой выставки и намека на место ее проведения, содержащегося в названии газеты. Эти газеты со стертым текстом раздавались прохожим на улице и наклеивались в виде постеров.
17. ^ Диди-Юберман Ж. Указ. соч. С. 63.
18. ^ Там же. С. 142.
19. ^ Митчелл У.Дж.Т. Чего “на самом деле” хотят картинки? // ХЖ, No 94, 2015.
20. ^ Fried M. Absorption and Theatricality. Chicago: University of Chicago Press, 1997. P. 92.

21. ^ Диди-Юберман Ж. Указ. соч. С. 140.
22. ^ Митчелл У.Дж.Т. Указ. соч. С. 38.