18+

В первые послереволюционные десятилетия императив развития тяжелой промышленности, которой отводилась важнейшая роль в построении социализма, породил и авангардные концепции фактографов «Нового ЛЕФа», и широкое движение рабкоров и фотокоров, журналистов и фотографов-непрофессионалов, которые с мест передавали свидетельства о положении дел в разных отраслях промышленности. По сути, фактография и движение фотокоров должны были обеспечить информационную поддержку индустриализации. Первый советский фотоаппарат массового производства так и назывался «Фотокор-1» (его начали разрабатывать в 1928 году, как раз в начале первой сталинской пятилетки, и запустили в производство в 1930-м).

В рамках же оттепельной идеи о налаживании комфортного быта «социалистической личности» целью государственной стратегии промышленного развития стало повышение уровня жизни и наращивание производства потребтоваров, которое для данной стадии построения социализма становилось таким же приоритетом, как до того тяжпром. Независимо от того, насколько успешна и последовательна была эта стратегия, вслед за изменившимися задачами развития промышленности менялся и взгляд на фотографа-непрофессионала. Теперь на уровне маркетинга, то есть конструирования потребителя, допускалась идея о потенциальном нарциссизме социалистической личности — то есть о том, что фотоглаз может быть направлен фотолюбителем не только на то, чтобы мгновенно ухватить суть стремительного процесса индустриализации страны, но и на самого себя.

К 1961 году относится не вполне удачная попытка выпуска стильного микропленочного фотоаппарата под названием «Нарцисс». Одно название этой модели, выпускавшейся недолго и очень маленьким тиражом, говорит об изменившейся идеологии фотолюбительства. Фотолюбитель, очевидно, не рассматривался разработчиками этой модели как потенциальный фотокор — сознательный строитель социализма, который может быть в любой момент ангажирован советскими СМИ в качестве поставщика фотофактов, свидетеля, фиксирующего важные события современности (о такой сети фотокоров, пронизывающей весь Советский Союз, мечтал в конце 20-х Осип Брик). Теперь, если судить по «Нарциссу», казалось вполне допустимым, что фотолюбительство может стать элементом частной жизни, которая не связана с коллективным движением к общественному благу.

Правда, «Нарцисс» был не столько «зеркалом» советского нарцисса, сколько фетишем нового (в большей степени воображаемого) советского потребителя. Это и стало причиной малой популярности модели. Следуя моде на компактность и даже миниатюрность, разработчики сконструировали на основе медицинских разработок микроформатный (узкопленочный) фотоаппарат, что позволило спроектировать более изящный корпус. Дизайн «Нарцисса» намекает на шпиономанию холодной войны, на ее вытесняемое западничество (главный атрибут карикатурного иностранца в шляпе и темных очках — шпионский микрофотоаппарат). Но в итоге модель вышла слишком дорогой, а узкий формат пленки давал низкое качество изображения, и «Нарцисс» сняли с производства. Он был одной из первых попыток создать вещь для нового комфортного быта. Но в СССР все еще сохранялось отношение к фототехнике как к дефициту, а не широко доступному техническому медиуму. В возможности обратить фотовзгляд на себя виделось что-то праздное; во всяком случае, связанное с избытком досуга.

Одновременно советская фототехническая промышленность работала в другом направлении, пытаясь создать фотоаппарат, который стал бы не модным фетишем, а элементарным и удобным медиумом фиксации фактов внешней действительности, скорее научных, чем художественных, инструментом познания и просвещения для юношества — нового поколения советских людей, рожденных уже после ВОВ. Такими фотоаппаратами для конструирования (идеального) советского юношества, не знавшего репрессий и войн, для мечтательных материалистов, любопытных и нацеленных на овладение наукой и техникой, были выпускавшиеся в 60-х одновременно с «Нарциссом» дешевые и простые модели «Юнкор» и «Школьник». Но это были уже не политически ангажированные «Юный фотокор» или «Ученик» конца 20-х — начала 30-х, а «Юнкор» и «Школьник» спокойного времени, когда наука становилась абсолютной, а не прикладной ценностью, и юношество должно было получить возможность познавать не ради блага, а ради познания как такового.

По-настоящему массовое изготовление фотоаппаратов было налажено к 70-м годам, когда была создана и модернизирована советская инфраструктура. В эти годы огромное распространение получили фотоаппараты «Смена-8М» и «Зенит-Е», выпускавшиеся миллионами. Дешевая «Смена-8М» вообще стала самым массовым фотоаппаратом в мировой истории. Больше половины советской фототехники шло на экспорт в страны соцблока (и на Запад). В конце концов возник даже кризис перепроизводства фотоаппаратов.

Но все же очень часто первым фотоаппаратом молодых людей 70-х был не специально купленный новый фотоаппарат, пусть даже самый дешевый, а старый фотоаппарат отца.

***

Наличие фототехники и избыток досуга/ размытость границ труда интеллигента, работника нематериального труда (которым по необходимости является концептуалист, даже если он, чтобы заработать на пропитание и избежать статьи за тунеядство, служит сторожем на складе), — важные элементы для понимания фотографии концептуализма.

В основе фотографической практики концептуализма лежит отход от императива, который предписывает применять фототехнику исключительно в практических целях. К тому времени, когда концептуалист берет в руки фотоаппарат, большая история остается в прошлом вместе с войной и революцией. Потребность в активных фотокорах-любителях давно отпала: энтузиасты индустриализации, пролетарские корреспонденты, оказались в конечном счете отчуждены от той великой стройки, которую собирались освещать. Любительская фотография вытесняется в область неполитического досуга и хобби, она превращается в отдых, один из способов переключения утомленного внимания и огораживания приватной сферы.

Таким образом, новый постоттепельный способ «взрослого» использования фотоаппарата — использование его в частной жизни. Отец, от которого юноше доставался фотоаппарат, предположительно, когда-то пользовался им строго по назначению. Собирательный советский отец, который, вероятнее всего, принадлежал к героическому военному поколению, ясно видел разницу между трудом и отдыхом. Он использовал фотоаппарат ответственно — для сохранения туристических впечатлений либо для того, чтобы снять этапы взросления своих детей. Сын, которому фотоаппарат доставался даром, уже не знал этой ответственности перед техникой, у него не было четкого разделения на труд и досуг, общественное и личное. Не понимал он и вещественной ценности фотоаппарата. Принимая решение «быть художником» и делая дурачество своей профессией, он так или иначе отказывался воспринимать работу как работу, отдых как отдых, а технику как ценную вещь, чья функция строго определена как досуговая и частная, — но также не видел в ней и профессиональный инструмент для создания художественных образов.

Полученный от отца фотоаппарат не являлся ценностью (какой он был, например, для ангажированного советскими СМИ Родченко, который вынужден был ждать свою «Лейку» из-за границы и очень дорожил ею), но не являлся и игрушкой. Самое естественное, что может сделать человек, которому впервые попала в руки отцовская камера, — снимать все незначительные и случайные явления действительности. В его видоискатель не попадают ни спортивные события, ни трудовые подвиги, которые интересуют субъекта, определяемого как пролетарский через фотоаппараты типа «Фотокор-1». В то же время это и не туристически-познавательная съемка (фотоаппараты «Спорт» и «Турист» выпускались в 30-е). Фотокарточки, остававшиеся в результате у юношей, не были предназначены ни для публикации, ни для домашнего альбома — хранение и распространение этих фотокарточек поддерживали сообщество, которое оставалось в промежуточной зоне: между личным и общественным, профессиональным и праздным.

Концептуалисты начали снимать и документировать свои акции, когда фототехника уже стала привычной, широко распространилось фотолюбительство, появились фотокружки и фотоклубы. Две важнейшие и уже отмеченные черты массового фотолюбительства этого времени — легализация нарциссизма (самофотографирование) и идеология познания ради познания (научнотехническая, а не художественно-образная направленность снимков) — характеризовали работы и фотолюбителей, и небольшого сообщества концептуалистов.

Жизнь городского интеллигента в период брежневского модернизированного безвременья была скудной, но при этом у него хватало денег и времени для 1) созерцания; 2) (само)познания.

«Серый» фон застоя идеально подходил, чтобы конструировать и фиксировать малозаметные концептуалистские факты. Как нельзя лучше годилась для этого и дешевая, доступная советская любительская фототехника. От нее не требовалось высокого качества изображения, поскольку концептуалистская документация, не являясь «художественной»^[1], никогда не содержала крупных или портретных планов.

От камеры требовалось лишь более или менее отчетливо зафиксировать отличие фигуры от фона. Скажем, в фотоаппарате «Смена-8М» (на «Смену» Георгий Кизевальтер фотографировал ранние акции «КД») видоискатель не может точно показать границу кадра. Это осложняет выстраивание композиции и, следовательно, задачу «художественного» фотографирования, но никак не мешает «научно-документирующему» способу фотографирования, когда главное — схватить действие/объект. Предмет (фигура) всегда берется общим планом, находится всегда более или менее по центру чаще всего пейзажного фона (см., например, документацию акции «КД» «Появление»).

Фотопрактика концептуализма — это запечатление элементарных действий. Поэтому концептуалистские снимки мы можем рассматривать 1) как фиксирование стадий эксперимента, когда черно-белое фото, которое непрофессионалу может показаться чистой абстракцией, дает представление, например, ученому об определенных процессах, идущих в клетке; 2) как фотоисторию для посвященных, демонстрирующую дурачества либо легкие отклонения от общепринятых норм поведения^[2].

В общественных пространствах социализма брежневского времени принято было сидеть, стоять, лежать или идти — любые иные действия на очень спокойном и нейтральном (современники любят описывать его как «серый») фоне считывались как баловство или умеренное хулиганство; во всяком случае, как странное поведение. Именно такое различие фигуры и фона (скромной, но выделяющейся фигуры художника и серого общественного фона) часто лежало в основе фотообразов чешских концептуалистов; например, Иржи Кованды, который ограничивался тем, что просто поднимал руки в толпе или поворачивался на эскалаторе лицом к едущему ступенькой ниже гражданину.

Тут важно минимальное отличие художественного действия от будничного нехудожественного: это минимальное отличие лучше всего фиксируется фототехникой. По сути это научная документация неброского, но принципиально важного факта, возникающего либо как слабое социальное отличие на фоне города (Иржи Кованда, Владимир Амброж), когда художник выделяется своим поведением, либо как феноменологический эксперимент за городом, где фигура художника выделяется на природном фоне («КД», Ян Млчох, Ярослав Андель, Карел Милер).

Метод восточноевропейского фотоконцептуализма простого действия в большой мере определяется этим принципом «простого слабого отличия». Очень похожие действия совершались разными группами и авторами в разных странах независимо друг от друга. Например, акция, в которой герои лежали ничком на траве, у советской группы «Гнездо» называлась «Оплодотворением земли», а у чеха Карела Милера почти аналогичная акция (разве что художник был одет), организованная в том же году, называлась «Трава нюхает меня». «9 ударов палкой по воде» Никиты Алексеева очень похожи на «Опыты Гераклита» Ярослава Анделя. Все это в целом — чистое феноменологическое самопознание одинокого субъекта в нейтральном, максимально лишенном содержания контексте природы либо конструирование себя в качестве отличающегося субъекта, то есть художника, в нейтральном, «сером» контексте бессобытийного социалистического города. Действие осуществляется в режиме абстрактного, по сути деполитизированного акта, как будто продиктованного всеобщей, абстрактной и одновременно элементарной, недискурсивной человеческой мудростью.

В наше время эту документацию часто понимают как свидетельство диссидентского поведения в условиях тоталитаризма, но можно прочитать ее и как общий для любительской фотокультуры застойного времени императив познания ради познания. Субъект, располагая достаточным временем и некоторым избытком технических возможностей, не принуждаемый принимать политические решения, оставленный властью и историей в покое, занят чистым и аскетическим экспериментированием, документируя его ход и результаты для себя и тех, кого эти результаты также могут интересовать.

Вопрос заключается в том, почему такое познавательное «баловство» в 70-е начинают практиковать сразу многие художники во многих странах и оно принимает очень схожие формы. Насколько «художественное» поведение концептуалистов отличалось от конструкта «нормального» трудящегося социалистического субъекта, который не противопоставлял себя обществу, не путал труд и досуг и не использовал фототехнику не по назначению? Возможно, такого нормального, обычного субъекта, как и серого фона советской действительности, никогда не существовало и он был сконструирован постфактум, специально, чтобы оттенить концептуалистского субъекта, который отличается от фона в том числе за счет того, что незаметно делает из ничего не подозревающих прохожих идиотов.

Все «странные» действия по выявлению мудрости в элементарных действиях, совершаемые концептуалистским субъектом, совершаются и людьми, которые совсем не считают себя художниками. Например, лежать ничком на траве, совершая оплодотворяющие землю фрикции, — распространенный вид баловства на пикниках. Немало людей, стоя на эскалаторе, вдруг из озорства поворачиваются лицом к стоящему ступенькой ниже человеку. Не говоря уж о тех, кто совершает одинокие прогулки в гору или фотографируется в прыжке. Но именно в 70-е обнаружились доступная фототехника и свободное внимание, которые не были заняты фиксацией необходимого, а могли заняться фиксацией избыточного. И именно решение зафиксировать этот поведенческий избыток с помощью фототехники уже как познавательный эксперимент позволяет определить эти концептуалистские практики как «художественные».

Примечания

1. ^ Ранние акции «КД» на дешевую «Смену» фотографировал Георгий Кизевальтер. Бывали случая провалов — например, однажды, вся документация акции «Либлих» была уничтожена во время проявки в ванной. Позже акции фиксировал Макаревич, и документация приобрела более «эстетический», менее фактографический характер. Например, использовались широкоугольные объективы, чтобы захватить все пространство, на котором происходила акция.
2. ^ Ранние акции «КД» на дешевую «Смену» фотографировал Георгий Кизевальтер. Бывали случая провалов — например, однажды, вся документация акции «Либлих» была уничтожена во время проявки в ванной. Позже акции фиксировал Макаревич, и документация приобрела более «эстетический», менее фактографический характер. Например, использовались широкоугольные объективы, чтобы захватить все пространство, на котором происходила акция.