В далеком Китае существовала мучительная казнь — прорастанием бамбука. Человека (я почему-то думаю, что это мог быть только мужчина) сажали (голой задницей) на маленький отросток бамбука, предварительно зафиксировав тело, и оставляли его на несколько дней. Бамбук быстро прорастал сквозь внутренности человека, пока тот в мучениях не умирал. Ужасная процедура изысканного ума, не правда ли? Теперь представьте две вещи. Первое, что вы никогда не умрете, а второе, что вместо бамбука в вас (хотите вы или нет) прорастает любовь.
В. Захаров. Экзекуция любовью

I. Пространственная конструкция на биеннале в Венеции

Знакомство с «Данаей» Вадима Захарова начинается с фойе русского павильона Венецианской биеннале 2013 года. Посреди зала стоит небольшая темная платформа с ведром, на платформе — репродукция нереставрированной, с черными потеками «Данаи» Рембрандта (эта эрмитажная картина была облита кислотой и порезана ножом в 1985 году). Веревка, привязанная к ведру, уходит в отверстие, проделанное в потолке. На стене несколько черно-белых фотографий, на которых запечатлен Захаров, выкладывающий дорожку из монет прямо на тротуаре. Это одна из самых ранних его серий «Стимулирование. Поклоны для тренировки мышц прохожих» (1980). Вход в следующий зал разрешен только женщинам — об этом сообщает надпись и предупреждает смотрительница возле дверей. Входящие берут прозрачные зонты и вступают в грот, где на них сыплется град золотых монет. Некоторые забирают монеты с собой. Предполагается, что женщины будут складывать их в ведро, которое затем другой смотритель поднимает на второй этаж. Установленная там машина переносит монеты в источник «золотого дождя», висящий на потолке и похожий на большой душ.

Чтобы увидеть машинерию инсталляции, надо с улицы подняться по лестнице на второй этаж к другому входу. В зале второго этажа у потолка на балке в седле наездника сидит мужчина в костюме и грызет арахис, бросая скорлупки вниз посетителям. К балке почти вертикально приставлена ненадежная деревянная лестница. В следующем, центральном зале расположено алтарное отверстие, специально для выставки прорезанное в полу, — смысловое ядро инсталляции. Блестящие деньги сыплются в отверстие, сквозь которое виден грот и гора монет внизу. В ответ посетители блестят радушными улыбками. Тут же положены подушечки для желающих помолиться. В последнем зале на втором этаже стоит машина — промышленный элеватор, — а рядом с ней мужчина в костюме. Он как раз поднимает на веревке ведро с монетами и ссыпает их в элеватор. Если зрители пытаются унести пару монет с собой на память, мужчина вежливо просит их ничего не трогать.

В углу установлен старинный деревянный туалет, похожий на шкаф или трон. Через отверстие для дефекации видна стоящая в вазе белая роза. Это «Стул наказания любовью» (2004). На стенах двух залов второго этажа видна надпись крупным шрифтом, разбитая пополам: «Джентльмены, пришло время признать нашу Грубость, Похоть, Нарциссизм, Демагогию, Фальшь, Банальность и // Жадность, Цинизм, Грабеж, Спекуляцию, Транжирство, Обжорство, Соблазн, Зависть и Глупость».

Монеты, использованные в инсталляции, были изготовлены специально. На аверсе в классической манере изображен фрагмент женского тела. Сверху на него сыплются круглые предметы. Под изображением указана ценность монеты: «ОДНА ДАНАЯ». Это сцена из мифа о Данае: зачатие Париса золотым дождем, которым обернулся Зевс. Таким способ бог обходил запрет отца Данаи, которому предсказали, что внук станет причиной его смерти, и потому он запер свою дочь то ли в неприступной башне, то ли в пещере. На реверсе четыре слова друг под другом: «ДОВЕРИЕ. ЕДИНСТВО. СВОБОДА. ЛЮБОВЬ», а по периметру: «Художник гарантирует ценность своей честью. 2013». Так один из самых значительных русских художников выстроил национальный павильон на Венецианской биеннале 2013 года как пространство взаимодействия.

Если скажут, что смысл этой сложной инсталляции дидактичен, можно ответить, что в любом случае она имеет на редкость экономную и эффективную пространственную организацию. Отношения патриархального доминирования и денежного оборота не просто артикулированы тематически, но и внедрены в произведение структурно, и для этого задействован весь павильон. Причем так, что зрители становятся участниками действа, перемещаясь в пространстве, наблюдая за смотрителями или прикарманивая монеты. А вертикальная ось, или, что то же самое, вертикаль власти, здесь представлена почти ощутимо в противопоставлении низа и верха, которые жестко привязаны к гендеру.

Грот, в котором на женщин сыплется золотой дождь, расположен на первом этаже (при этом у женщин большая свобода перемещений). Внизу же ходят и зрители, осыпаемые скорлупками от орешков, которые невозмутимо грызет мужчина в костюме. И белая роза с опадающими лепестками, помещенная в туалет, видна сквозь отверстие, если смотреть сверху вниз. Все эти особенности пространственного расположения художник называет продолжающимся «значением воплощения мифа».

Более того, в «Данае», по его словам, представлен «ключ к моей собственной, выстраивавшейся годами “саморазвивающейся системе в культуре” и одновременно замок, к которому подходят ВСЕ ключи. Этот необычный, знакомый всем образ описывает мои методы работы в искусстве»^[1]. Очевидно, Захаров придает «Данае» огромное значение: она должна стать синтезом его художественного метода и предъявить понятную схему, ретроспективным образом объясняющую и объединяющую все его предыдущее творчество. Фактически, зрительниц приглашают к герменевтическому упражнению в истолковании Захарова как художника, им предлагают отыскать ключ, вложенный автором в «Данаю». В этом тексте мы хотим описать довольно простую базовую схему, которая, как нам представляется, в немалой мере определяет творчество Вадим Захарова, — это поляризованность в отношения низа и верха, горизонтали и вертикали.

Интерес Захарова к разработке формальной аксиоматики верха и низа развивался постепенно, разнонаправленно, но при этом поступательно^[2], как реакция на метафизический идеализм нонконформистов-шестидесятников (проявлявшийся в их переоценке художнического индивидуализма), а также на чисто семиологическую языковость старших концептуалистов (пренебрегавших работой с художественной формой ради филологического препарирования идеологии и социальных механизмов). Злотников и Штейнберг, которые под влиянием популярных в 60-е годы семиотики и кибернетики работали с геометризированными сигнальными системами, делали это в реакционном формате живописи и не оказали на Захарова прямого влияния. К тому же Захаров, судя по всему, более или менее программно артикулировал эту аксиоматику только в позднейшем творчестве и лишь ретроспективно распознает ее регулятивное присутствие в своих ранних работах (что отчасти объясняет отсутствие критического анализа неоднородности пространства в литературе о художнике). Мне не известен ни один текст, который был бы посвящен формальному анализу различных аспектов творчества Захарова, не говоря уж об исследовании проходящей через все его творчество аксиоматики вертикальности и горизонтальности.

Я не хочу сказать, что эта аксиоматика становится в моих глазах универсальным ключом или тотализирующим принципом, объясняющим всю целокупность многолетней, разнонаправленной и невероятно богатой смыслами и влияниями творческой работы Захарова. В его карьере найдутся и другие, не менее важные сферы художественного исследования, будь то архив, коллаборация (с Лутцем, Скерсисом, Альбертом, Столповской, композитором Иваном Соколовым)^[3], перформативность, киносцены, персонажность, литературность, зародившийся десятилетием раньше Гутова и Осмоловского интерес к сакральному и т.д. Тем не менее было бы проявлением ограниченности отвергать непопулярный метод художественной критики и с ходу отказываться от анализа формальных параметров, на которых основывается столь много значительных работ автора.

Вернемся еще раз к «Данае», которую Захаров называл и «архитектурно-интеллектуальной конструкцией» с присущей ей «базисной многослойностью», и «культурным срезом в глубину», и «декоративной матрицей». Эти пространственные метафоры описывают топографию, которую художник нащупал в своем творчестве: «Практически все мои работы имеют эту границу»^[4], — говорит он. Вполне возможно, что определенное пространственное расположение элементов и составляет ту концепцию «саморазвивающейся системы», к которой Захаров пришел еще на раннем этапе своего творчества^[5]. Здание павильона «Данаи» организовано подобно синекдохе вмещенной в нее ранней работы «Стул наказания любовью». Обе они состоят из двух частей, нижней и верхней, которые разделяет перегородка с проделанным в ней отверстием. Ценность экскрементов переносится на деньги (что показал еще Фрейд в «Трех очерках по теории сексуальности»), а роза в отверстии стула-туалета символизирует женское начало. Здесь показан механизм образования фетиша: игра смещений на основании метафорической и метонимической связи или хиазм, то есть переворачивание первичной полярности. Женщин приглашают в пещеру Платона или в khora, метафизическая ценность которых заключается в том, что это исходные пункты восхождения. Падение бесконечно поднимаемых элеватором денег — это, во-первых, материальное воплощение неолиберальной идеологемы trickle-down economy, когда зрителям перепадают скорлупки; а во-вторых, мифологическая репрезентация патриархального угнетения, ставящего мужчину выше женщины. То же самое значение денег и осевая ориентация при выкладывании ряда характерны и для «Стимулирования», созданного за тридцать три года до «Данаи».

II. Отмена фигуры убийством пирожного

Между этими двумя работами по хронологии расположены перформативные работы о литературе. В «Первой корректуре к Марселю Прусту. Убийстве пирожного мадлен» (1997) полицейский снайпер сквозь отверстие в потолке стреляет в лежащее на полу пирожное. Перформанс был запечатлен на видео. Фигура, олицетворяющая власть и насилие (мужчина в форме), расположена наверху и вынесена за пределы общего пространства; снайпер целится через оптический прицел сквозь отверстие в маркированную женским выпечку.

Однако на этом перформанс не закончился. После «расстрела» Вадим Захаров предложил своим знакомым разделить и съесть пирожное, издал книгу, записал компакт-диск с музыкой Ивана Соколова и устроил несколько концертных исполнений вокально-фортепианного дуэта. В «Реквиеме» (2003) это пирожное перевозила процессия — горизонтальная линия — роллс-ройсов. Выбор марки автомобиля неслучаен: в «Пленнице» рассказчик хотел купить своей возлюбленной именно роллс-ройс. В этой серии перформансов важны не только собственно акции и их обрамление, но и отсылки к литературному произведению, диалог с Прустом. Недаром Захаров называет работу «Первой корректурой к Марселю Прусту».

Самый известный образ у Пруста, пирожное мадлен, является метафорой как метода создания текста, так и значения фигуральности в принципе, и потому способен удержать целое множество пластов значения, заложенных автором романа, не говоря уже об огромном количестве исследователей прустианы. Напомню, что пирожное, которое главный герой макает в чай, непроизвольно пробуждает в нем воспоминания о детстве, о людях и местах, связанных с тем периодом его жизни. В первом томе романа метонимическая связь вкуса пирожного с определенным кулинаром и с определенным хронотопом чаепития создает в итоге не только метафорический образ (памяти), но и метафору самого тропа метафоры, что станет окончательно ясно в седьмом томе. Таким образом, пирожное мадлен находится на пересечении двух смысловых осей: с одной стороны, метонимической смежности (горизонталь вкус — чай — гостиная — тетушка — Комбре); с другой стороны, метафорического подчинения (вертикаль вкус — детство — время — память — фигура). Метафоричность прустовского текста не нуждается в подчеркивании, а вот отношения метонимии стали добавочной (и плодотворной) темой анализа прустовских романов. Жерар Женетт в эссе «Метонимия у Пруста» проанализировал последовательное развитие текста на основании отношения смежности, в ходе которого горизонталь метонимии постепенно возгоняется до вертикали метафоры^[6].

Например, бальбекский поезд в «Содоме и Гоморре» является источником нарративных отступлений длиною в сотни страниц. Каждая станция или пролетающий в окне вагона вид пробуждают у рассказчика ту или иную ассоциацию, порождают историю, мини-сюжет. Гостиница, пляж, вилла Ла-Распельер, вокзал, привлекающие внимание героя, — в них, словно в шкатулки, вложены сюжетные линии, каждая из которых связана с личной историей одного из многочисленных персонажей. Так простая поездка на поезде, длящаяся, быть может, пару часов, при помощи максимальной разработки метонимической связи вплоть до ее возведения в метафору генерирует в процессе движения по железной дороге роман страницу за страницей. Горизонтальность метонимии втягивает в текст истории любовной связи: рассказчика и Альбертины — у берега; барона де Шарлю и Мореля — на железнодорожной станции. Механическая смежность топографии при разворачивании описания переходит в вертикаль фигурального смысла. Если мы сможем охватить цикл романов Пруста как единое и гармоничное целое, то увидим, как метонимия производит метафору.

Впрочем, такая трактовка строения прустовского текста вызывает и возражения. Поль де Ман в «Аллегориях чтения» ставит своей задачей показать, как тотализирующая сила метафоры подрывается создающими ее синтаксическими отношениями. Метонимия распадается, и чтение становится невозможным^[7]. В пробуждении непроизвольной памяти де Ман видит произвольный эффект текстового труда: пирожное мадлен окончательного варианта текста вырастает всего-навсего из сухариков (biscotte) первой редакции.

А когда в «По направлению к Свану» юный Марсель в Комбре, погруженный в чтение, восхваляет силу метафоры — и делает это метонимическим смещением раздражителей, его окружающих, от колокольчика до перестука молотков рабочих, — он разлагает метафорическую вертикаль опыта до простой механической горизонтали перечисления, защищенной от возведения в фигуру буквальностью инскрипции. Вертикальное отношение разрушается. На наших глазах происходит смерть пирожного, отменяются средства идеализации вроде метафоры и времени, вынесенные за скобки ускользающего смысла. Единство и борьба противоположностей (горизонтали и вертикали, сочинения и подчинения, метонимии и метафоры), представленные в топографической динамике, воплощаются в произведении Захарова посредством вполне материального взаимодействия образов: вертикали выстрела из ружья, которую создает расположенная наверху фигура власти, и горизонтали разложения метафоры на составные части.

В другой масштабной литературной работе этого периода «Полет Захарии» (1992) Захаров закопал сто одну еще бывшую тогда редкостью дискету с текстом книги пророка Захарии на территории усадебного парка. Он привлек к участию в акции студентов, которые стояли у мест захоронения дискет, в то время как сам автор на аэроплане кружил над усадьбой. И в этой работе опять же дистрибутивность и литературный труд (а также связь с новыми медиа) представлены с опорой на вертикальную структуру. Мы видим ироничное возвышение позиции автора, пророка, писателя, художника — или смысла, одновременно обретающегося где-то в облаках и зашифрованного, скрытого под поверхностью.

Пространственные оси с их смысловым наполнением могут задавать и систему координат языка как такового, а не только фигуративности литературного опыта. Так, Эрих Ауэрбах в своей сравнительной истории литературы продуктивно использует синтаксические принципы сочинения (горизонталь) и подчинения (вертикаль) при анализе целых текстовых пластов той или иной эпохи^[8]. Они становятся производительными средствами литературы с сопутствующими им производственными отношениями: сочинительная аккумуляция работает на другом уровне и создает другие смыслы, нежели усложнение подчинительными оборотами. Роман Якобсон, описывая речь людей, страдающих афазией, вывел два фундаментальных организационных аспекта языка: метонимический и метафорический. Они основаны на отношении смежности в первом случае и подобия во втором^[9]. Первый аспект, выстраивающий соединение слов, представляет собой горизонтальную связь, тогда как второй, отвечающий за выбор слов, является языковой вертикалью.

III. Как произвести образ

Подобного рода анализ устойчивых смысловых и формальных структур не может быть опровергнут последующими теориями, будь то искусствоведение постструктуралистское или с социально-политическим уклоном, или же дискурс, отвергающий искусствоведение как догматическую дисциплину с набором устаревших предрассудков. Речь идет об антропологии образов, иконологии, или Bildwissenschaft, означившей так называемый иконический поворот, манифестом которого стала книга Ханса Бельтинга «Образ и культ». В ней Бельтинг развернул панораму форм религиозного почитания изображений и фетишей в Византийской империи и средневековой Западной Европе, когда образ буквально становился евхаристическим телом — не его заменой, а реально присутствующим объектом. Книга Бельтинга оказала невероятное воздействие на искусствоведение и не только на него, претендуя на то, чтобы заместить ценность узкоэстетической категории искусства более всеобъемлющим и малоисследованным образом, которому при этом приписывалась невиданная ранее власть.

Вслед за Бельтингом и параллельно ему в 90-е и нулевые годы многие авторы (Бруно Латур, Петер Вайбель, Джеймс Элкинс, У.Дж.Т. Митчелл, Жорж Диди-Юберман) обратили внимание на понятие образа, его эффекты и его «силу» и сблизили искусствоведение с феноменологией, антропологией и христианской теологией, нередко подчеркивая в своих текстах этические аспекты теории образа^[10].

Причина, по которой мы так много внимания уделяем методологическим вопросам, заключается в том, что антропология образа, хотя и располагает исключительно новаторскими аналитическими методами, не предлагает убедительного описания столь разнообразной практики, как у Захарова. Для описания современного искусства наиболее подходят критические инструменты, следующие его мыслительным и производственным процедурам. Условно говоря, Варбург тут не может отодвинуть на задний план Вельфлина хотя бы по причине того, что образ в художественной практике Захарова либо чересчур изменчив, либо, как в «Первой корректуре к Марселю Прусту», отменяется.

В инсталляции «Типографическое вознесение» (1994) в галерее Софии Унгерс в Кельне в выставочном пространстве доминирует черная колонна, которая пронизывает выставочные этажи с горизонтальными рядами изданий художника, сконцентрировавшегося в тот момент на литературно-редакторской продуктивности: гутенбергова печать, линейная последовательность и порядок строчек не являются автономными образами, а подчиняются пространственной (осевой) структуре. В «Чтении рассказа Борхеса “Натаниэль Готорн”» (1995) посаженные на обсценный средний палец художника фотографии писателей-классиков уже одним только своим соседством друг с другом заставляют задуматься об интертекстуальности. Они следуют скорее как перемежающееся множество, нежели как явление единственного лика. Это своего рода «шлюзование», описанное Захаровым^[11]: парадигма может быть стабильной, даже если ее элементы сменяются; образы могут меняться, не разрушая при этом общей функциональности.

При этом структура не статична, она не окостеневает, а, напротив, своей изменчивостью и постепенно раскрывающейся многослойностью противостоит овеществлению, порой выводя объекты и их взаимосвязи за существующие территориальные и социальные границы искусства. В «Пасторских шлюзах» (1992) художественные объекты были размещены в ряду из семи прилегавших к галерее уличных витрин — противоположностей замкнутого белого куба (это произошло за год до «Попадания в цель» (Home Run, 1993) Габриэля Ороско, разместившего апельсины в окнах жилого дома напротив MoMA в Нью-Йорке); а в работе Hölle(r), Hermeneutik und die auf dem Wasser Sitzenden (1996) к групповому психоаналитическому взаимодействию, предполагающему вовлечение зрителя, были подключены девушки-студентки (вопреки изначальной концепции профсоюз секс-работниц отказался от участия в акции).

Как же объясняется скептическое отношение к методам исследования образа? Посмотрим, что пишет один из наиболее чутких к современному искусству теоретиков образа Жорж Диди-Юберман. Основной методологической задачей теории образа для него является объяснение возможности одновременно двух точек зрения: структурной и событийной^[12]. С одной стороны, Диди-Юберман стремится исследовать регулярность символической структуры (опоры классического искусствоведения); с другой — приоткрывание этой структуры навстречу событию, эффекту, работе образа в восприятии (имеется в виду, например, эффект сакрального в белоцветной фреске Фра Анджелико).

Первую точку зрения Диди-Юберман понимает как почти бюрократически ограниченную и не стесняясь говорит о ее ущербности^[13]. Для второй точки зрения он создает критическую модель, которая опирается на психоанализ и деконструкцию и тем самым избегает превращения образа или художественного жеста в некоего автономного агента (что, на наш взгляд, присуще и Варбургу, и Бельтингу в их опоре на дионисийского Другого — словно бог или менада реально воплощаются в изобразительной плоскости). Святость белого у Фра Анджелико автор (вслед за Деррида) выводит из диссеминационной эякуляции и девственной плевы, а также (вслед за Лаканом) из радикальной инаковости оргазма и лингвистического подрыва субъекта.

Весьма показателен пример, в котором основой рассуждения Диди-Юбермана становится лакановский структурный психоанализ, а именно противопоставление «субъект сказанного — субъект говорения»^[14]. Фрейдовские проявления бессознательного вроде ошибочных действий или метонимических смещений, утверждает Лакан, — это не просто отдельные примеры субъективного вытеснения, а структурные эффекты языкового аппарата, неизменно отделяющего интенцию и референт от несущего их означающего. То, что человек говорит (в качестве грамматического лица), не может совпасть с предполагаемым значением — сказанное всегда есть улика бессознательного. С точки зрения эстетики это означает, что регулярности формы оторваны как от феноменологического опыта зрителя, так и от условного содержания, задаваемого изображением. Материальность краски и контуры изображенных фигур нельзя попросту отождествить с предполагаемым опытом жеста или феномена, к которым форма якобы отсылает.

Диди-Юберман находит способ объяснить единство двух несводимых точек зрения в деконструктивистском параллаксе: «Где было Оно, должно стать Я», — основном принципе психоанализа, поясняющем, каким образом разрывается цепочка означивания. Письмо всегда доходит до адресата, разрушая при этом некоторые постулаты (вроде хронологического принципа в искусствоведении), и именно в этом возвращении вытесненного, по мнению Диди-Юбермана, приоткрываются феноменальное и референциальное. Примечательно, что пафос и строгость его рассуждений направлены на гений Фра Анджелико, а также на репрезентационную аберрацию в его восприятии, столь необходимую для создания религиозных форм. Образ является ловушкой для взора, настаивает Лакан в «Семинаре XI»; образ есть зрительный порядок изображения и регулятор для скользящих взглядов и опорных линий, которые удерживают единство образа и его структурную иерархию, говорит Фуко в «Словах и вещах», — и Диди-Юберман поддерживает их просвещенческий напор^[15].

IV. Императив прямостояния

Примерно в то же время, когда Захаров подвергает иконический образ интеллигентского самовоображения, прустовское пирожное, насильственной дезартикуляции, художественные критики Ив-Ален Буа и Розалинда Краусс в исследовании «Бесформенное» (1997) десублимируют статичные ценности модернистского искусства — форму, зримость, вертикальность, — обнаружив в том числе в осях вертикаль/горизонталь опорную структуру художественных смыслов, подвергающую саму себя безостановочному разложению^[16]. Зигмунд Фрейд первым, еще в «Трех очерках по теории сексуальности», отметил важность вертикальной позиции тела в сублимирующем вытеснении, структурирующем отторжение низменного, и развил эту идею в «Неудовлетворенности культурой». Для Фрейда горизонтальное и вертикальное положения тела связаны, соответственно, первое — с низменным, животным, регрессивным; второе — с цивилизованным, невротическим, чисто оптическим и разумным. Противопоставление низа и верха составляет важнейшую часть того, что мы зовем цивилизацией. Эстетическая сублимация состоит в отрицании низменного, нанизанного на горизонтальную ось, регулирующую, согласно Фрейду, жизнь животных.

Философия «низкого» материализма Жоржа Батая развила эти находки Фрейда, интерпретируя архитектуру как искусство идеализирующее, возвышающее и осуществляющее насилие. Прекрасное, лицо и голова, главенство, классическая скульптура, философский идеализм, понятие принципа, гендерная иерархия, гуманистическая идеология и т.д. в этой парадигме являются понятиями, находящимися на репрессивном верхнем полюсе вертикали власти, которую Жорж Батай разрушает трансгрессивным жестом^[17]. Позднее вертикально-горизонтальная асимметрия стала продуктивным понятием в структуралистской и постструктуралистской мысли. Делез и Гваттари в двухтомнике «Капитализм и шизофрения» исследуют трансверсальность, которую невозможно свести к вертикально структурированной схеме, говорят о диктатуре лица и возвышенного. Жак Лакан в «Семинаре XI»^[18] подмечает сходство визуальной вертикальности и фаллической эрекции, а в Écrits анализирует структурирование смысла в виде схематичных изображений Эдипового закона (Символическое) и целостного, прямоходящего отражения изобразительного (нарциссическое Воображаемое).

Если в средний и поздний периоды своего творчества Захаров манипулирует базисной системой координат, чтобы показать властную и смысловую иерархичность человеческих отношений (общественная стратификация, гендер) и культуры в целом (литература, миф), то в ранний период более значимыми проблемами для его художественной практики являются телесность, предмет и животное как границы человеческого. Ни Комар и Меламид, ни Кабаков, ни «Коллективные действия», ни группа «Мухомор», ни другие предшественники Захарова не проблематизировали эти пограничные понятия так, как предлагает группа «СЗ» и входящий в нее Захаров. Эту линию можно проследить в совместных с Виктором Скерсисом работах первой половины 80-х. Тем более явственно она видна в персональных проектах Захарова.

Фотодокументация акции «Заполнение ниш» (1980) группы «СЗ», которая недавно была представлена в Музее современного искусства «Гараж» на выставке, посвященной истории русского перформанса, сопровождалась авторским описанием: «Развеска информационных сборников в форме молочных пакетов. Верхняя часть пакета — резервуары для писем, нижняя — кормушки для птиц». Здесь для нас важна не столько перформативная дистрибутивность художественного объекта, сколько иерархическое выстраивание уровней: человеческого, культурного — наверх; животного, телесного — вниз. В работе «Упорядочивание мочеиспускательной деятельности собак» (1980) в городском пространстве разместили тряпки, на которые помочился пес Федя. Животное, рассматриваемое как метафизический конструкт, не имеет собственного мира, а задает границы мира человеческого, рассматривается как подавляемая, низменная сторона человеческой природы.

Уже в 1980 году Захаров выстраивает оппозицию человеческое/нечеловеческое в виде вертикальной оси, более того — проблематизирует эту данность, переориентируя и переворачивая полюса. Например, в «Анатомии и жизни спичек» (1980) группы «СЗ» согнутые под прямым углом в духе мондриановской композиции спички напоминают о решетке рационалистского массового производства и одновременно о спортивных упражнениях атлетов. В названии спичкам приписывается витальная физиологичность организма: в макрофокусе и с таким кадрированием они могут напоминать телесные копуляции.

В «Защите и курсах самообороны от вещей» (1981–1982) Скерсис и Захаров взаимодействовали с утилитарными предметами, существующими не как товарный фетиш, а как советская вещь (которую исследовали Рогинский и Кабаков, а ранее — Родченко). Как инструменты человеческого труда и быта они определяются своей полезностью, подручностью и приземленной вещностью, которой часто пренебрегают, — и, таким образом, приобретают функцию протезов. Как и животные, вещи находятся в подчиненном состоянии, угнетенные эрегированной вертикалью человеческого. Основным способом остранения вещей, который использовала группа «СЗ» в этой серии, было не инструментальное владение, а отчуждающее общение, сопровождавшееся переменой положений тела: лежа или вверх тормашками, головой — вниз, а задом и ногами — вверх.

Подобная вольная поза — не просто игра или часть таинственного ритуала. Она релятивизирует привычную доминанту прямохождения, которая задает метафизику господства. Палеонтолог Андре Леруа-Гуран исследовал становление морфологии тела и эволюционные изменения, связанные с постепенным обретением прямохождения. Этот процесс в конечном счете позволил человеку стать человеком: обрести речь, зрение, разум, увидеть звездный свод и создать мир труда^[19]. В противопоставлении лица и руки как вертикальной и горизонтальной осей отражается различие между способностями ощущения и познания, между эволюционными стадиями, эпохами бытия. Положения тела, задаваемые такой структурой, — это не просто та или иная поза. Они напоминают о животной, филогенетической предыстории человека как биологического вида. Фрейд писал об обонятельном измерении чувств, а Батай об анальной оси позы на четвереньках, когда лицо и анус оказываются на одной высоте и символически уравниваются, — и то, и другое вытесняется вертикальной ориентацией фигуры цивилизованного человека: обожествленного простезисом (Фрейд) монструозного кастрата (Батай)^[20]. Когда художники ложатся на пол и помещают на позицию автора ощипанные куриные тушки (на второй персональной квартирной выставке у Рошаля), они демонстрируют тварную, животную, низменную подоплеку всякой концептуализирующей сублимации.

Описывая в 1983 году «геральдику» (зависящую от генеалогической структуры: вертикали наследования и горизонтали родства) художественной группы «СЗ», Виктор Скерсис прикладывает к иконической диаграмме небольшой текст. Вот он: «Что я могу сказать по поводу “СЗ”? Я бы ответил таким рисунком. Этот рисунок — деятельность “СЗ”. Наши фигуры — наши работы. Греческий крест, на котором мы стоим, — четыре расширяющиеся дороги, ты знаешь их. Дороги ограничены рубежом, твой взгляд — за этот рубеж. Моя рука, поднятая вверх в плоскости вертикального квадрата, — знак выхода в другое пространство. Деление надвое — знак сопричастности. Верхний треугольник — его знак. Симулируя пустоту, он заполняет нишу человечности, перерождая нас, он делает фантомы явными. В. Скерсис 02.08.83». В центре листка, разбивая текст на две части, располагаются два силуэта — кентавра и минотавра, легендарных мифических гибридов животного и человека; символы монструозности, здесь обозначающие собственно Скерсиса и Захарова. Силуэты изображены поверх геометрически правильной структурирующей многосоставной схемы, сходящейся пучком к центру декартовой системы координат.

Ниша человека, помещенная «во главе листа» (наверху, как голова), пустует, так как человек отверг низменное, тварность и гомоэротическое желание. Этот маленький текст Виктора Скерсиса объясняет и название «Заполнения ниш»: пустота эпистолярной активности людей заполняется птичьим кормом и экскрементами. Птицы традиционно доставляли почту и приносили хорошие вести (Ноев голубь). Обмен письмами людей, владеющих знаковыми системами, опирается на пищеварительный круговорот животных.

В работе «Слоники» (1982) Захаров встает на четвереньки и оголяет спину, чтобы на ней можно было выстроить ряд миниатюрных игрушечных слонов. Приложенный рукописный текст предлагает увидеть в «мешающих жить» слонах бессознательное и тварное, снова и снова создающее помеху стремлению вверх. Инфантильность и тварность тут относятся к сфере сниженного, противопоставленные культурному и эстетически-сублимирующему полюсу властной вертикали.

В редкой для Захарова (а потому примечательной как исключение из правила) фигуративно-живописной работе «Выгни спину, наклони голову...» (1984) он изображает самого себя на четвереньках с повязкой на глазу смотрящим на крошечную фигурку слона, стоящую на полу. Сзади же монструозная синяя рука держит плакат: «Выгни спину. Наклони голову. Напряги ноги и затылок. Вытяни шею. Произноси медленно и четко. Не надо перебирать губами. Ты уже слышишь свой дрогнувший голос: иллюзии не делают нас слонами и одноглазыми. В. Захаров. 30.09.1984». Лишение глаза — частичного объекта, замещающего дух, фаллос, солнце и Логос, — символизирует кастрацию и утрату прямохождения, отменяющую оптически-ретинальный режим классической перспективы и идеалистической эстетики. Глаз становится каналом, эквивалентным анусу, поскольку он закрыт и расположен на одной горизонтали со сфинктером^[21]. Чтобы сравняться со слоном и стать одноглазым, Захарову необходимо развенчать «иллюзии», то есть отказаться от идеализма авторской субъективности, зажимавшей воображение нонконформистов 60-х, в том числе, по мнению Захарова, Ильи Кабакова. Поэтому Захаров отстраняется от единичного авторства, заменяя его персонажными масками или вставая на четвереньки, подобно животному.

Впоследствии он отказывается от десублимирующих образов мима и животного и преобразует их в иератически возвышенную фигуру Пастора, то есть совершает очередное переворачивание и переоценку ценностей, не тронув при этом поляризующей их аксиоматики. В «Приключениях глупого Пастора» (1996–1998) главный герой поднимается из подводной лодки, чтобы бороться с гигантским сумоистом и ветряными мельницами, и в итоге восходит на крымскую гору. Вертикаль нельзя развенчать, просто предъявив ее. Десять лет спустя, во время пребывания в Риме, Захаров оставил рясу Пастора на скамейке в соборе Святого Петра и запечатлел это в фотодокументации.

В еще одной живописной работе, сложносоставной картине «Барокко» (1986), четыре панели выстроены в ряд по горизонтали, на двух из них начертаны надписи. На второй панели в барочной рамке текст: «Господи! Если когда-нибудь ты услышишь вой безумца, не поворачивай головы. Это крик одеревеневшей любви, чмокающей меня в макушку! Ведь я карлик, гибнущий от своих маленьких ручек». Экзистенциальный груз разума, Бога, капители — одним словом, прямохождения — невыносим для несущего их и подчиненного им субъекта. Он уже не в состоянии держать осанку и следовать предписаниям высшей инстанции. На четвертую панель вписано одно лишь загадочное слово: «лабо». Это производное от латинских глаголов labor — падаю или labo — колеблюсь, шатаюсь, теряю твердость, стойкость. Захаров признается, как нелегко быть культурным, как тяжело создавать высокое искусство, брать на себя миссию художника в мире тоталитарной диктатуры. Горизонтальный ряд живописных панелей создает контрапункт по отношению к вертикали аполлонической упорядоченности, а название работы намекает на возможность облегчить ношу органическим вращением и складкой.

Миф о примитивизме, выстраивающий колониальную полярность, был опробован Захаровым в «Папуасах» (1983). В этом проекте он висит на дереве вверх ногами, а на приставленном к стволу щите написан текст о меланхолии в «примитивных» культурах — модальности опыта, зарезервированной за высокоразвитыми буржуазными субъектами и по-прежнему отрицаемой у колониального Другого. Рефлексивно грустить может только западный субъект, тогда как вверх ногами на деревьях висят лишь дикари, дети и животные, словно говорит в этой работе Захаров. Висению «Папуасов» противоположно сидение в яме в «Колодце» (1983). Глубокий прямоугольный котлован, на дно которого спускается художник, словно образует пространство постминималистской и земляной скульптуры, выбросившей на свалку истории возвышенное сопротивление гравитации скульптуры классической и модернистской. Ориентация на горизонталь и раскрепощение внесли немалый вклад как в развитие скульптуры в XX веке, так и в перформативные практики. В работах этого периода Захаров демонстрирует нам, как важно обращать внимание на негативное материальное пространство вокруг произведения или художника, на те смежные (метонимические) компоненты, которые создают окружение, формируют и канализируют эстетический опыт.

V. Как концептуальное искусство может создать памятник?

Для разговора об этом Вадим Захаров в начале 90-х вводит понятие гарнитура, обозначающее толкование объектного производства и инсталляционного обрамления времени и значения; это «смысловой баланс, создаваемый в творческо-временном пространстве, стилистически и идеологически разрозненном, удерживающий части этого пространства от распадения»^[22]. Советская вещность, которую подвергала анализу еще группа «СЗ» (слово «гарнитур» некогда обозначало комплект мебели для гостиных), параллактически совмещалась с искусством инсталляции, которое тогда находилось на пике популярности на Западе, в том числе в присоединившейся к нему посткоммунистической России. Захаров переехал из Москвы в Германию в то время, когда пала Берлинская стена, когда одна страна стояла на пороге катастрофического распада, а другая — на пороге воссоединения.

Спустя поколение пустотная беспредметность и перформативная эфемерность «Колодца» постепенно оседает, чтобы затем, пройдя через фильтр концепта гарнитура, превратиться в сдержанную городскую скульптуру — «Памятник Адорно» (2003), победивший на конкурсе во Франкфурте. Но и в нем, несмотря на относительно структурированный характер монумента, можно увидеть, как Захаров использует девертикализацию метонимии. Главной отличительной чертой памятника является отсутствие фигуры, отмененной еще в «Убийстве пирожного мадлен».

Миметическая репрезентация канонической вертикально стоящей человеческой фигуры (как правило, единичной, идеализированной, возвеличенной) на протяжении тысячелетий была символическим воплощением авторитарного режима, антропоцентричной, маскулинной природной иерархии. Фаллические мужские фигуры и, реже, сексуализированные, аллегорические женские маркировали публичное пространство как территорию власти, отмеченную монументами и идеалами создаваемого таким образом сообщества. Захаров в «Памятнике» обозначил фигуру через ее отсутствие. Поль де Ман писал, что лучший способ предать что-либо забвению — поставить ему памятник. Монумент, как и вертикаль власти, опустошает себя изнутри, являя себя как пустотная, даже ханжеская, модель значения. Тем не менее, как ни парадоксально, идеология работает именно таким образом, предавая себя негласному дезавуированию, — как отцовский закон, ханжески побуждающий себя нарушать.

Захаров заключил в стеклянный куб негативное пространство кабинета и вещи философа, которые архивисты фетишизируют, помещая на место головы, лица, верха, фигуры. Тут представлен почти что описанный выше гарнитур: кресло, бюро с зеленым сукном, томик «Негативной диалектики» (диалектический ход времени помечает придавивший книгу метроном), аккуратные музыкальные партитуры, лампа. С одной стороны, все это верные спутники профессора XIX века, обладающие потребительной стоимостью, которой Адорно так недоставало в массовом варварстве однодневной культурной индустрии, с другой стороны — это бюрократическая ячейка общества тотального администрирования. Они метонимически описывают Адорно, воссоздавая отсутствующую фигуру мыслителя — как крошки пирожного и буквы текста у Пруста создают память.

Метонимические элементы памятника преодолевают возвеличивание не только тем, что разрушают вертикаль фигуративной репрезентации очередного бронзового или мраморного деятеля, но еще и определенной мумификацией. С мумификацией «Памятник Адорно» роднят три вещи. Во-первых, в ритуале мумификации вместе с умершим в гробницу помещали его имущество, чтобы сохранить жизнь во всей полноте и отправить человека в загробный мир вместе со всем его богатством. Во-вторых, напоминающий мавзолей стеклянный саркофаг и архитектоника платформы, похожая на орнамент щусевского деревянного мавзолея Ленина (при взгляде сверху или на плане «Памятника» видно, что орнамент — это схематичный лабиринт с названиями основных трудов Адорно). В-третьих, сам Адорно в своих сочинениях сравнивал музеефикацию, функцию памяти, архив и масскультурное овеществление с мумификацией^[23].

Но этот мавзолей пуст, тело, которое должно находиться в нем, отсутствует, а метонимическое опространствление фигуры может создать лишь мумию памяти, но не пробудить ее посредством критики. С помощью мумификации, которая свивает свой объект бинтами, превращая его в подобие матрешки или Кащеевой иголки, Захаров создает метод объектного производства: «Система ложных саркофагов — метод создания текстовых, инсталляционных, идеологических и других ловушек, уводящих зрителя от смысла, заложенного в основание работы»^[24].

Мумификация — изъятие фигуры и метонимическая дистрибуция, заключенные в саркофаг, — отличает концептуализацию монумента в практике Захарова от радикальной критики монумента, которую в немецкоязычном дискурсе XX века развивают Бойс, Хааке, Хиршхорн, Генцкен (в дискуссии об Öffentlichkeit и мемориальной функции, а также в спорах вокруг берлинского мемориала Айзенмана). Они атаковали окаменелую монументальность дешевыми материалами, интервенционистским взаимодействием и временной ограниченностью, стремясь оживить публичное пространство. Допустим, Хиршхорн в тот же период рассматривал публичную скульптуру как временную дискурсивно-педагогическую лабораторию взаимодействия, созданную из дефетишизированных, ненадежных материалов, — в сравнении с этими тенденциями «Памятник Адорно» выделяется своей сдержанной герметичностью, материальной проработанностью, закрытой от зрителя прозрачным, но непроницаемым стеклянным кубом.

Обозначение главных пунктов своей позиции у Захарова, как и у большинства представителей русской концептуальной школы (ввиду ее специфики), никогда не сочеталось с ориентацией на зрителя, на публику, как у вышеперечисленных неоавангардистов. Наоборот, в серии инсталляций «Тупик как жанр»^[25] (созданы в сотрудничестве с Ануфриевым в 1997 году) и в аннотированных выборках для «Словаря терминов московской концептуальной школы» (изначально изданного захаровским импринтом «Пастор Зонд» в том же 1997 году) он диагностировал невозможность и тщетность как монологичного толкования, так и смыслового проникновения в произведение искусства и заявил о том, что нужно оставить место элегантной непонятности. Зритель сталкивается с непонятным как с непреодолимым препятствием, но такое взаимодействие, говорит Захаров, должно раскрепостить его и даже стать видом досуга: «Комната отдыха — экспозиционное пространство, в котором кристальная ясность концепции, стиля, мотивировок автора оборачивается тотальной тупиковостью для зрителя»^[26]. Развлекательная игра ума, досуг, не могущий вовлечь публику для даже первичного толкования: эти тенденции миру искусства редко удается преодолеть.

VI. Линия восхождения

Как уже ясно из «Убийства пирожного мадлен» и «Памятника Адорно», в своей многообразной художественной практике Захаров, обращаясь к разным аспектам процедуры «шлюзования», выстраивает корреляцию между пластическим искусством и памятью. Захаров немало времени посвятил размышлениям об архиве, который он собирает уже больше трех десятилетий^[27]. Важно, что даже архив для него имеет пространственную организацию. В тексте Кельнского каталога (1995) Захаров видит в геометрии буквы «А», в пересечении в ней горизонталей и вертикалей, пространственную структуру архива^[28]. В «Двух журналах, печи, пирожках и раме» (1996) экземпляры издаваемого художником журнала «Пастор» были повешены в ряд на высоте двух метров от пола, художник же в образе священнослужителя в подчеркивающей вертикальность рясе стоял на высоком постаменте, почти доставая головой до потолка^[29].

Включать в свои произведения рефлексию над культовыми практиками и социальными ролями Захаров начал как раз тогда, когда в России появились первые признаки агрессивного ретроградства, идеологического прозелитизма и влияния церкви на политику и экономику: когда народный опиум вновь стал завоевывать души задолго до обращения к ауратическому «сакральному» в нулевые (как в художественных практиках, так и в академических кругах, где популярность набирала Bildwissenschaft). Так, в 2002 году Захаров совершил «Паломничество с летающей видеокамерой» и в рамках его создал серию «Апокрифы». Он снимал места паломничества в Палестине на подбрасываемую в воздух видеокамеру, используя этот нетривиальный и непочтительно-ироничный способ запечатления, подвергающий сомнению ценность документальности в столкновении с ритуалами и фундаменталистским поклонением месту. Траектория вознесения шутливо воспроизведена цифровой видеокамерой. Подчеркиваются две главные характеристики мест массового паломничества: опыт священного и туристическая всеядность с почти евхаристическим стремлением поглотить и присвоить место хотя бы посредством фото- и видеосъемки. Взлетающая и падающая камера в этом случае подчеркивает несоответствие объекта съемки и системы описания, остраняет способ созерцания туриста, и если и стремится вверх к божественному, то лишь иронично, чтобы затем вновь упасть вниз. В сходном ключе можно рассматривать примеры интеграции Захаровым отношений вертикали и горизонтали, представленные в этом тексте, коль скоро эти художественные поиски происходили в социально-политической реальности, не защищенной от влияния исторических процессов.

В завершение вернемся к цитате, вынесенной в эпиграф. Главное, что подметил Захаров, — властная вертикаль прорастает снизу, она воспроизводится страдающим, словно муки любви, независимо от его или ее желания. Возможно, как и любовь или невроз (а лучше — невроз любви), она генерирует в субъекте мучительно сладостное страдание, боль, прорезающую сердце и дарующую при этом болезненное удовлетворение. Вертикаль, пронизывающая тело приговоренного к ней, — это саморазвивающаяся система, быстрорастущий бамбук. Своим неожиданным вторжением, несдерживаемым ростом она уничтожает и разлагает цельность, гармонию, жизнь — можно сказать, пожирает человека изнутри. Вертикаль парализует и стремится к статичной жесткости координат и установлению иерархии, чтобы добиться торжества прироста, органического избытка, накопления и кровавой жестокости.

Художественный анализ конструирования и разложения вертикального измерения, который осуществляет в своей художественной практике Вадим Захаров, усложняет выстраивание иерархии. Захаров если не развенчивает вертикаль, то проясняет механизм ее возникновения и воспроизводства. Если прислушаться, можно даже расслышать воззвание: «Выгни спину. Наклони голову. Напряги ноги и затылок. Вытяни шею. Произноси медленно и четко. Не надо шевелить губами. Ты уже слышишь свой дрогнувший голос...»

Примечания

1. ^ Киттельман У., Захаров В. Берлинская беседа // Киттельман У. (ред.) Даная. Венеция, Остфильдерн, М.: Хатье Канц и фонд Стелла, 2013. С. 71.
2. ^ Как говорит сам художник: «По поводу вертика- ли. В принципе первая моя работа ”Обмен информации с солнцем”, сделанная в 19 лет, может являться точкой отсчета темы вертикали» (личное письмо автору, 9 февраля 2015 года).
3. ^ Ромер Ф. Вадим Захаров и другие: интервью // http://www.guelman.ru/dva/para23.html.
4. ^ Киттельман У., Захаров В. Берлинская беседа // Мавика Т. (ред.) Вадим Захаров: 25 лет на одной странице. М.: Третьяковская галерея, 2006 C. 72, 74, 76.
5. ^ В. Захаров: «C самого начала моей жизни в искусстве мне была важна идея бесконечно самораз- вивающейся системы» (Киттельман У., Захаров В. Франкфуртская беседа // Мавика Т. (ред.) Указ. соч. См. там же эссе Доротеи Цвирнер «Вадим Захаров — Дон Кихот против Интернета». Концепция саморазвивающейся системы была описана еще в 1995 году в эссе Клаудии Йоллес для ретроспекти- вы в Кельнском художественном объединении: Kittellmann U. (Hg.) Vadim Zakharov. Der letzte Spaziergang durch die Elysischen Felder. Köln, Ostfildern: Kölnischer Kunstverein & Hatje Cantz, 1995.
6. ^ Женетт Ж. Метонимия у Пруста // Фигуры. В 2-х т. М.: Издательство им. Сабашниковых, 1998. Т. 2.
7. ^ Ман П. де. Аллегории чтения. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 1999. С. 72–97.
8. ^ Ауэрбах Э. Мимесис. М.: Прогресс, 1976.
9. ^ Якобсон Р. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений // Арутюнова Н. (ред.) Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990.
10. ^ См.: Latour B., Weibel P. (eds.) Iconoclash: Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art. Cambridge: MIT Press, 2002. В книге М.-Ж. Мондзен (Modzain M.-J. Image, icône, économie. Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain. Paris: Seuil, 1998) предлагается своеобразная экономия образа. В современном искусстве идеи антропологии образа различным образом разрабатывают и транслируют журнал Cabinet (в том числе в рамках 55-й Венецианской биеннале, кураторами которой вместе с Массимилиано Джони были и сотрудники редакции журнала); Дэвид Джозелит в брошюре «После искусства» (Joselit D. After Art. Princeton: Princeton University Press, 2012)»; Дэвид Леви Стросс в критике фотоискусства (Levi Strauss D. Between the Eyes: Essays on Photography and Politics. New York: Aperture, 2003); Альфредо Джаар в медиаполитическом искусстве (см.: Solomon-Godeau A. Lament of the Images: Alfredo Jaar and the Ethics of Representation // Aperture, No 181, Winter 2005); Эд Аткинс в исследовании цифрового поворота, компьютерной графики и за- хвата движения (см. например: Atkins E. Some Notes on High Definition with Apologies to M. Blanchot // http://www.arnolfini.org.uk/whatson/film-exercise-symposium-what-can-the-image-do/ed-atkins-notes-on-hd); Харун Фароки в киноисследованиях сакрального (например, в видео «Перенос» (Transmission, 2007), детально запечатлевающем тактильные ритуалы массовых взаимодействий с религиозными и мемориальными монументами) и т.д. Как пример совсем недавней критики см. выпуск Texte zur Kunst (No 95, September 2014), посвященный теме «Образ против искусства».
11. ^ Монастырский А. (ред.) Словарь терминов московской концептуальной школы. М.: Ad Marginem, 1999. С. 96.
12. ^ Didi-Huberman G. Confronting Images: Questioning the Ends of a Certain History of Art. University Park: Pennsylvania State University Press, 2005. P. 30. 
13. ^ Ibid. P. 38; а также введение к книге: Michaud P.-Α. Aby Warburg and the Image in Motion. Brooklyn: Zone Books, 2004. P. 14.
14. ^ Cм.: Lacan J. Ecrits. New York: W.W. Norton & Company. P. 800.
15. ^ Тем не менее не является ли показательным, что даже такой относительно однородный теоретический корпус, как образно-антропологический, не только отвергает принцип научности, но в целом сочетает критический анализ с утверждениями о конце искусствоведения, об отказе от научности, в результате чего мы получаем смесь разнообразных идиосинкразий и почти вавилонский разброд дискурсов? Так что, когда Диди-Юберман спрашивает: «Как же историку искусства не требуется парадигма, которую он фабрикует?» (Didi-Huberman G. Op. cit. P. 34), — он может иметь в виду лишь собственный проект. Ибо как раз в результате операций иконического поворота логическая обоснованность дисциплины — ее метод, ее поле и в конечном счете ее объект — оказалась уничтожена. Более того, сам объект дискурса, искусство, находится под угрозой узурпации всеобщим, предположительно, более широким, «культурным», то есть потребляемым и расходным.
16. ^ Bois Y.A., Krauss R. Formless: A User’s Guide. Brooklyn: Zone Books, 1997. 
17. ^ Bataille G. Oeuvres complètes. Vols. 1, 2. Paris: Gal- limard, 1970. Bataille G. Visions of Excess. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1985. Также см.: Bataille G. et al. Encyclopaedia Acephalica. London: Atlas Press, 1995.
18. ^ Лакан Ж. Четыре основные понятия психоана- лиза (Семинары: Книга XI). М.: Гнозис, Логос, 2004. С. 97.
19. ^ Leroi-Gourhan A. Le geste et la parole. Paris: Albin Michel, 1964.
20. ^ Фрейд З. Неудовлетворенность культурой // Малое собрание сочинений. СПб.: Азбука, 2011. С. 945; Bataille G. Jesuve // Visions of Excess. P. 76–78.
21. ^ См.: Bataille G. The Pineal Eye // Op. cit.
 
22. ^ Монастырский А. (ред.) Указ. соч. С. 33. 
23. ^ Адорно Т.В. Музей Валери–Пруста // ХЖ, No 88, 2013.

24. ^ Адорно Т.В. Музей Валери–Пруста // ХЖ, No 88, 2013.

25. ^ Ануфриев С., Захаров В. Тупик нашего времени: тупик как жанр. Кельн: Пастор зонд, 1997.
26. ^ Монастырский А. (ред.) Указ. соч. С. 50.
27. ^ Пацюков В. Коллекция и архив Вадима Захарова.М.: ГЦСИ, Пастор Зонд, 2009. Также: Каллинан Н. Бюрократия на свободе: архивная лихорадка Вадима Захарова // Киттельман У. (ред.) Даная.
28. ^ Захаров В. Большой Архив, домашний архив, Бухгалтерия (Голоса из Архива) // Kittellmann U. (Hg.) Op. cit. S. 43. 
29. ^ Вот что говорит художник об этой работе: «Концепция выставки строилась по принципу противопоставления высокого и низкого, черно-белого и ярко-китчевого, интеллигентского и вульгарного [...] Пасторская линия выстраивалась по вертикали (вознесение)...» (Захаров В. Информационный текст к выставке «Перформанс в России» в Музее современ- ного искусства «Гараж» осенью 2014 года).