Образ — это ситуация.
Я понимаю образ именно так,
а не фотографически.
Ситуация есть образ.
Пьер Юиг^[1]

В своей работе для 13-й «Документы» Пьер Юиг разложил набор неорганических, растительных, животных и человеческих элементов на заброшенном участке парка Карлсауэ в Касселе. «Невозделанное» (Untilled, 2012) включало в себя человека, двух собак (одна из них — белая ивисская борзая с выкрашенной в ярко-розовый цвет передней лапой), несколько штабелей бетонной плитки, а также множество других составляющих, разбросанных посреди буйно растущей в грязи зелени^[2]. Среди этого эстетико-культурного компоста стояла скульптура полулежащей обнаженной женщины с гигантским пчелиным роем вместо головы. Таким образом, центром этой работы был «роевой» разум, а населявшие его существа разлетались по находящимся вблизи растениями, тем самым помогая создавать экологическую взаимосвязь. Перегнивая, этот предметный компост порождал образы: не просто какой-то один образ, а много, столько, сколько было зрительских впечатлений. И хотя так функционирует любое произведение — как устройство по получению и передаче образов, — «Невозделанное» сопротивлялось собственной бесперебойной работе, создавая зрелище гибели смысла, превращения смысла в компост.

Многие привыкли искать смысл искусства, связывая физический субстрат — например, картину Рафаэля — с единичным образом, например, Мадонной с младенцем. Однако тем самым мы создаем ложное равенство — производим обмен — между конечным фрагментом материи и уникальным образом. На деле же произведение искусства порождает нескончаемую последовательность смыслов, форматируя конфигурации образных потоков: оно создает динамичную ситуацию, а не привязывает означающее к означаемому. В своем анализе византийских икон Мари-Жозе Мондзен признает это положение, говоря о произведениях искусства в категориях экономий. По ее мнению, икона, как и «Невозделанное» Юига, служит примером своего рода экологии: «Экономическое соотношение рукотворной иконы и естественного образа [Бога, явленного в Христе] связано именно с организацией и функцией видимости в ее отношении к невидимому образу, который остается единственным подлинным образом»^[3]. Икона не представляет Христа, а артикулирует экономию его явления — как образ Бога, всегда отсутствующий в присутствии верующего в момент созерцания. Тайна Христа в том, как из материального субстрата человеческого тела он становится образом Бога. Икона же воссоздает для верующего это становление-образом, и именно поэтому Мондзен может говорить о том, что «икона есть не что иное, как экономия образа»^[4].

Эту экономию Юиг и называет ситуацией. И хотя, согласно Мондзен, византийские иконы являлись схематичным изображением самораскрытия Бога через сложные соотношения видимости и невидимости, «Невозделанное» секуляризирует этот вопрос: как разные пласты материи и жизни складываются в мир? Или, говоря иначе, как распределение отличающихся друг от друга предметов порождает образ (то есть воображаемое общее или общественное пространство)? Жан-Люк Нанси предлагает убедительный ответ на этот вопрос, когда пишет: «Образ оспаривает присутствие вещи. В образе вещи недостаточно просто быть; образ показывает, что это за вещь и как она существует […]. Это не присутствие ”для субъекта“ (и не “репрезентация” в обычном, миметическом смысле этого слова). Напротив, образ — это, если можно так выразиться, “присутствие как субъект” […]. Вещь представляет саму себя»^[5]. Проще говоря, Нанси утверждает, что образы раскрывают экономию объектов. И правда, в «Невозделанном» зритель должен собрать многослойное скопление непохожих материалов — своего рода «экологический набор “Сделай сам”», — пытаясь (скорее всего, безуспешно) составить из него связный образ. Как я уже говорил, подобная операция происходит всегда, когда кто-либо смотрит на произведение искусства или какой угодно другой визуальный артефакт, однако работа Юига решительно сопротивляется синтезу, в то время как Мадонна Рафаэля, византийская икона или, если уж на то пошло, присвоенная фотография Ричарда Принса или Шерри Левин изощренным образом используют мимесис, чтобы вывести зрителя к устойчивой репрезентации. Темой «Невозделанного» является именно ощущение странности и неустойчивости, которое мы переживаем, пытаясь заставить материю предстать перед нами в качестве образа. Даже в канонических практиках ленд-арта 70-х мы, как правило, имели дело с всеобъемлющей формой — спиралью в случае «Спирального мола» Роберта Смитсона или «двойного негатива» в одноименной работе Майкла Хайзера, — которая, несмотря на некоторую неясность своего значения, создавала мощный символ. И если у инсталляций и хеппенингов начиная с 60-х был некий сценарий или атмосфера (либо и то и другое сразу), предполагавшая возможность некоего внешнего композиционного единства, то «Невозделанному», как и многим образцам сегодняшнего «агрегативного искусства»^[6], не хватало не только символа, но и сценария или какого-либо выделенного пространства, в котором можно было бы обнаружить атмосферу. Даже название работы указывает на эту нехватку композиционной устойчивости, одновременно отсылая к отсутствию обработки — «Невозделанное» — и обыгрывая общепринятое обозначение безымянных произведений искусства, «Без названия», Untitled. По этому поводу стоит присмотреться к тому, как Нанси использует понятие «оспаривание». Когда он пишет, что «образ оспаривает присутствие вещи», то становится очевидно, что миметическое стремление создать репрезентацию, уравняв предмет с образом, на деле является агонистическим, толкающим нас к ложным толкованиям и несогласию. Образ, как бы говорит Нанси, скорее предает объекты, чем служит им.

Фильм Юига «Путь в невозделанном» (A Way in Untilled, 2012) показывает, как компост в парке Карлсауэ может принести урожай в виде потока образов. Не считая квазиантропоморфного движения камеры, в фильме нет ни одного свидетельства человеческой жизни. Напротив, он создает впечатление своего рода визуального и звукового роя: внезапные переходы от одной короткой сцены животной активности к другой, зачастую в виде ярких крупных планов, накапливаются, при этом не следуя какому-либо ясному пути или нарративу. Звуковая дорожка усиливает «ройные» звуки вроде жужжания пчел вокруг головы скульптуры, треска кустов и хруста овечьего черепа, который грызет ивисская борзая. Многие сцены сняты ночью, что придает им весьма потустороннюю атмосферу; а когда появляется дневной свет, то он практически ослепляет. Своим сходством с фильмами о природе (при отсутствии характерного для этого жанра моралистского нарратива борьбы и выживания) «Путь в невозделанном» вводит радикально иной масштаб, размерность которого задается несоизмеримым перцептивным горизонтом насекомого или собаки, а также способностью машины записывать звуки и фиксировать нюансы, недоступные человеческим чувствам. Здесь «спор» между образами и вещами, о котором писал Нанси, представлен аллегорически в виде непреодолимого различия между видами, а также между живым и машинным.

Несмотря на все нападки, категорию медиума оказалось сложно поколебать. Ее известный и ныне уже скомпрометированный модернистский вариант обусловил тот факт, что материальные возможности и пределы практик вроде живописи в целом (или скульптуры, или фотографии и т.д.), служат содержанием каждой отдельной картины (или скульптуры, или фотографии). Десятилетия теоретической работы дискредитировали эту точку зрения, однако на ее месте появился «секуляризированный», но при этом идеологически сильный вариант медиум-специфичности. Этот «секулярный» режим^[7] связан не с ремесленными традициями искусства (то есть живописи, скульптуры, фотографии), а с прочной уверенностью в том, что существует обоснованная и даже «естественная» связь между физическим субстратом произведения искусства и порождаемыми им образами, между его означающим и означаемым. Это допущение присутствует, например, в тех современных течениях, которые могут показаться противоположностью модернистского искусства: в исследовательских формах институциональной или социокультурной критики. И хотя в этих работах отсутствует медиум-специфичность как таковая, они исходят из основополагающего убеждения в наличии связи между субстратом произведения искусства и производимыми им образами: и правда, чтобы искусство могло пытаться нечто критиковать, оно должно постулировать обоснованную связь между своей материальной формой и конкретным посланием. «Невозделанное» представляет собой контрмодель подобной идеологии уравнивания, поскольку в работе Юига конфигурация объектов — компост из непохожих элементов, взятых из нескольких разных материальных регистров, — оказывается неплодородным и не способствует естественному производству образов: ситуация, или экономия, которую она устанавливает, прерывает беспрепятственное порождение образных потоков.

С идеологической точки зрения различные медиа — включая описанную мной секулярную форму — устанавливают равенство между субстратом и образом, тем самым создавая возможность репрезентации. Как и многие другие современные работы, «Невозделанное» изображает иную модель раскрытия, искажающую или даже останавливающую потоки образов или же ускоряющую их до безумия, как в проекте The Jogging, блоге на Tumblr, который ведет группа художников, чье высокоскоростное производство, по-видимому, направлено на ежедневное (а то и ежечасное) создание новых мемов^[8]. Цель здесь заключается не в том, чтобы репрезентировать нечто устойчивое, обеспечивая образам поддержку со стороны субстрата, а в изобретении новых форматов для порождения различных конфигураций образов. Подобные размышления об экономиях образа также предполагают прерывание коммерческого порядка, который делает все от него зависящее, чтобы производство образов — например, вашего впечатления от стирального порошка — было тесно связано с материальной рекламой, созданной для продажи данного продукта. Проще говоря, идеология медиума — это идеология рынка (в конечном счете, именно поэтому модернистская живопись так хорошо продается в галереях и аукционных домах).

В связи с этим неудивительно, что «Невозделанное» появилось на компостной куче (и само ей стало), поскольку работа разрушает пару сознание-тело, являющуюся неотъемлемой частью идеологии медиума (в которой тело выступает субстратом, а сознание замещает собой порожденные образы). Предметная часть работы представляет собой своего рода труп и, подобно всему «мертвому», дает возможность увидеть проблеск абсолютного различия при помощи образов, которые она порождает. В этом отношении вспоминается антикорреляционистский пафос философии спекулятивного реализма; спекулятивные реалисты настаивают, что, с одной стороны, у предметов есть самостоятельная жизнь вне нас (а у элементов, составляющих «Невозделанное», она определенно есть), а с другой, наша узколобая вера в корреляцию между субъективным восприятием и воспринимаемыми предметами является крайней ограниченностью^[9]. Одним из показателей вездесущести корреляционистской идеологии в мире искусства является настойчивость, с которой критики и историки искусства оценивают произведения искусства с точки зрения «производимых» ими «субъектов». И здесь критика спекулятивных реалистов в адрес постструктурализма, философские перспективы которого были связаны с различными психическими и социальными силами, создающими субъективность, звучит крайне уместно. Когда я читаю определения «субъект того» или «субъект другого» (как будто перевод взгляда со скульптуры Рэйчел Харрисон на инсталляцию Валида Раада рискует обернуться психотическим припадком), у меня возникает вопрос: неужели никто не знает, что быть субъектом не так уж и хорошо? Неужели кто-то действительно хочет быть субъектом (то есть подчиненным) короля, системы заточения, Всемирного банка или вездесущей сентиментальности рекламы? Быть может — только быть может! — искусство способно стать инструментом, помогающим избежать императива подчинения и становления субъектом, например, став «прозрачной» формой вампирического сбора информации. В конце концов, в момент, когда политика информации — установившаяся в качестве новой стадии первоначального накопления капитала — оказалась как никогда необходимой, неужели мы действительно так усердно, так самодовольно, так глупо хотим сдать себя в качестве субъектов?

Стефано Харни и Фред Мотен выражают сопротивление этой позиции, говоря голосом черного множества: «Мы больше, чем политика, мы больше, чем обустроенность, и больше, чем демократия. Мы окружаем ложный образ демократии, чтобы его расстроить. Каждый раз, когда она пытается включить нас в свое решение, мы остаемся неопределившимися», и «мы уже окружили политику. Мы не можем представлять себя. Нас невозможно представить»^[10]. В этом пассаже Харни и Мотен говорят о (человеческой) силе, превосходящей редукционистские — а следовательно, репрессивные — процедуры огораживания образа («Мы не можем представлять себя. Нас невозможно представить») и направленной против этих процедур. И искусство, несмотря на свою демонстративную приверженность репрезентации (даже в абстрактной модернистской живописи, на которую ее авторы проецировали смыслы с такой же прилежностью, с какой зрители их добывали), может сопротивляться огораживанию образов как капитала. «Невозделанное» воплощает один из таких подходов, в котором предполагаемое равенство предметов и образов разлагается до компостной кучи. Я представляю себе, как не слагаемые вместе и разлагающиеся материалы «Невозделанного» окружают «образ, чтобы его расстроить» (если воспользоваться топографической метафорой Харни и Мотена). Окружение вместо репрезентации: это предполагает физический акт оккупации как формы прогрессивной политики образа, противостоящий ныне каноническим семиотическим типам анализа, которые репрезентируют себя в качестве критики — и делают это крайне громогласно. Движение «Оккупай» критиковали именно за его отказ представлять — программу, аудиторию или партию. Однако такой отказ порождает совершенно иную экономию образа, в которой то, что Нанси называется «оспариванием», может внезапно выдвинуться в зону видимости и переопределить, что в искусстве может считаться политикой.

Перевод с английского ДМИТРИЯ ПОТЕМКИНА