Фотографический документ как один из инструментов конструирования визуальности всегда существует в буферной зоне между художественным и нехудожественным. В большинстве случаев спасательной шлюпкой для утопающего в глубинах интерпретации оказывается механизм дифференциации субъекта, производящего образы, а также способа и логики их распространения. Механизм этот обнажается, когда речь заходит о репрезентации военного конфликта. В подобной ситуации становится очевидна зыбкость и проницаемость границы между, с одной стороны, документом, претендующим на строгое и объективное фиксирование фактов действительности, а с другой — художественным изображением, оставляющим простор для относительно свободной трактовки.

Карл фон Клаузевиц в трактате «О войне» говорил, что война является областью недостоверного. Любое стратегическое решение всегда рискует обернуться провалом, так как воюющий в действительности сталкивается с «совершенно иным положением вещей, чем ожидал»^[1]. Недостоверность сведений о расположении сил противника, положенных в основу тактической схемы, или иное неудачное стечение обстоятельств на поле боя ведут к неизбежной корректировке изначального плана действий. Современный дискурс о войне, наряду с прочими факторами, влияющими на ход боевых действий, уделяет внимание и указанному выше моменту неизвестности. Визуальный нарратив этого дискурса по своей природе историографичен. После катастрофы, оказавшись на руинах, субъект уже поставлен перед свершившимся фактом. Связанное с этим стремление раскрыть реальный ход событий порождает различные художественные стратегии, стремящиеся учесть степень достоверности, которую обеспечивает та или иная практика репрезентации.

Магистральным направлением критики производства визуальных свидетельств является анализ в терминах власти и подчинения. В «Бауэри в двух неравнозначных системах описания» (1974–1975) Марта Рослер затрагивает вопрос о функции фотографии и текста, которые, помимо прочего, часто выступают инструментом борьбы против социальной несправедливости, неравенства, нищеты и дискриминации. Приводя в качестве примера работы такого фотожурналиста-разоблачителя, как Якоб Риис, Крэг Оуэнс утверждал, что Рослер подталкивает зрителя к выводу, что любая попытка говорить от имени угнетенных или не обладающих правом голоса заведомо приводит к тому, что говорящий узурпирует властную позицию. Снимая витрины магазинов и улицы неблагополучного района Нью-Йорка и сопровождая их абсурдными комментариями, Рослер намерено отказывается от повествования, изображающего представителей «низов». Говоря о значении обоих средств репрезентации, она не только оспаривает миф об «объективности фотографии», но и утверждает принципиальную невозможность «объективно» фиксировать действительное течение жизни посредством любого рода репрезентативных практик. Иными словами, фотограф-субъект обречен на поражение в своем стремлении отразить реальность.

Тема спекулятивной объективности, рассматриваемой как инструмент практических стратегий доминирования, с наибольшей полнотой может быть раскрыта именно при анализе репрезентации войны — пожалуй, самого прямого и последовательного выражения указанных стратегий. С начала второй трети XIX века военный конфликт стал активно документироваться при помощи новых технических средств. При этом в общественном восприятии война постепенно превращается в поток визуальных материалов, функционирующих в статусе вещественных доказательств. На этом фоне показательна сама этимология слова «документ», происходящего от латинского documentum (docēre, доказывать), которое имеет очевидное отношение к правовому вокабулярию (то есть к вопросам урегулирования отношений и разрешения конфликтов). Документ выступает в качестве материального носителя информации о диспозиции взаимодействующих (и в этом смысле неизбежно противопоставленных друг другу) субъектов в определенный момент времени; носителя, не только информирующего о статусе этой связи, но и закрепляющего ее.

Выстраиваемая таким образом оппозиция свой-чужой очень хорошо демонстрирует логику и механизм производства образов как продолжение политики и идеологии, где «объективность» является инструментом не познания реальности, а ее конструирования. Визуальный документ, производимый каждой из противоборствующих сторон, претендуя на тотальность взгляда, таким образом как бы закрепляет (в данном случае не важно, мнимое или действительное, главное — желаемое) превосходство. Здесь уместно вспомнить слова Рослер о властной позиции говорящего. У побежденного нет голоса, его история — это история о нем, которая будет рассказана другими. С этой точки зрения советская военная фото- и кинодокументалистика о Великой Отечественной войне, часто приводимая в качестве примера визуального нарратива, который формировался как ряд идеологических проекций и использовал конкретные исторические события в своих целях, выглядит, возможно, лишь более откровенной (и в этом смысле парадоксальным образом менее спекулятивной) вариацией практик такого рода.

Отдельно в данном контексте следует рассмотреть пример так называемых «живых свидетельств»: показаний во время судебных процессов над военными преступниками, воспоминаний очевидцев и публичной рефлексии частных и общих психологических травм — значимость которых после Второй мировой войны чрезвычайно возросла. Постепенное обнародование ранее недоступных обществу материалов подняло статус «военного документа» на новый уровень. Несмотря на дискуссию о последствиях попыток показать историю «без купюр», возникшую в послевоенное время, такой подход значительно увеличил общественную восприимчивость в отношении практик поиска и предъявления «свидетельств» и «доказательств». Эяль Вайцман утверждал, в частности, что первичные свидетельства войны оказали такое мощное политическое, эстетическое и культурное влияние, что в результате XX век можно именовать «эпохой свидетеля»^[2].

Впрочем, за последние десятилетия изменились не только способы сбора и предоставления доказательств, но и само понятие конфликта. Продолжающаяся и ускоряющаяся урбанизация, способствующая углублению экономического разрыва между различными общественными слоями, становится фактором роста криминальной активности и социального напряжения в целом. Конфликт переносится на улицы города, превращая их (часто буквально) в поле битвы, насилие возрастает, исчезает ощущение безопасности. В этой связи даже городская архитектура понимается уже не как система статичных объектов, но как фактор этого перманентного конфликта, пространственный носитель информации, пластичная картография политических событий. В том же ключе рассматриваются, к примеру, и перепады температуры, уровень влажности и загрязнения, которые, по мнению Вайцмана, связаны с политическими трансформациями и тенденциями, преобладающими в регионе локализации подобных изменений. Безусловно, эти новые подходы к изучению общественной жизни были бы невозможны без развития новых способов обнаружения и сбора данных.

Так, визуализация состояния поверхности земли может быть доказательством или свидетельством конфликта, поскольку местность является не только физическим пространством, но представляет собой место пересечения отношений и действий различных сторон, цепочек событий и реакций на них. Задача исследователя теперь заключается в том, чтобы обнаружить и связать воедино эти смыслы. Казалось бы, «туман войны» (Nebel des Krieges), то есть область недостоверного, о которой когда-то говорил в своем трактате Карл фон Клаузевиц, наконец-то окончательно прояснился. Но и здесь вопрос об инструментализации и визуальной манипуляции не только не снят, но, наоборот, встает с новой остротой. При гораздо более высокой информированности как зрителя, так и производителя образа проблема целей, а также логики создания и распространения документов возникает вновь.

Практики исследовательского искусства, размывающие границы между искусством и наукой, создали широкий спектр тактик сбора информации и стратегий репрезентации, анализа, а также использования методологии социальных и юридических наук. В связи с этим для многих художников принципиальной задачей стало не только отражение нескольких точек зрения на свершившийся факт, но и изучение системы интересов, выражением которой является «документ».

Энтони Хоги в проекте «Спорные территории» (Disputed Territory, 1999–2006) вновь поднял вопрос о фотографии и видео как способах фиксации и отображения послевоенной ситуации в Боснии, Косово и Северной Ирландии. В пояснительном тексте он отмечает, что в дискуссиях о функции медиа проблема образа чаще всего сводится именно к вопросу о возможности адекватной репрезентации. Иными словами, содержание изображения должно определять легитимность области «реального». Однако принцип, на основании которого строится визуальный нарратив «Спорных территорий», — это раскрытие субъективности зрительного восприятия в контексте военной истории, где в поле зрения попадают отношения между способом производства образов, восприятием субъекта и реципиентом. Субъективность и легитимность изложения фактов действительности имеют прямое отношение к тому, что художник называет перформативным актом фотографии, который далее стоит рассмотреть подробнее.

В своем тексте Хоги подробно описывает этапы полевой работы в Боснии, где он тесно сотрудничал с представителями Международной комиссии по розыску пропавших без вести и Подриньского центра установления личности, собирал показания выживших после гражданской войны и материальные свидетельства произошедшего, снимал на видео интервью с очевидцами и фотографировал превратившиеся в развалины города и поселки. В первую очередь Хоги интересовали обстоятельства кровавой резни в Сребренице, в результате которой пропали без вести (или погибли) около восьми тысяч мусульман. В связи с обстоятельствами этой трагедии особое внимание он уделял процессу установления личности погибших и выживших. Во время войны многие документы были либо утеряны, либо уничтожены с целью обеспечить безопасность активистов, политиков и других граждан. Например, в ходе исследования Хоги обнаружил школьную фотографию 1973 года, где были намеренно стерты лица учеников. Установление личности изображенных на снимке людей стало смысловым каркасом проекта «Класс ‘73» (Class of ‘73), в ходе которого работа с архивными данными, расследование происхождения найденных материалов и поиск людей превратились в опыт социальной интервенции. Стремление к выяснению «исторической правды» и реальная вовлеченность художника создают символический капитал, служащий ресурсом «реальности» производимых им образов.

Описывая детали исследования, Хоги демонстрирует отличительные черты перформативного жеста в том виде, в котором о перформативах говорили Дэвид Грин и Джоанна Лаури^[3]. Фотография в принципе представляет собой именно этот тип жеста: она указывает на некое событие и тем самым становится семиотическим индексом реальности, которая посредством перформативного жеста переносится в производимое изображение. В итоге, по мнению авторов, возникают два вида индекса — физический след случившегося события (фотография) и перформативный жест, который на это событие указывает (усилия, приложенные для создания снимка). Оба они обнаруживают характерное для фотографии как медиума отношение к реальному: снимок одновременно подтверждает и ставит под сомнение существование факта.

Говоря о перформативности, Грин и Лаури апеллируют к теории речевых актов Джона Остина, который полагал, что человек не только описывает реальность, но может оказывать на нее воздействие посредством перформативных высказываний. Именно это свойство языка, по мнению Остина, дает возможность для его радикальной деконструкции, меняющей наши представления о функционировании языка и о понятии истины. Остин выделяет два вида высказываний. Первый он называет констативами — они просто описывают положения дел. Второй вид высказываний — перформативы. Для них ключевым является не смысл, а совершаемое ими действие и производимый эффект. Перформативами являются, например, вопросы, приказы и обещания, то есть речь в действии.

Предполагаемый эффект фотографического изображения направлен на укрепление нашей веры в существование явления или события, свидетелями которого мы не были. Однако для того чтобы этот эффект был достигнут, художнику необходимо выполнить некоторые условия — фотография должна содержать авторскую «подпись» или, как в случае с Хоги, рассказ об обстоятельствах ее создания. Кроме того, снимок должен быть опубликован его автором и объявлен отражением реального факта. Если эти социальные и дискурсивные условия отсутствуют — это веская причина, чтобы усомниться в подлинности того, что фотография подает как факт.

Спекулятивная подоплека производства образа формирует иллюзию фотографического реального, которое определяет дискурсивную позицию смотрящего. Однако позиция эта сегодня перестала быть неразрывно связана с системой оптического восприятия мира. Наш визуальный опыт уже давно трансформирован новыми возможностями создания и распространения образов, развитием военных и полицейских технологий, которые затем используют и глобальные корпорации.

Анализируя отдельные моменты истории военной фотографии как истории документации, мы уже указывали на амбивалентность «документа» — носителя и одновременно знака, фиксирующего (и тем самым делающего реальным) противопоставленность субъектов (в нашем случае автора изображения и зрителя). Однако эта логика работает и в обратном направлении. Технологии визуального фиксирования (документации), развиваемые военной промышленностью и, как мы попытались показать выше, наиболее последовательным образом выражающие логику войны, стали основой повседневной коммуникации и милитаризировали ее. Тотальная визуализация несет с собой механизм непрерывного конфликта, прекратить который мы можем только исключив себя из актуального общественного процесса.

Впрочем, на переднем крае современных технологий визуальность переносится область виртуального, в цифровое пространство, и наличие живого наблюдателя уже не обязательно. «Машинное зрение» превращает изображение в сырье для автоматической обработки с использованием алгоритмов. Программе делегированы не только фиксация, но и формальный анализ данных — и часто даже право принятия решений. При этом «внутри» программы в отсутствие субъекта и адресата образ остается равен самому себе. Однако это, казалось бы, «несубъективное зрение» в конечном итоге лишь диалектически выражает новую степень инструментализации образа реальным субъектом, отчуждающим свою способность видеть в пользу машины. 

Примечания

1. ^ Клаузевиц К. О войне. М.: Логос, Наука, 2000. C. 80.
2. ^ Weizman E. Forensic Architecture: Notes from Fields and Forums // Christov-Bakargiev C. (ed.) Documenta 13: Catalog I/3, The Book of Books. Ostfildern: Hatje Cantz, 2012. P. 389.
3. ^ Green D., Lowry J. From Presence to Performative: Rethinking Photographic Indexicality // Green D. (ed.) Where Is the Photograph? Brighton: Photoforum, 2003.