Наложение постсоветской и постколониальной идентичностей видится мне ключевым фактором, определяющим развитие современного центральноазиатского искусства. Однако в критических практиках, похоже, доминирует тенденция категоризировать все произведения современного искусства, создающиеся на постсоветском пространстве, в рамках одного дискурса. Тенденция эта возникла в том числе и как антитеза традиционалистским представлениям о «национальном искусстве». Отчасти именно это делает постколониальный дискурс удобной исходной точкой для интерпретации специфики творчества центральноазиатских художников. Тем не менее мне хотелось бы указать на возможность выйти за пределы этого дискурса к пониманию произведений искусства как своего рода рекурсивных последовательностей, необходимо включающих в себя уровень поэтической образности. В этом смысле очень показательным мне кажется творчество Елены и Виктора Воробьевых, художников из Алматы, работающих в области визуальной антропологии казахского культурного пространства. Два их проекта я хотел бы рассмотреть в этой статье, пользуясь в каждом случае несколько разным инструментарием.

В проекте «Фотография на память. Если гора не идет к Магомету…» (2002) представлены портреты казахов из южных регионов страны, снимающихся на фоне изображений «иконических» достопримечательностей Запада — Эйфелевой башни, Кремля, Всемирного торгового центра. Осознавая невозможность реализовать несбыточную мечту бедных людей из далекой азиатской страны о жизни на богатом и преуспевающем Западе (который они представляют себе в соответствии с растиражированными коммерческими стереотипами) или хотя бы о туристической поездке, художники предлагали им не только возможность саморепрезентации на определенном фоне, но и большую фотографию на память совершенно бесплатно. В этом смысле проект можно рассматривать как зеркальное обращение колониальной апроприации, на что недвусмысленно указывает его название: не имея физической возможности отправиться на Запад, герои фотографий получают возможность сделать «своим» близкий себе образ метрополии, превращая его в фон для репрезентации своего «Я» и тем самым подрывая его власть. «Нашими усилиями их мечты претворяются в реальность», — утверждают художники^[1].

Однако задействованные в проекте «объекты» можно расположить по-иному и рассмотреть происходящее под иным углом зрения. Например, с позиции, которую занимает Сергей Абашин (российский специалист по социальной антропологии Центральной Азии) в работе «Визуальная репрезентация в имперской рамке», где автор характеризует первые фотографические проекты в русском Туркестане следующим образом: «Фотография была колониальным взглядом, так как снимали Среднюю Азию главным образом русские (или европейские путешественники), которые имели собственные цели в регионе и собственный взгляд на него»^[2]. Далее Абашин развивает мысль о неравноправности отношений между колониальными фотографами и персонажами их фотографий, изначально поставленными в положение наблюдаемого «другого». В нашем случае художники (этнические русские) не только заявляют о своем праве на взгляд и его презентацию, но и становятся творцами специфической ситуации межкультурного контакта. Нетрудно заметить, что в их проекте возможность для саморепрезентации изначально и непреодолимо ограничена. Во-первых, откровенной подменой исполнения наивной, характерной для жителя колонии мечты о лучшей жизни в метрополии (или хотя бы о поездке, о которой остается память) симулякром, дешевой декорацией. Во-вторых, выбор этих декораций также ограничен как в смысле разнообразия (несколько городов, представляющих желанный, но недостижимый «Запад»), так и в смысле содержания — в качестве фона использовались фотографии лишь нескольких растиражированных достопримечательностей «Запада». И, наконец, предложение сфотографироваться на фоне известных туристических видов исходило от художников, которых можно было бы обвинить не только в эксплуатации моделей в своих интересах, но и в усугублении колониальной зависимости казахов из провинции от воли технологически оснащенного художника из «центра» и от уже упомянутых культурных стереотипов.

Разумеется, я далек от того, чтобы «уличать» Воробьевых в сознательном стремлении к колониальному доминированию. Тем не менее при взаимодействии разных этнических групп и власти проблемы репрезентации возникают автоматически и не могут просто игнорироваться, а их постколониальная интерпретация по определению не может быть однозначной. Вероятно, исследование мотивации самих портретируемых позволило бы более определенно оценить идеологическую направленность проекта — но поскольку это невозможно, ситуация остается двойственной, а постколониальная эмансипация и колониальная ирония не только соседствуют в рамках одного произведения, но и оказываются выражены одними и теми же средствами. Ключевым моментом для интерпретации проекта является двойственность фотографической образности — судя по направлению взгляда портретируемых, их также снимали непосредственно на фоне декораций, но эти фотографии мы (зрители проекта) не видим. Однако именно их фотографы высылали своим моделям. Опыт и память портретируемых отличаются от опыта и памяти художников прежде всего тем, что фотографии, вошедшие в проект, не идентичны фотографиям, доставшимся людям в кадре. Воробьевы понимают происходящее именно как симуляцию фотографии на фоне реальных объектов, они стремятся деконструировать собственную иллюзионистскую программу, хотя это и не снимает возможной иронии зрителя, которому предлагается роль «наблюдателя, наблюдающего за наблюдателями». Ироническое отношение здесь возникает на каждом следующем уровне наблюдения за конструированием образов — и если мы упрекаем авторов в иронии по отношению к наивным чаяниям своих героев, то ничто не мешает зрителю также испытывать иронию касательно механизма подглядывания за процессом создания симулякра. Повышать уровень наблюдения можно бесконечно. Частичным подтверждением тому может стать и эта статья: читатель поднимается на следующий уровень наблюдения, иронии и критики.

Иными словами, рассмотрение проекта «Фотография на память…» с последовательно повышающихся уровней наблюдения заставляет усомниться, что это движение влечет за собой нарастание реальности утверждаемого факта, как утверждают сторонники спекулятивного реализма. Само выделение и последующее различение того, кто осуществляет действие, и того, кто за ним наблюдает, уже оказывается проблематичным, а это, в свою очередь, в корне меняет модальность высказывания на каждом следующем уровне.

Столь сложную структуру имеет не только вертикальное измерение уровней наблюдения, но и изменение во времени. Проект совершенно определенно заставляет зрителя рефлексировать над механизмами памяти, но вместе с тем предвосхищает появление, казалось бы, ключевого и единственно «реального» объекта — фотографии на память; ее для моделей-участников задокументированного процесса еще нет, на ее месте лишь культурно обусловленное ожидание, обещание, исполнение которого только и позволяет снять с художников обвинение в колониальном манипулировании. Однако кроме заверений самих авторов, что фотографии действительно были отпечатаны и доставлены по адресу, иных доказательств тому у зрителей нет. Поэтому в ходе конструирования образа им приходится додумывать наблюдаемое, пристраивать к нему гипотетическое прошлое и верить предложенному будущему — и вместе с тем не сводить внутреннего взора с медленного погружения всех объектов, задействованных в проекте, в их и в свое собственное прошлое.

Одно из возможных возражений против столь редукционистского подхода к достоверности происходящего может основываться на том, что рассматривается гипотетическая и научно не верифицируемая структура отношений между действующими субъектами (акторами) различного уровня, роли которых не определены и находятся в своеобразной сумеречной зоне. Тем не менее упомянутое выше парадоксальное и неоднозначное наложение постсоветского и постколониального дискурсов оказывается источником сложностей даже в случае анализа образов, построенных из «простых» и «сильных» объектов.

В качестве примера иначе организованной рекурсивной структуры образов мне хотелось бы рассмотреть другой проект Елены и Виктора Воробьевых, «Базар» (1990–2006), представляющий собой инсталляцию из 24 реди-мейд объектов (ручная пила, чайник, сигареты и т.д.), 24 цветных фотографий этих предметов, продающихся на уличном рынке, и 24 высказываний бывших владельцев этих предметов^[3]. Своей задачей художники видят тематизацию пяти взаимосвязанных реальностей:
1) экспонируемого и осязаемого предмета;
2) контекста, в котором задокументированный на фото предмет существовал и из которого он был изъят;
3) существования бывшего владельца предмета;
4) исторического времени;
5) межличностного контакта, в ходе которого предмет сменил владельца и функциональную парадигму и обрел комментарий^[4].

Мне кажется любопытным разобраться с этими «реальностями» по очереди. Возможно, полностью реальными можно признать лишь сами предметы, вырванные из повседневного обихода и лишенные замещающей причинности, поскольку фотографии и высказывания продавцов являются в лучшем случае документирующими отсылками, свидетельствами заявленных реальностей № 2 и № 3. Реальность № 4, исторический контекст первого постсоветского десятилетия, является в чистом виде событием коллективной памяти, а реальность № 5 объединяет всех действующих лиц в едином метафизическом настоящем лиминального перехода.

Тем не менее уже реальность первого уровня ставит ряд сложных онтологических вопросов. За осязаемой физической реальностью «чистого» предмета скрывается сложная история его существования — сначала как изобретения и дизайн-проекта, затем как изделия конкретного (советского) производителя с определенной, вынесенной в будущее, функцией. Далее этот предмет превращается в товар, еще лишенный личной истории, которую он начинает обретать с момента своего поступления в собственность владельца (реальность № 3). История взаимоотношений предмета и его владельца от зрителя скрыта и лишь очень лаконично изложена в высказывании, которое художники (они же покупатели и предпоследние владельцы предмета) выслушивают и документируют в момент лиминального перехода (реальность № 5). К этому моменту ценность предмета для его первого владельца сходит на нет, и предмет снова становится товаром, продаваемым за незначительную сумму на уличном рынке. Теперь предмет полностью утрачивает связь со своей первичной замещающей причинностью, которая еще незримо предполагалась в контексте, документируемом на фотографии (реальность № 2). Для художников предмет с самого начала является свидетельством истории (реальность № 4) и эстетическим образом, которым он в полной мере становится лишь в конце, пробившись с уровня экономики на уровень искусства. Здесь снова уместно вспомнить тезис о нарастании реальности, об утверждении предмета в качестве художественного объекта — на самом деле его история на этом не заканчивается, но выводится за скобки авторского описания. Из краткого указания «Находится в коллекции музея MuHKA, Антверпен» можно сделать вывод, что, попав в компанию 23 других подобных художественных объектов, каждый предмет снова перевоплотился в товар, чтобы закончить свою историю в виде экспоната музейной коллекции^[5]. Возможно, изменение стоимости этого предмета-товара предоставит марксистам богатую пищу для размышления о роли современного искусства в порождении прибавочной стоимости (смею полагать, что стоимость работы значительно превышает совокупную стоимость всех предметов на любой предшествующей стадии их существования). Меня же в этом случае интересует прежде всего зыбкость, размытость как понятийного, так и физического и временного контекста существования осязаемого предмета, пульсирующий вокруг него «черный шум»^[6]. Превращаясь из художественных объектов в музейные экспонаты, предметы, собранные Воробьевыми, окончательно умирают для физической реальности, аккумулируя в себе все значимости своей предыдущей жизни. Метонимический и метафорический ряды развития смысла наконец сходятся в одной точке.

Фотодокументация предмета в момент, непосредственно предшествующий переходу его из собственности уличного продавца в собственность художников (реальность № 2), подобна двухмерной посмертной маске, снимаемой с изначальной функции объекта. Вместе с тем это запечатление контекста можно рассматривать и как фиксирование одной из многих коллекций, в которые предмет входил на протяжении своего существования, начиная с проекта. Потом были магазинные полки. С обретением личной истории предмет вписывается в хозяйство первоначальных владельцев, прежде чем попасть на уличный лоток в компании других случайных и нефункциональных предметов. Запечатлевая эту комбинацию, перед тем как изъять из нее предмет уже для своей коллекции, Воробьевы обнаруживают свое отличие от обычных покупателей, становясь своего рода медиумами, повествующими о прошлой жизни купленного предмета. Превращая фотодокумент в один из элементов инсталляции, художники в буквальном смысле эстетизируют историю и сублимируют в произведении искусства товарное пред-существование объекта, завершая личную историю объекта уже последней, музейной коллекцией.

Реальность № 3, личность предпредпоследнего владельца предмета, присутствует в проекте трояко:
1) в виде высказывания, описывающего отношение этого владельца к предмету, которое зафиксировано и процитировано художниками;
2) в виде коллекции/инсталляции/выставки товаров, также задокументированной художниками (реальность № 2);
3) в виде воспоминания художников об их мимолетном контакте с продавцами, который тоже является частью личной истории предмета (реальность № 5).

В то время как непосредственных свидетельств о личности продавцов немного, знание времени и контекста позволяет сделать на основании имеющихся свидетельств ряд заключений. Некоторые из них имеют прямое отношение к постколониальной проблематике. Так, в 90-е годы большинство продавцов на уличных рынках центральноазиатских городов составляли обедневшие «русские»^[7], распродающие свое имущество, часто перед отъездом в Россию или другие страны. Стоимость вещей была невысокой, выручка с продажи небольшой, но существенной для этой категории населения. Поэтому каждый из 24 объектов в проекте «Базар» есть своего рода памятник личной истории, истории неудач, потерь, разочарований, а в общем смысле — памятник краху российской колониальной политики.

Именно это и является, на мой взгляд, основным содержанием реальности № 4, истории общества, уходящего колониального и советского прошлого, о котором Елена Воробьева пишет в сопроводительном тексте к проекту: «…”вечные“ ценности коммунистического Прошлого обесценились и продавались за ничтожные суммы бок о бок с дешевыми товарами потребительского Настоящего». Бишкекский критик Георгий Мамедов приводит в связи с этими словами определения образа, данные Вальтером Беньямином и Джорджо Агамбеном, которые указывают, что прошлое находит в настоящем свое значение и окончательное выражение, являясь сигнификатом настоящего. Попутно критик определяет жанр работ Воробьевых как визуальную историографию^[8]. В то время как Воробьевы и Мамедов акцентируют внимание на советской идентичности и ее обнаруживающейся в постсоветском контексте нерелевантности, мне хотелось бы также отметить постколониальный характер этой историографии. Распад Советского Союза, драматически отразившийся на судьбах всех его жителей, ознаменовал не только крушение советской идеологии и экономической модели, но и окончание российского колониального проекта^[9]. Реальность взаимодействия между уличными продавцами и авторами, по-видимому, выделяется последними в отдельную категорию не только из личных причин и не только из-за особой важности этих встреч для судьбы конкретных предметов. Как я пытался показать в своем анализе, проект представляет собой длящиеся во времени и пространстве последовательности лиминальных переходов различного уровня и масштаба. В этом смысле реальность № 5 является той точкой, отправляясь от которой удобно выстраивать понятийные поля, отражающие структурные и образные составляющие проекта. Многочисленные переходы предметов и сущностей (явно или скрыто присутствующих в проекте) из одного состояния в другое можно рассматривать как варианты проявления одной реальности, одновременно реализовавшейся 24 раза в историческом времени и существующей в качестве некой вневременной точки сингулярности, в которой происходит коллапс горизонта событий.

Конечно, как и в случае с проектом «Фотография на память…», характер постколониального взаимодействия между действующими лицами проекта в этой точке сингулярности открыт различным интерпретациям. Так, можно рассматривать художников в качестве критиков доминирующей цивилизации потребления; в качестве представителей маргинализируемого этнического меньшинства; агентов высказывания от имени угнетенных групп; рядовых, но любопытствующих обывателей; успешных участников художественного рынка; оппортунистических эксплуататоров и так далее. Как я уже упоминал выше, правомерность противоречивых и иногда прямо противоположных интерпретаций явлений современного искусства в Центральной Азии связана с разными историческими и интеллектуальными традициями в регионе и со сложным переплетением весьма разнородных дискурсивных логик. Об одной важной особенности этих парадоксальных сочетаний пишет Борис Чухович: «[…] поведение художника в Центральной Азии — так же, впрочем, как и в России — отмечено игрой репрезентаций. У себя дома он представитель «современного искусства, сферы западничества“, на выезде — маркируется как представитель Центральной Азии/постсоветской периферии/”Азии вообще”/”третьего мира”»^[10]. Мне кажется, что это замечание парадоксальным образом выявляет неактуальность борьбы за прочтение идеологических интенций в рассмотренных выше проектах Воробьевых (равно как и в работах других художников) как доминирующих или эмансипирующих и возвращает нас снова к проблематике образа, к поэтике, которая, как ни странно, в столь политически многообразном регионе иногда оказывается важнее политики.

Любопытным стимулом для развития этой поэтики могут быть некоторые положения и интенции объектно-ориентированной онтологии, в частности стремление избавиться от антропоцентризма в изучении и конструировании отношений между любого рода объектами. Однако, хотя внимание Грэма Хармана и его последователей в большей степени обращено на взаимодействия между реальными чувственными предметами физической реальности, ничто не мешает приложить те же самые принципы к исследованию отношений между другими объектами — например, между теориями, имеющими хождение в мире современного искусства, и произведениями этого искусства. В этом случае снятию антропоцентрического предрассудка будет соответствовать процедура избавления от стереотипов общественного сознания, предписывающих совершенно определенные отношения между объектами этого уровня.

Возвращаясь к уже рассмотренным примерам из творчества Елены и Виктора Воробьевых, можно заметить, что наша интерпретация этих произведений в значительной степени обусловлена опорой на действительно существующие или воображаемые предпосылки, на различные проявления «черного шума» — и на автоматически задаваемые этими элементами варианты интерпретации. Так, в определении специфики отношений, разворачивающихся в проекте «Фотография на память…», существенную роль играет знание того, что модели в основном являются казахами из южных провинций Казахстана, а авторы — успешные русские художники из Алматы, культурной столицы страны. Можно задать вопросы: как изменилось бы прочтение работы, если бы на месте Воробьевых были художники из Бангладеш или если бы единственными зрителями проекта были обычные американцы, не понимающие важных для Центральной Азии этнических различий в пределах одной (политической) нации и знакомые с Казахстаном только по фильму «Борат»? Что изменилось бы в нашей интерпретации проекта «Базар», если бы те же самые предметы покупались на уличном рынке не у нуждающихся владельцев, как это было в 90-е годы, а у профессиональных перекупщиков, как сейчас, или если бы мы не знали, что это произведение было в итоге приобретено музеем MuHKA в Антверпене? Очевидно, что ответы на эти и подобные вопросы зависят не только от «черного шума», окружающего реальные предметы и существующие методы и теории, позволяющие интерпретировать их определенным образом, но и от «черного шума» в нашем собственном сознании.

В свое время, рассуждая о политике инсталляции, Борис Гройс сделал следующее заявление: «Целью искусства в конечном счете являются не социальные изменения, которые и без того постоянно происходят. Роль искусства скорее заключается в демонстрации, визуализации обычно упускаемых из виду реальностей»^[11]. В своем анализе проекта Воробьевых «Базар» я стремился вскрыть некоторые механизмы функционирования и взаимодействия явных и скрытых реальностей, отмеченных самими художниками. Разумеется, могут быть и иные варианты реальностей, в том числе и не вписывающиеся в рамки ортодоксальных конструктивистских теорий или объектно-ориентированной онтологии. Как мне кажется, нарастающая фрагментарность и индивидуализация художественных практик и концепций значительно расширяет диапазон критического инструментария, позволяя осуществлять поиск этих упущенных реальностей с помощью различных, в том числе и «неактуальных», методологий, без оглядки на необходимость соответствовать требованиям последней интеллектуальной моды (если не считать таковой вкус к эклектичности).

Анализируя образность в проектах Воробьевых, мне хотелось бы обратить внимание на то, как в них тематизируются память и воображение, стоящие за эмпирически явленными нам физическими объектами. Помимо уже рассмотренных обращений к историческому прошлому или недостижимому настоящему, мы можем увидеть указания на изображение и актуализацию сил, непосредственно приводящих к появлению определенных художественных образов. Эти проекты можно рассматривать как своего рода моменты погружения в океан «черного шума», обволакивающий определенные индивидуальности, моменты времени и точки пространства, но простирающийся как за их пределы, так и вглубь их внутренних структур и связей. Так, интерпретации «Фотографии на память…» не ограничиваются диапазоном от псевдореализации мечтаний казахов о лучшей жизни до жеста доброй воли со стороны внимательных к этим мечтаниям художников или даже до бесконечного надстраивания наблюдателей за наблюдателями. Здесь можно усмотреть метафору выхода за пределы чувственно наблюдаемого, где иллюзорный фотографический фон мыслится не подделкой под «реальность», а указанием на иллюзорность, поверхностность самой физической реальности, ее нерелевантность перед лицом внутреннего переживания, не обусловленного чувственным восприятием. Это внутреннее переживание присутствия, основанное на памяти о не имевшем места в физическом мире событии, оказывается, по сути, единственным подлинно актуальным измерением проекта, на котором и строится вся его образность. На подчиненность физического плана образному недвусмысленно намекает и фотографический фон с изображением уже разрушенного к тому времени Всемирного торгового центра. Эти фотографии иллюстрируют изменения, происходящие со временем в человеческой памяти, из которой постепенно изглаживаются детали, до тех пор пока сама память не претерпевает последней трансформации в ходе лиминального перехода, именуемого смертью. Здесь есть и указание на то, что происходит с коллективной памятью, для которой не только недоступна, но и несущественна историческая реальность жизни изображенных на фотографии людей. Создавая фотографии на память для портретируемых и одновременно демонстрируя механизм конструирования образности проекта, художники обращаются к вневременному «банку памяти», в котором события не исчезают, а лишь освещаются светом направленных на них переживаний.

Аналогично, рассматривая предметы, фотографии и высказывания, составляющие проект «Базар», хотелось бы видеть в них не только художественные объекты, указывающие на какие-то поверхностные семантические операции; реди-мейды, тематизирующие отношения повседневности и искусства; реальные предметы, лишенные своей замещающей причинности; примеры модернистской скульптуры или свидетельства социальных преобразований в постсоветском Казахстане. Помимо взаимодействия пяти реальностей, выделенных авторами, хотелось бы понимать проект прежде всего как цельный образ, как метафору отношений, преобразующих физическую действительность двояко: как посредством создания контекстуальных смыслов, размывающих и обогащающих повседневные определения, так и за счет сосредоточения и накопления внутренних значений, приводящих событийный ритм к точке сингулярности и обуславливающих переход на иной уровень существования. Более того, сама метафора сверхъестественных сил, складывающихся в сложный узор, протяженный в пространстве, времени и уровнях бытия, может быть указанием на процесс преобразования материи — сначала за счет воздействия на нее идей изобретателей и дизайнеров, что приводит к появлению функциональной вещи; затем предмет постепенно утрачивает функциональность и обретает личную историю в качестве произведения искусства; все завершается физическим разрушением предметов и окончательным их возвращением на ноуменальный уровень в совершенно ином качестве.

Таким образом, в «Базаре» запечатлены не только экономические, психологические и т.п. отношения между производителями и пользователями предметов, но и сам процесс одухотворения материи, насыщения ее смыслами иного порядка. Кроме того, что Воробьевы эстетизируют повседневность, их проект оказывается выражением фундаментального принципа внутренней трансформации физической реальности, ведущей в итоге к созданию новых уровней бытия. Особое внимание я хотел бы обратить на реализующуюся здесь актуальность переживания, на проникновение («настоящее» или «мнимое» — совершенно неважно) в глубину связей и отношений, пронизывающих и физический, и, как я склонен полагать, скрытый за ним нефизический мир. В способности сознания рассматривать открывающиеся ему переживания мне видится указание на способность искусства не только означивать рационально постигаемые величины и объекты или, напротив, вызывать бурные эмоциональные реакции восхищения и возмущения, но и служить средством познания и одновременно создания новых живых реальностей, которые, собственно, и можно назвать образами.

Примечания

1. ^ Воробьева Е. Базар (рукопись, предоставлено автором).
2. ^ См.: Абашин С. Власть и фотография: визуальная репрезентация в имперской рамке // НЛО, No 84, 2012.
3. ^ В этом проекте можно увидеть своего рода полемику с известным произведением Джозефа Кошута «Один и три стула» (1965). 
4. ^ См.: Воробьева Е. Указ. соч.
5. ^ Разумеется, можно себе представить дальнейшее существование проекта, например, проданного в другую музейную коллекцию, но очевидно, что это не приведет к какому-либо изменению его онтологического статуса. Единственная последняя трансформация, которая когда-либо ожидает проект, — это его физическое разрушение со временем или, например, в результате боевых действий.
6. ^ Термин, введенный спекулятивным реалистом Грэмом Харманом, который в различных работах определяет его как своего рода структурированный фон, окружающий любой объект и состоящий из всей совокупности его метафорических и метоним ческих связей с миром и другими объектами.
7. ^ В рамках центральноазиатских исследований так и не появилось удовлетворительного термина, обозначающего эту группу населения, в которую помимо русских входит большое количество представителей других национальностей, в том числе и не русскоязычных и не исповедующих христианство. На территории региона в повседневном общении чаще всего используется собирательный термин «европейцы».
8. ^ Mamedov G. ‘The Soviet’ in Contemporary Art of Central Asia: Lived Experiences and Political Statements // http://www.art-initiatives.org/?p=2158.
9. ^ Я рассматриваю всю политику России в XXI веке как реваншистскую, целью которой является возвращение утраченных колоний, политическое и экономическое подчинение независимых государств, в том числе и посредством аннексии и оккупации их территорий.
10. ^ См.: Чухович Б. STILLS и визуализация концептов // http://www.stills.kz/ru/teksty/62.
11. ^ См.: Гройс Б. Политика поэтики. М.: ООО «Ад Маргинем Пресс», 2012. С. 76–77.