кружись,
лошадка,
красиво,
гладко,
кружись,
лошадка.
А. Монастырский.
Сочинение семьдесят третьего года

В работе художника, каковая осуществляется как разворачивание фантазма — плотного и внутренне логичного, как живой организм, — вокруг, как правило, неочевидной и до поры до времени неприкосновенной догадки, особую роль играют странные мысли. И странны эти мысли в том числе по отношению к тщательно сотканной художником логистике фантазма. Мгновенность и ничтожность такой мысли сигнализирует о том, что к ней стоит присмотреться: возможно, она станет следующей догадкой.

Одна из таких ментальных галлюцинаций посетила меня год назад во время работы над монтажом видео. Это была та завершающая часть работы, начало которой совпадает с ощущением счастья — у тебя начинает получаться. Такие моменты редки и, наверное, знакомы каждому художнику. Всматриваясь — в четырехсотый раз — в движения актрисы, которые, благодаря найденной слитности с движением кадра, наконец-то обнаружили слитность с эмоцией, стали реальными, я вдруг испытал чувство благодарности. Обнаружил себя «благодарным зрителем». И эта благодарность была направлена к актрисе: наблюдая с благодарностью за тем, как она медленно отлипает от подошедшей к ней вплотную другой актрисы и делает долгий, неизъяснимо печальный шаг назад, в моих процветших мозгах неожиданно возникло словосочетание «воплощенная мораль». Этот шаг назад — непонятно, почему — прекрасен, как «прекрасные поступки людей», он красив странной «красотой морали». «Искусство как воплощенная мораль» — такой вот бред. И тут я вспомнил эпизод репетиции, когда мы создавали эту сопровождающую все действие «походку» (актриса, определенным образом ставя ноги, подступает вплотную к другой актрисе, закрывая ее наполовину; та, помедлив, отступает назад — и так далее). Я смотрю на то, что делают мои актрисы — там что-то не так, — и стараюсь найти слова и объяснить, что же именно не так. «Вот смотрите, что у нас получается: «Вы не сказали ”нет” — я не сказала ”да”». Чередование обольщения и кокетства. Танец морали. Но мы — молодая вселенная, все вещество мира — здесь. У нас просто нет никакой морали. Пройдет время, и мы ее себе выдумаем!» Проходит время. Движения актрис замедляются. Потом опять становятся быстрее, собраннее. Наконец теряют всякое качество медленности или быстроты, так как обретают собственную временную логику, и Эмманюэль — а именно так зовут девушку, одарившую меня фантазмом «воплощенной морали», — говорит мне: «Знаешь, когда ко мне подходит Амандин, мне не хочется делать шаг назад».

Размышляя об образе применительно к моей работе, я подумал, что в качестве предмета производства меня интересует совсем не он, а то, что ему предшествует. Например, изображение действия — его образ на экране — не так важно, как само действие. Важно, что «это было». Но и то, что «было», никогда ничего не изображает (я очень внимательно слежу, чтобы «никогда ничего», даже случайно). Постановка притязает на то, чтобы быть постановкой именно прообраза: того, что не предполагает чего-то предшествующего. Но это прообраз, слитый с образом, — как слиты речевой акт и поступок в перформативе (например, «я клянусь»). Под «речевым актом» здесь понимается вся совокупность действий актеров, под «поступком» — она же. Песнь о подвиге и подвиг как одно целое.

Постановка события (как бы тавтологично или самонадеянно это ни звучало). В случае живописи — «постановка» событийного следа. На видео — поцелуй, на картине — поцелованность.

«Это было» — а теперь это есть, есть всегда, как застрявший в памяти припев поп-песни.

Это «теперь это есть всегда» имеет эффект повторения, когда повтор переворачивает существо повторяемого. Частным случаем такого повтора является рифма. В отличие от ритма, также представляющего модель времени в стихотворении — времени как постоянства (сердцебиение, электромагнитные колебания и т.д.), — рифма связана с ожиданием и сюрпризом. Рифма редактирует прошлое: каждая последующая рифма в стихотворении как бы детонирует назад, воздействует на все предыдущие рифмы. «Подобно тому как цветы поворачивают свое лицо вслед за солнцем, так и прошедшее, в силу потайного гелиотропизма, стремится обратиться к тому солнцу, что восходит на небе истории»^[1]. Совершая всякий раз, так сказать, пересмотр истории, рифма тем не менее — парадоксальным образом — производит согласие: как пусть на исчезающе малое время, но реализованная утопия. Рифма производит согласие, а согласие — уже пространственная фигура, победа над временем. «Теперь это есть всегда».

Но может быть и другой повтор, слово в слово. «Удвоение внушает догадку, что к оригиналу добавили копию. Двойник [...] появляется во вторую очередь, в дополнение, а потому может существовать только как представление, образ. Но стоит нам увидеть двойника одновременно с оригиналом, как он разрушает внутреннюю единичность последнего. Удвоение выталкивает оригинал в область различия, где одно следует за другим, где «всему свое время», где внутри одного без конца копошатся многие»^[2].

«Где пятна слез? Их нет, их нет! На сем лице лишь гнева след»^[3]. Второе «их нет!» дезавуирует первое: нейтрализует его горечь, продолжая ее возвратным вальсовым движением. Станцуй свою печаль! И в какой-то момент, возможно, твой танец перестанет быть образом — образом печали — и станет новым прообразом... ему захочется подражать.

«Мы гравитируем и расширяемся, из этого — и только из этого — мы выдумаем себе мораль». И выдумали. Актрисе — точнее, той, кем она стала, — не хочется делать шаг назад. Актрисы — те, кем стали актрисы, — загравитировали: это значит, стали независимы от гравитации более массивных тел («морали»). Два яблока загравитируют, если они в глубоком космосе, удалены от звезд и планет. Эта удаленность есть аморальность, необходимая для того, чтобы расцвела новая, автономная «мораль» (не хочется делать шаг назад, но — делает же): возник буквально прообраз.

Когда Дмитрий Шостакович сочинил свой знаменитый 8-й квартет, он написал другу: «Псевдотрагедийность этого квартета такова, что я, сочиняя его, вылил столько слез, сколько выливается мочи после полдюжины пива. Приехавши домой, раза два попытался его сыграть и опять лил слезы. Но тут уже не только по поводу его псевдотрагедийности, но и по поводу удивления прекрасной цельностью формы»^[4]. Вот ведь странная мысль!

Примечания

1. ^ Беньямин В. О понятии истории // Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М.: РГГУ, 2012. С. 239.
2. ^ Беньямин В. О понятии истории // Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М.: РГГУ, 2012. С. 239.
3. ^ Пушкин А. Евгений Онегин. Гл. 8, XXXIII.
4. ^ Д. Шостакович, письмо И. Гликману. Цит. по: Ардов М. Великая душа: воспоминания о Дмитрии Шостаковиче. СПб.: Б.С.Г.Пресс, 2008. С. 226.