Вот уже в 94-й раз «Художественный журнал» выносит на обложку тему своего очередного выпуска. Отследив эти темы, их формулировки и последовательность, можно писать историю журнала, а вместе с ней — хочется надеяться — и историю отечественной художественной жизни. Много раз случалось так, что со сменой историко-художественных этапов редакция возвращалась к уже обсуждавшимся проблемам. И это закономерно — каждая эпоха испытывает потребность заново определить некие ключевые понятия и установки.

Однако ни разу на протяжении уже более чем двадцатилетней истории «ХЖ» не обращался к теме образа! Факт этот можно счесть парадоксальным. Разве образ не является основой художественной практики?! Но в том-то и состоит своеобразие искусства последних двух десятилетий, что все эти годы в центре его внимания находились вопросы коммуникации, воздействия медиа, социального взаимодействия и политической мобилизации, отодвигая на второй план ключевые для художественной практики проблемы.

А потому в этот период образ если и обсуждался, то в критическом ключе. Его рассматривали как средство медийной манипуляции, «как неподлинное визуальное — мнимое, не имеющее под собой оснований, не отсылающее ни к каким прототипам, […] иными словами, как симуляцию, заслоняющую собой процессы и явления, которые следовало бы изучать» (Н. Сосна «Образ и материальное: к трансформации связей»). В результате в искусстве проявились иконоборческие черты: кураторы стали делать «пустые», то есть лишенные видимых экспонатов, выставки (А. Шувалова «Ничто и нечто. Пустые выставки Мэтью Копланда»), а художники обратились к практике перформативной устной речи, не имеющей визуального объектного воплощения (А. Шенталь «Голос, который хранит молчание»). Но решение «ХЖ» вынести на обложку тему «Об образе» свидетельствует о том, что в искусстве что-то стало меняться.

Однако, вернувшись к проблеме образа, практики и теоретики искусства вскоре поняли, что им интереснее не сам образ, а «то, что ему предшествует». Подлинный образ непременно сохраняет связь с прообразом, в нем действие и представление едины: в нем «песнь о подвиге и подвиг — одно целое!» (В. Алимпиев «О прообразе»). И художественный образ перестает восприниматься как фикция, представляющая и замещающая некую реальность. Образ «выступает как нечто вполне подлинное с точки зрения воздействия на сознание, в жизни которого он участвует активно и почти насильственно» (С. Ванеян «Каким образом воображать образ?»). Более того, будучи реальными сущностями, образы не только явлены нашему взгляду, «они и смотрят на нас». Образы «обладают всеми отличительными чертами личности: они имеют как физическое, так и виртуальное тело; они говорят с нами — иногда буквально, иногда в переносном смысле. Они предъявляют не просто поверхность, но лицо, обращенное к тому, кто на них смотрит» (У.Дж.Т. Митчелл «Чего на самом деле хотят картинки?»).

Завоевавшие автономию образы уже не сводимы к репрезентации, они не отсылают к неким существующим до них референтам. Скорее, они связаны с «окружением», ведущим независимую и непрогнозируемую, почти органическую жизнь. Не желая ограничиваться репрезентацией кого-то или чего-то, искусство предлагает «совершенно иную политику образа». Это рыночная система искусства, стремясь капитализировать образ как послание или фетиш, склонна к «огораживанию образов». Образ же, начав жить своей жизнью, ускользает от любых «редукционистских — а следовательно, репрессивных — процедур» (Д. Джозелит «Против репрезентации»). Можно сказать и иначе: перестав быть средством «означивания рационально постигаемых величин и объектов», искусство становится «средством одухотворения материи, [...] выражением фундаментального принципа внутренней трансформации физической реальности, ведущей в итоге к созданию новых уровней бытия». Оно становится средством «познания и одновременно создания новых живых реальностей, которые, собственно, и можно назвать образами» (А. Улько «Парадоксы постколониальной образности».)