«Что хотел этим сказать художник?», «О чем молчат картины?», «Чего хотят картинки?» — задавая эти и другие вопросы и предлагая на них те или иные ответы как якобы экспликацию скрытого значения и смысла произведения искусства, мы невольно используем фигуру речи, наделяя безмолвный неодушевленный объект субъективностью и приписывая ему некоторые ее качества и способности. Делая это, искусствоведы часто воспроизводят структуры сознания и трансцендентального восприятия, разработанные, в частности, феноменологией. Разные слои выразительности произведения искусства сплетаются или переплетаются (verweben sich), превращаясь в ткань, в которой невозможно отделить основные нити от утка^[1]. Дискурсивное в этой ткани соединено с недискурсивным, языковой слой соотносится с доязыковым, неясные неартикулирумые формы накладываются на логические акты суждения, формальное пересекается с содержательным, а голос отвечающего на вопрос невольно отождествляется с «логосом» самого произведения. Такое представление об искусстве господствует и по сей день, ведь, рассуждая о какой-либо работе, критик, даже если он акцентирует внимание на внешнем контексте, всегда претендует на то, что раскрывает истину и предлагает верную (или хотя бы отчасти верную) интерпретацию того, что скрыто внутри работы, для чего ему каждый раз приходится прорываться сквозь толщу разнородных выразительных слоев.

Отказ от изобразительности, репрезентации, фигуративности, которыми модернистское искусство поступается ради редукции, абстракции и безобразности, казалось бы, должен был привести к постепенному распутыванию, упрощению и систематизации текстуры произведения, а также к отказу от проблемы образа как такового. С одной стороны, мы имеем произведение, пользующееся лишь присущими ему средствами выражения, с другой же — наблюдаем разрастание института критики, теории и философии искусства, которые функционируют в пространстве языка. Но на самом деле изъятие образа лишь обострило и сделало отчетливее внутреннюю логику искусства, а оппозиция молчания (чистого, неконтаминированного живописного или скульптурного медиума) и речи (историзирующей и валоризирующей апологетики) слились в диалектическом единстве. Это стало очевидно в 60-е годы, когда сами художники-концептуалисты провозгласили тождественность искусства и критики. При этом нехватка образности и чувственности теоретически решалась через наличие «эстетического остатка», выживавшего даже в исключительно языковых произведениях (например, в виде самой полиграфии).

В свете этого появление новых практик, основанных на устной речи, которые исторически происходят из ранних опытов Fluxus и протоконцептуализма, представляет особенный интерес. С одной стороны, появление речи может быть легко вписано в матрицу постконцептуального искусства с его акцентом на идее, понятийном, логическом и языковом. Однако может ли речь, которая столь настойчиво давала о себе знать через метафору «говорящего» произведения искусства и столь же часто подавлялась и подавляется институциями (музеями и галереями) в самом буквальном смысле слова, быть сведена к письму, идее, языку, или, на худой конец, звуку, которые уже давно получили право на существование в рамках современного искусства? Не обладает ли речь, которая объединяет в себе как чувственную, телесную сторону выражения, так и нечувственное, «духовное» значение, также и иной, общефилософской генеалогией? Чтобы разобраться в этой новой структуре отношения, которую раньше подобно point de capiton удерживал художественный образ, мы обратимся к проблеме речи как таковой. Потянув за речевой «уток», мы посмотрим, что произойдет с тканью искусства; изъяв на время образ, посмотрим, чем он станет по возвращении.

Прекрасной иллюстрацией вышеописанных сплетений, а также отправной точкой для нашего исследования может послужить позднее творчество Казимира Малевича, поскольку оно парадоксальным образом соединяет в себе черты домодернистского, модернистского и современного искусства. Возвращенная классическая образность в нем уже опосредована авангардной абстракцией — и в то же время предвосхищает выход речи за пределы двухмерной репрезентации. Так, на его знаменитой «Работнице» (1933) изображена женщина, чьи губы слегка приоткрыты, чтобы набрать воздуха, перед тем как начать говорить, а руки застыли в выразительном движении, как если бы они были продолжением голосовых связок. Как в некоторых других своих работах, Малевич переводит фразеологизм на изобразительный язык: в этом случае мы имеем дело с выражением «держать речь», которое проливает свет на то, что руки работницы загадочно пусты. Екатерина Деготь в своем ревизионистском прочтении русского искусства подчеркивает именно эту деталь: «[...] работница в супрематическом платье ожила и обрела речь: риторическими жестами она помогает первым словам пройти через гортань»^[2].

Мотив речи в картине Малевича подчеркивается и через драматизацию композиции: живое, плотное тело работницы стянуто геометрическим каркасом «супрематического платья». Бинарные оппозиции, которые определяют матрицу модернистского искусства: фигура и фон, форма и содержание, абстракция и фигуративность, — сталкиваются друг с другом. Поставангардная изобразительность, разработанная классиком авангарда, разрешает это противоречие через своеобразное снятие — синтетический компромисс между натуралистическим образом и чистой геометрической формой. При внимательном рассмотрении можно увидеть, что кожа работницы написана в цветовой гамме супрематических полотен Малевича, а сама абстракция одновременно является предметным содержанием картины — платьем. Это же снятие мы наблюдаем во взаимоотношениях между молчанием и речью, в которые перекодируются указанные оппозиции. Именно об этом говорит Деготь, отождествляя содержание этой работы с материальным субстратом и называя ее тем самым «говорящей картиной».

Другими словами, мы можем рассматривать «Работницу» как иллюстрацию того, что Жак Деррида называл (вслед за гуссерлевским Bedeutung) vouloir-dire, желанием-сказать, означить, вложить смысл, «оживлением вербального выражения неким желанием-сказать, “интенцией”, которая может физически оставаться молчаливой»^[3]. Таким образом, vouloir-dire указывает на парадоксальное положение речи в «визуальном» искусстве: изображение говорит, но при этом остается молчащим, что столь «красноречиво» и изображает Малевич. Но как это возможно? Чтобы разрешить заложенное здесь противоречие и услышать тот «голос, который хранит молчание», мы попытаемся произвести деконструктивистскую ревизию текстов, которые попеременно впадали в ту или иную крайность^[4]. Упомянутое выражение vouloir-dire Деррида использует не только по отношению к Bedeutung Эдмунда Гуссерля, но и в контексте эссе «Исток художественного творения» Мартина Хайдеггера, где последний предлагает прочтение искусства как раскрытия истины (aletheia), которое осуществляется в том числе посредством поэзии — то есть языка. Хайдеггер отходит от общепринятого, обыденного понимания языка как средства выражения или общения и описывает хранящий истину поэтический язык как «именование, учреждающее бытие и бытийную сущность всех вещей, — не какое-нибудь говорение, но глаголание, когда впервые вступает в просторы разверстости все то, о чем в повседневной речи мы начинаем потом торговаться и празднословить»^[5]. Очищенное от не продуманных самостоятельно истолкований произведение (живописное или поэтическое), согласно философу, должно начать говорить от первого лица и тем самым открыть зрителю бытие. Дерридианское vouloir-dire деконструирует философию Хайдеггера, обнажая важность речи, присущую его эстетике.

Вопрос об истинности в искусстве, как пишет Деррида, состоит в «откровенной тавтологии, в выспрашивании vouloir-dire каждой работы так называемого искусства, даже если его форма не является языковой. В этом смысле спрашивают о том, что пластическое или музыкальное творение хочет (сказать), подчиняя всякое произведение власти речи и “дискурсивных искусств”»^[6]. Рискуя исказить и упростить тексты Деррида, который отрицал возможность значения, мы можем рассмотреть эту проблему и в контексте социологии искусства. Философия (к которой мы можем присовокупить художественную критику, также претендующую на установление истинности) стремится узурпировать право говорить от имени объекта искусства, при этом выставляя это таким образом, что этот объект как бы говорит сам по себе — вне зависимости от присущих ему выразительных средств. В этом случае мы можем понять vouloir-dire как результат «борьбы за речь», разыгранной между тем, что Пьер Бурдье называл институтом производства (авторами) и институтом легитимации (историками и критиками). Призывая зрителей и даже самих художников хранить молчание, критик или философ апеллирует к объекту, чья речь якобы исполнена значения и смысла, и делает это, чтобы обосновать свои собственные интерпретации как объективные и истинные. Но в то же время живопись как парадигмальный медиум модернизма, должна умолкнуть, уйти со сцены, чтобы гарантировать критику исключительное право на вербальную интерпретацию. Пожалуй, лучше всего описать эту «откровенную тавтологию» можно через метафору чревовещания. Как утверждает историк искусства Джеймс Хеффернан, интерпретация, предложенная тем или иным критиком, обычно представляется как «живописный монолог или исповедь таким образом, что “истина” картины оказывается историей, созданной критиком и чревовещательно озвученной молчаливым произведением искусства»^[7].

Однако, в отличие от концепции Хеффернана, деконструкция Деррида направлена на Хайдеггера — философа, чье метаисторическое понимание искусства имеет мало общего с модернистской философской художественной критикой, представленной прежде всего англосаксонской традицией (от Роджера Фрая до Розалинды Краусс и Сьюзен Сонтаг), которая противопоставила «говорящей картине» апофатическое молчание произведения. Тем не менее соприкосновение этих традиций — чисто философской и философско-критической, соответственно апеллирующих к фигурам говорения и молчания, — указывает, что последняя (то есть философско-критическая) основана на структуре, которую можно условно приравнять к лакановской форклюзии (защитному механизму, который заблаговременно устраняет Имя Отца из символического порядка). Прочтение текстов как симптомов, исходящее из предположения, что фигура речи была полностью из них «предызъята», оставив лишь след своего неприсутствия, кажется нам наиболее подходящей методологией для нашего исследования. Таким образом, обращаясь к «бессознательному» письма Клемента Гринберга и особенно Майкла Фрида, мы постараемся выявить защитные механизмы, которые тем или иным способом вытеснили речь с территории живописи.

Согласно классической схеме, модернизм определяется в кантианско-гринбергианском ключе как проект имманентной самокритики, критики себя как дисциплины. Художественная критика как одно из ярких проявлений модернизма, следуя этой логике, направлена на познание «сущностного ядра» искусства, способствуя оправданию его существования. Однако к этому положению мы добавим, что критика действует в качестве добавочной артикуляции, как бы надстроенной над самопознающим монологом того или иного «медиума». Оборонительная башня письма, возвышающаяся над бастионом живописи, оправдывается как субститут, «восполнение», необходимое в силу реальной угрозы, исходящей со стороны экстернальности искусства^[8]. По сути, эта угроза есть возможность поглощения, кооптации искусства капиталистической массовой культурой, или развлечением («музоном» у Липпард, «китчем» у Гринберга, «культурной индустрией» у Адорно и Хорхкаймера, «зрелищем» у Дебора или «театральностью» у Фрида), которая и делает существование философской художественной критики жизненно необходимым. Критика, транслируемая как бы a tergo, из-за спины искусства, направляет его на безопасный путь, где искусство может оградить себя от профанации или распада. Искусство может обороняться посредством поддержания «чистоты» и устранения всего внешнего, контингентного и внеэстетического. Но все это становится возможным лишь благодаря критику, который вынужден быть чем-то вроде «исчезающего посредника», как бы полностью стирающего собственное присутствие. Однако здесь возникает вопрос: действительно ли это двойное восполнение — письмо, заменяющее живую речь критика, замещающую, в свою очередь, молчание предмета искусства, — исчезает бесследно?

Модернистская художественная критика, которая развивалась в содружестве с определенными художественными практиками, выделяемыми тем или иным критиком, подразумевала выхолащивание концептуального содержания работ и запрет на «языковое» взаимодействие с живописью, что, в частности, позднее обличал Джозеф Кошут^[9]. Взамен этого критика искусства насаждала режим оптической перцепции, который еще Марсель Дюшан проницательно назвал «ретинальной дрожью»^[10]. Этот режим, который неизбежно влек за собой выстраивание привилегий и иерархий, а также череду вытеснений и исключений, может, вслед за знаменитым дерридианским «фоноцентризмом» философии, быть охарактеризован как «окулоцентризм» или же «видеоцентризм». Предложенный модернистским искусством примат визуального, из которого под пристальным взглядом теории была изъята всякая образность, закономерно привел к враждебности по отношению к литературе, которая интерпретировалась — перефразируя выражение историка искусства Стефена Мелвилла — как «сточная канава неудач живописи»^[11]. Неслучайно три главных автора, определившие своими текстами модернистскую чувствительность, выносят за скобки общий знаменатель — дискурсивные искусства: Лессинг противопоставляет скульптуру поэзии, Гринберг изгоняет со своей территории прозу, а Фрид заклинает драматургию.

Как известно, Готхольд Лессинг в «Лаокооне» (1766) впервые предложил систематическое иерархическое противопоставление искусств, покончившее с эпохой междоусобных paragone. Согласно его системе, все искусства разделяются на две группы: пространственные (живопись и скульптура) и временные (поэзия, проза и драматургия) — и это простое деление не утратило своей авторитетности даже спустя два столетия. Однако принципиально важно отметить, что это фундаментальное различие, внесенное Лессингом в множественность разнородных «искусств», не укоренено в каких-либо пространственно-временных качествах самого произведения: «[...] хотя речевые знаки и могут располагаться лишь во временной последовательности, — пишет он, — они являются, однако, знаками произвольными»^[12]. Признавая произвольность и конвенциональность знака, он тем самым понимает речь как принадлежащую идеальности, а не материальности, потому что напечатанная книга как набор знаков в пространстве в этом смысле не отличается от живописного произведения. Таким образом, учение Лессинга основано на том, что Кант впоследствии назвал «формами созерцания», — а именно на времени и пространстве, которые априорно даны субъективности, оформляя и упорядочивая «многообразное в явлении». Поэзия, которая, по Лессингу, существует «для слуха», не имеет объективной темпоральности, но скорее укоренена в субъективной: она развивается во времени благодаря возможности «внутреннего чтения» в сознании читателя («членораздельные звуки, воспринимаемые во времени»)^[13]. В этом смысле Лессинг не только выделяет категории «временения» и последовательности как основное онтологическое различие между искусствами, но также косвенно указывает на то, что литература, хоть и является в виде graphe, но по сути представляет собой phone: в основе любого письма лежит речь.

Несмотря на тот факт, что «Лаокоон» был написан еще в XVIII веке, разработанная в нем онтология, ориентированная на природу медиума, была унаследована модернистской художественной критикой в идее живописи, которая дополнила и оправдала это различие кантианской саморефлексией. Наиболее очевидна эта преемственность во влиятельном эссе Клемента Гринберга «К новому Лаокоону» (1940), где утверждается, что живопись достигает своего самоопределения и легитимации посредством критики присущих ей качеств и законов: эмансипации цвета и линии, а также выдвижения на передний план прямоугольности и плоскостности материального носителя (холста), которые противопоставлялись реалистическому иллюзионистскому перспективному пространству. В то время как пластические искусства производят «непосредственные чувственные данные», которые «может видеть лишь глаз как машина, лишенная сторонней помощи ума», литература, под которой Гринберг прежде всего подразумевает прозу, апеллирует к содержанию, смыслу и логике и противостоит визуальной чистоте и неопосредованности^[14]. Если Лессинг просто вводит различие, для которого определяющим становится протяженность речи во времени, то для Гринберга наличие художественного образа, который он именует «литературой», — это воплощение неудачи исторической миссии живописи и главная угроза для нее^[15]. Даже в самой литературе он признает авангардной лишь чистую, абстрактную и беспредметную поэзию и прозу, где «выражение ради выражения» отменяет функцию передачи смысла, а следовательно уподобляет литературу визуальному искусству.

Эссе Фрида «Искусство и объектность» продолжает гринбергианский проект медиум-специфичной онтологии искусства и критикует то, что он называет «буквалистской» чувствительностью минималистских объектов. Однако вместо акцентирования плоскостности как основополагающего качества живописного медиума, он выводит на передний план проблему «очертания» (shape). Можно сказать, что очертание есть некая защитная оболочка, которая капитулирует и допускает слияние объекта искусства со сферой не-искусства только в случае проекции того, что Фрид называет объектностью, — когда произведению искусства не удается преодолеть статус предмета. При этом Фрид выстраивает целую систему бинарных оппозиций, которая отличает «хорошие» качества художественных работ (присущие модернистской чувствительности) от «плохих» (свойственных театральности). Несоизмеримость живописи с человеческим телом предпочитается минималистическому антропоморфизму, пикторальная сущность превозносится над буквальностью театра, неопосредованность моментального восприятия должна заменить длительность ситуации и, что наиболее важно, благодатная «явленность» (presentness) стоит выше, чем обычное мирское присутствие (presence).

Явленность, по Фриду, означает одномоментность (термин Гринберга), симультанность и неопосредованность, которые модернистское искусство в своей идеальности предоставляет зрителю. Наличие, или присутствие, в свою очередь, относится к грубой материальности артефактов, которые в процессе восприятия не имеют возможности преодолеть свою предметность. Эти две модальности бытия произведения искусства находят общий знаменатель в феноменологии Хайдеггера, а затем в деконструкции Деррида, и краткий экскурс в эти концепции может пролить свет на то, что мы ранее называли «форклюзией» речи. Понятие «присутствия» (Anwesenheit) в хайдеггерианском проекте деструкции западной философии объединяет множество метафизических притязаний на неопосредованный доступ к истине и смыслу, основанных на темпоральности настоящего^[16]. Согласно «Бытию и времени», это происходит потому, что философия исторически «дает определение смысла бытия как parousia и как ousia, что в онтологотемпоральном порядке означает “присутствие” [Anwesenheit]». Более того, «сущее в своем бытии схватывается как “присутствие” [Anwesenheit], то есть оно понимается через отсылку к определенному модусу времени, “настоящему” [Gegenwart]»^[17]. Таким образом, о чем бы ни говорила западная философия — об идее, субъекте, субъективности, сознании и т.д., — она всегда понимала бытие как присутствующее, наличное, непосредственно данное, причем сам язык определял присутствие в указанной грамматической форме. Деррида подчеркивал эту двойственность глаголом (se) présenter, что значит «представляться», подчеркивая корень présent, означающий «присутствующее, настоящее»^[18].

Отмеченная Хайдеггером разработка бытийного вопроса через темпоральность настоящего (Gegenwart) пересекается с фридовской онтологией искусства и описанием объекта, отвечающего канонам модернистской чувствительности, как «явленности». Последнее, по его мнению, познается через мгновенность (instantaneousness), где «бесконечно коротких мгновений» достаточно, чтобы увидеть произведение целиком, чтобы пережить работу в ее глубине и полноте^[19]. То есть встреча с истинным объектом искусства не может быть отложена или опосредована, а его бытие раскрывается в горизонте времени, в постоянстве присутствия, схваченного в настоящем. Таким образом, мы можем сказать, что хайдеггерианское Anwesenheit, переводимое на русский как «присутствие», а на английский и французский как presence и pr sence соответственно, соотносится с «явленностью» (presentness) в концепции Фрида, в то время как используемое им понятие «присутствия» (presence) пересекается с «вещностью» предмета искусства, о которой Хайдеггер, в частности, пишет в начале «Истока художественного творения». Несмотря на эту терминологическую путаницу, прослеживание этимологии и подмены этих понятий может оказаться полезным для разоблачения скрытых интенций модернистской критики.

Как известно, Деррида переносит хайдеггерианскую критику метафизики в сферу языка и отождествляет присутствие с речью. Согласно аргументам, разбросанным по его знаменитой трилогии «О грамматологии», «Голос и феномен», «Письмо и различие»^[20], присутствие — это модальность бытия, которая была непосредственно вовлечена в «фоноцентризм» метафизики. Метафизика исторически предпочитала логос, голос и звучащую речь (parole) письму, инскрипции и знакам, ибо устный характер речи понимался как идеальное условие существования философии: речь жива, речь дышит, она непрерывна и потому гарантирует непосредственность передачи значения, обеспечивает связь между говорящим и слушающим. Прозрачность для самой себя и автоаффективность, доступные в речи — возможность говорящего слышать свое собственное говорение (s’entendre) в настоящем времени, — позволяли языку преодолеть свою материальность. Как пишет Деррида: «“Кажущаяся трансценденция” голоса, таким образом, происходит из того факта, что означаемое […] непосредственно присутствует в акте выражения», так как «феноменологическое «тело» означающего как бы угасает в тот самый момент, когда оно производится, оно как бы уже принадлежит элементу идеальности»^[21]. Освобождаясь в голосе от мирской непрозрачности тела, означающее становится для сознания формой непосредственного присутствия.

Этот краткий экскурс в философию Хайдеггера и Деррида показывает, что понятия художественной критики и философии, которые казались различающимися, на самом деле очень схожи, как если бы они имели один и тот же источник, первоначало, что-то вроде «проторечи». Непосредственность, одномоментность, симультанность или явленность визуального опыта у Гринберга и Фрида соответствуют прозрачности, полноте, присутствию, самосознанию и интериорности речи, как она была представлена в традиции западной метафизики. И поскольку гомология между философией и критикой выходит на поверхность, напрашивается следующий вопрос: каким образом воспринимаемый зрительно феномен может быть восстановлен и воспроизведен в сознании зрителя как явленный или присутствующий? Как мы сказали, Фрид обличает театр, то есть дискурсивное искусство, основанное на разыгрывании речи, а также материальном, «объектном» наличии тела говорящего, так как оно уничтожает явленность/присутствие, обещанные в полноте визуального опыта. Деррида же, пересказывая точку зрения Гуссерля, указывает, что последний полагает, будто «единство звука и голоса, которое позволяет голосу быть представленным в мире как чистому самоотношению, — это единственный случай, где ускользает различие между мирским и трансцендентальным»^[22]. Только речь, только объект, утративший свое тело в человеческой речи, может преодолеть отношения с вещным миром (ту самую «объектность» Фрида) и как бы посредством контрабанды перенесен в интериорность сознания, потому как речь есть «редукция пространства вообще»^[23]. Если мы согласимся с интерпретацией метафизики у Деррида, то получится, что в рамках этой традиции мгновенность и неопосредованность оптического опыта возможна лишь при условии vοuloir-dire, потому что никакое мирское «очертание» не сможет достигнуть идеальности без вокализации. Выходит, что перед нами все та же «откровенная тавтология»: явленность, не признающая театр вместе с его речью, возможна благодаря речи самого критика, который должен своим словом как бы постфактум опередить воспринимаемый феномен (подобно экспликациям на стенах музеев) и, пока не стал литературой, успеть убедить нас в том, что не является речью, ведь речь противостоит модернистской чувствительности. По этой причине голос должен пониматься как молчание, чему способствовали как институт презентации искусства, так и система его легитимации и валоризации. В качестве своеобразной лакмусовой бумажки, которая могла бы окончательно отменить непроявленность речи и выявить оставленный ею след, скрытый за фигурой молчания, можно применить оперативный самостирающий термин (или же «палеоним», как сам Деррида называл свои понятия вроде «парергона», «вуали», «письма», «различания») — а именно термин «марки» или «ремарки», который философ использует в «Истине в живописи» для описания визуального искусства. Ремарка одним движением подрывает и фоноцентризм философии, и фоноцентризм художественной критики, скрытый ее окулоцентризмом. Деррида вносит «ремарку» в свое рассуждение о природе живописи, «чтобы избежать использования слов «говорить», «показывать», «репрезентировать», «рисовать»» и тем самым деконструировать указанные выше бинарные оппозиции^[24]. Визуальное искусство тем самым не изображает и не говорит, а ре/маркирует — действует как различие между чисто визуальным и чисто языковым. «Ремарка» может обозначать первозданную брешь, или пропасть, то есть чистое различие между фридовской явленностью визуального опыта и свойственным философии присутствием речи, которое мы чуть ранее назвали проторечью. В слове «ремарка» речевое обнаруживает свое родство с визуальным, а их отношения можно назвать «экстимными» — одновременно экстернальными и интимными^[25], внешними друг другу и содержащимися друг в друге как противоположности. Если в модернистской критике речь рассматривалась как разрушительная, губительная инаковость искусства, то подрывная операция деконструкции выявляет, что речь не только характерна, но и является основополагающей для модернистской чувствительности. Эта тавтология может быть проиллюстрирована следующим предложением: модернизм есть модернизм, когда он (не) речь. Именно через то, что я бы назвал «художественной речью», которая не различает речь критика и голос самого произведения, живопись наконец-то обретает свою истину и возвращается в собственное проблемное поле, где она оказывается по своей сути неуместной и уходит со сцены^[26]. Тем самым художественная речь, которая впервые дала о себе знать в 60-х годах, не может рассматриваться лишь как результат отношений медиума живописи и медиума языка, но является результатом борьбы за идеальность, развоплощение, дематериализацию, за абсолютную близость к означаемому, к присутствию, к голосу и, наконец, к Богу.

Следует также отметить, что термин «ремарка» деконструирует не только онтологическую специфику медиа, но и квазитеологическое прочтение искусства, представленное Фридом, который скрывает божественное присутствие за невыразимостью объекта искусства (как известно, понятие «явленности» Фрид заимствует не у Хайдеггера, а у кальвинистского теолога Джонатана Эдвардса, что недвусмысленно указывает на религиозные корни этого понятия). К чему же будут отсылать такие «трансцендентальные означаемые», как явленность, мгновенность, неопосредованность, на которые полагались модернистские критики, если мы вслед за Хайдеггером и Деррида секуляризируем их и изымем стоящее за ними присутствие Бога как гаранта присутствия? За этими понятиями, которые так ревностно защищали Гринберг и Фрид, окажется голос самого художественного критика. Именно его речь исторически была развоплощена и освобождена от своего мирского тела в форме идеальности vouloir-dire. Объект искусства, обреченный на вечное молчание, и речь критика, наделяющая его смыслом и истинностью, перефразируя Деррида, нуждались в изначальном «дополнении»: «[...] их соединение позволяло пополнить недостаток, оно позволяло компенсировать изначальное несамоприсутствие» (материальную вещность объекта искусства), потому что объект и речь «уже с самого начала нуждались друг в друге»^[27].

Эту потребность можно продемонстрировать на простом примере. Переживание модернистского произведения, которое, отказавшись от образности, асимптотически приближается к объектности, к своему ground zero, к собственной смерти, — это всегда переживание нехватки присутствия. Встреча с произведением искусства в мертвой тишине музея всегда отложена, отсрочена, опосредована и задержана сетью различий между двумя типами присутствия, а присутствие объекта может быть восстановлено только через серию восполнений этого пробела. Именно отказ от образа требует новой чувственности, которая необходима для переживания концептуального искусства и которую может восполнить лишь звучание речи, раздающейся как бы за спиной. Если, как утверждает Деррида, «никакое сознание невозможно без речи», то мы можем сказать: никакое модернистское искусство невозможно без речи критика. Лишь тот, кто услышит и в той или иной мере пропустит через себя его голос, может восполнить эту нехватку.

В заключение следует отметить, что современные практики, основанные на речи, нередко трактуются исключительно как постконцептуальные: в них после долгого разрыва соединяются практика и теория. Однако, обратившись к метафизической традиции, осмысляющей речь как присутствие, на которую косвенно указывали модернистские критики вроде Фрида, мы видим, что положение речи оказывается намного сложнее. Речь, прочитанная на сцене, представляет собой единство чувственной телесности выражения и его духовной стороны, или, как указывает Младен Доллар, «наслаждения по ту сторону означающего» (голос) и символического порядка языка (слово), а потому ее появление не может быть сведено лишь к понятийной, когнитивной и коммуникативной функции. Присутствие говорящего, при котором драматизируется все его тело и подчеркивается перформативность речевого акта, — что одним из первых изобразил Малевич, — возвращает нас к проблематике образа и его «воплощения». Ведь именно в художественном образе происходит радикальное смешение языковых и доязыковых слоев, когда содержание высказывания невозможно отличить от акта его произнесения. Однако этот новый «говорящий образ» отличается от vouloire-dire, так как выводит на сцену реального субъекта, а потому требует нового теоретического осмысления. Но чтобы избежать квазирелигиозной и романтической трактовки художественной речи (которая остается в рамках онтотеологической традиции), мы не должны забывать и тот труд Деррида по деконструкции присутствия, который нам пришлось вынести за скобки.

Примечания

1. ^ Деррида Ж. Поля философии. М.: Академический проект, 2012. C. 191.
2. ^ Деготь Е. Русское искусство ХХ века. М.: Трилистник, 2000. С. 134.
3. ^ См.: Деррида Ж. Указ. соч. С. 193–194, прим. 3.
4. ^ «Голос, который хранит молчание» — название главы из книги Деррида «Голос и феномен».
5. ^ Хайдеггер М. Исток художественного творения. М.: Академический Проект, 2008. С. 12. 
6. ^ Derrida J. The Truth in Painting. Chicago: University of Chicago Press, 1987. P. 22.
7. ^ Heffernan J.A.W. Cultivating Picturacy: Visual Art and Verbal Interventions. Waco: Baylor UP, 2006. P. 66.
8. ^ См. первую часть книги: Melville S. Philosophy Behind Itself: On Modernism and Deconstruction. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986.

9. ^ Kosuth J. Art After Philosophy and After: Selected Writings. Cambridge: MIT Press, 1991. P. 19.
10. ^ Cabanne P. Dialogues With Marcel Duchamp. London: Thames & Hudson, 1971. P. 43.

11. ^ Melville S. Op. cit. P. 17.


12. ^ Лессинг Г.Э. Лаокоон. М.: ОГИЗ, 1933. С. 119.
13. ^ Там же. C. 111.

14. ^ См.: Greenberg C. Towards a Newer Laocoon // Partisan Review, No 7, July–August 1940.

15. ^ Важно и то, что другие искусства, подразумевающие дление во времени, такие как музыка, литература или кино, рассматриваются нейтрально и иногда оказываются сходными с пластическими искусствами.
16. ^ Хайдеггер М. Бытие и время. Харьков: Фолио, 2003. C. 42.
17. ^ Цит. по: Деррида Ж. Указ. соч. С. 53.
18. ^ Там же.
19. ^ Fried M. Art and Objecthood: Essays and Reviews. Chicago: University of Chicago Press, 1998. P. 167.

20. ^ Все они были опубликованы одновременно с эссе «Искусство и объектность» в 1967 году.
21. ^ Деррида Ж. Голос и феномен. СПб.: Алетейя, 1999. С. 103.

22. ^ Там же. 106.
23. ^ Там же.

24. ^ Derrida J. The Truth in Painting. Chicago: University of Chicago Press, 1987. P. 342.
25. ^ Понятие, заимствованное у Лакана.

26. ^ Здесь я следую логике Стефана Мелвилла, который делает подобный вывод относительно диа- лектики фридовских понятий «поглощения» и «театральности», где театральность оказывается сущностью живописи, ее же и уничтожающей: Melville S. Op. cit. P. 14.
27. ^ Деррида Ж. Указ. соч. С. 115.
28 Там же. С. 107.
29 Dolar M. A Voice and Nothing More. Cambridge: MIT Press, 2006. P. 50.