Героический и моралистический максимализм и мазохизм российской интеллигенции хорошо известны, и в своих традиционных одеяниях они всегда узнаваемы. Но возможно, они шьют себе новые платья. Мир искусства получил странную свободу речи в условиях новой системы власти и контроля (а эта последняя ничуть не либеральна). Смыслы и послания искусства сохраняют воспоминания о традиционном культе мученичества и мессианизма, с одной стороны, однако явственно окрашены игривым релятивизмом и своего рода несерьезностью — с другой. Это странное «игривое мессианство» нового российского искусства идет от таких старших мастеров, как И. Кабаков. Новые поколения недружественно отнеслись к меланхолическому и потаенному перечислению страданий и травм, характерному для корифеев неофициального искусства, и они стараются делать более открытое и витальное искусство. Однако же в упаковке занятного, цитатного, ярмарочного, антимузейного постмодерна можно постоянно обнаружить присутствие хорошо знакомого «гения места»; это культ жертвенности и мессианизма. Этот дух либо демон ведет себя ныне на предположительно современный лад.

Элиты так называемого актуального искусства в России имитируют языки неограниченного желания, беззаботной тотальной соблазненности и вольного плавания по глобализованной сети коммуникаций. Такое искусство в России как бы живет по Бодрийару. Но более внимательный взгляд убеждается в том, что художники и критики бессознательно прибегают к сигналам «священной жертвенности», а следовательно, претендуют на мессианские права, высшие смыслы и привилегированное положение.

Один из самых радикальных экспериментаторов, Олег Кулик, разрабатывает концепцию так называемого зоофренического искусства. А именно он изобретает действия или объекты, ассоциируемые с внечеловеческим поведением, с биологически понимаемой «дикой природой». Принципиальная идея заключается в том, что человек должен вернуться туда, откуда он так поспешно и неосмотрительно попытался выйти, вообразив себя «человеком разумным» и придумав моральные императивы. Кулик пытается следовать принципу программной антипатетичности. Он хочет освободить антропологическое мышление от всех следов культового поклонения человечности и цивилизованности. Он якобы отбрасывает обесцененный разум и несостоятельную моральность в своих демонстрациях животной агрессивности, сексуальности, индифферентности. Он полагает, что снимает с нас тяжесть и делает нас естественными, освобождаясь от мифа о «человечном человеке». Мишель Фуко заявлял, что этот самый человек — вообще довольно поздняя и не очень удачная выдумка в истории человечества и она вряд ли просуществует долго в том виде, в котором появилась. Россия, возможно, доросла до Фуко. А может быть, это только так кажется.

Нам следует сделаться тем, чем мы должны были, предназначены были стать: живыми существами, которые просто живут, просто питаются, просто размножаются, просто защищаются или нападают на другие существа, и делают это честно, природно, естественно и нормально, без мучительных табу и нормативов шизофренически бредовой «человечности». Кулик проповедует освобождение от человечности ради животности, данной нам самой Великой Матерью, которая вряд ли предназначала род человеческий для роли хозяев и господ вселенной. В такой концепции как бы нет места для таких вещей, как запрет, ограничение, священные или вечные ценности, долг, сочувствие и прочее. Культура провалилась, мы возвращаемся домой, в Природу. Причем делаем это без пафоса, без котурнов Руссо или Эмерсона, а скорее с облегчением странника, тихо радующегося возвращению домой.

Как известно, существуют две корневые стратегии для того, чтобы бороться с пафосом риториками и так называемыми человеческими ценностями. Первая гоатегия — имитация или симуляция машинности, а именно безмятежной и чуждой человеческим страстям и желаниям технологичности. Основоположником этой линии в новейшем искусстве был, по всей вероятности, Энди Уорхол. (В качестве уточнения заметим, что технологическое снятие антропных смыслов вовсе не препятствует, например, эротическим мотивам и напряжениям.) Другой способ дезактивации пресловутого «величия и достоинства человека» связан скорее с шаманскими биокосмическими мифами, как у Йозефа Бойса. Тело, организм, живая субстанция, животность как источник мышления, искусства, политики, общества — эта вполне ницшеанская мысль должна была возродиться после затухания сюрреализма именно в шаманском и виталистическом ответвлении позднего авангарда и постмодерна.

Московский художник с адекватно зооморфической (точнее, орнитоморфической) фамилией Кулик не случайно, а скорее всего вполне программно соединяет технологическую стратегию с биокосмической в своем перформансе «Собака Павлова», где имитировалось животное, исследуемое аппаратурой современной физиологии. Я подозреваю, что он программно, не без подсказки своих квалифицированных консультантов (Л. Бредихиной и В. Мизиано) попытался соединить линии Бойса и Уорхола на русской почве, апеллируя к знаменитым опытам на животных физиолога и биолога Ивана

Павлова в начале XX века. И тем не менее когда мы видим, как голый художник выставляет себя в музее прикованным цепью, когда он запечатлевает себя в видеофильмах и фотографиях поедающим червей, сношающимся с животными, то в его акциях читается подтекст самопожертвования и аскезы во имя истины, то есть мученически-жертвенный жест, жест насилия над собой, связанный именно со сферой сакрального и с предполагаемыми высшими ценностями. И уж конечно, художник в роли «собаки Павлова», подключенный к приборам измерения физиологических функций и распятый машиной, как святой Эразм Пуссена или смертник из рассказа Кафки «В исправительной колонии», иллюстрирует миф о новом страдающем божестве в животном обличье, о зоофреническом спасителе. Он страдает, он отдается насилию машины, но это для того, чтобы нас спасти, открыть нам глаза, изменить мир, сделать жизнь безмятежной и райской. Кулик имитирует циническое, антипатетическое прочтение этого мифа, но я не знаю, должен ли я ему верить или нет. Очень может быть, что здесь выступает вполне серьезный жрец, занятый жертвоприношением и надевший на себя маску животного, зверобога или Диогена.

Новейшее искусство Москвы и Петербурга нередко выдает некую неясно читаемую связь с традиционным для страны мессианским комплексом. Он основывается на аксиоме, которая, вероятно, была унаследована от православного мистицизма: право и истина принадлежат тем, кто пострадал за свои убеждения. Художники конца XX века как будто не собираются отстаивать ни религию социальной справедливости, как прогрессивная интеллигенция XIX века, ни демиургические проекты отцов авангардизма. Их интересует нечто совершенно иное: счастливая безответственность, внесоциальность, демобилизация, аллевиация. Но можно заметить, что у них не получается быть легкими, беззаботными, нериторичными. Они как будто не могут существовать без того, чтобы не попытаться внушить нам какую-то сверхидею насчет своей духовной исключительности. Они как будто презирают примитивные националистические мифы об особенной духовности русской культуры, но полностью отрешиться от сверхидей не способны. Выставка-акция под названием «Водка» в галерее М. Гельмана (1997) собрала вместе многие объекты, сюжеты, изобразительные и текстовые материалы, касающиеся употребления алкоголя населением России вообще и художественной средой в частности. Выставка создала сцену и предлог для своего рода карнавала вседозволенности, который там и развернулся — как в подвальных помещениях галереи, так и на прилегающих дворах и улицах. Авторы и режиссеры зрелища (прежде всего сам М. Гельман) программно стремились к снятию запретов и патетических нормативов, к новой утопии свободы, беззаботности, веселого прощания с моралью, рассудком и человечностью. Тем не менее национальный миф о «пьющем художнике» оставил свой отпечаток и здесь. Демонстративный имморализм в данном случае имел сугубо моралистическую легитимацию, которая, по всей видимости, оставалась для участников неосознанной. «Храм выпивания» был не насмешкой, он адресовался к мифу о несчастном, затравленном художнике, который разрушает себя сам, потому что увидел какие-то там ужасы или противоречия жизни. Тем самым он приближается к мученикам, страдальцам, святым аскетам, пожертвовавшим собой ради высших истин. «Спивающийся талант» — это такая же принадлежность российского национального мифа, как и революционер-мученик или жертвующий собой интеллигент. Загубленные гении, жертвы общества играют в массовом и культурном сознании русских какую-то особенную роль, они говорят и могут быть услышаны там, где другое слово — быть может, куда более существенное — никогда не будет услышано. На выставке «Водка» эта мифологема якобы пародировалась, а на самом деле бессознательно копировалась. Художники претендуют на то, что они отказались от наследия мессианствую-щих, мученичествующих отцов и интегрировались в так называемое демобилизованное и анестезированное искусство интернационального типа. Но они и здесь умудряются двигаться к интернациональной «людикрозности» через российское жертвенное мессианство. Впрочем, то лишь одно из возможных предположений.

Вопрос в том, локальная ли то специфика или же, быть может, интернациональная; Парадоксальное дуракавалянье с мессианским посылом прослеживается у классиков авангарда, от Пикассо и Дюшана до С. Дали. В основоположниках неоавангарда и постмодерна (Э. Уорхол, И. Клейн, Й. Бойс) можно явственно увидеть тип «шута-мессии». Так называемое анестезирующее искусство конца XX века не может никуда деваться от той же проблемы. Та ли это проблема или уже немного другая?

Казалось бы, травмирующие и взрывчатые, провокационные и шокирующие агрессивные мотивы и приемы расцветают в новом русском искусстве, как никогда (исторический авангард раннего XX века был не столько разрушительным, сколько конструктивно-демиургическим и визионерски-космическим). Искусство любит перенимать жесты и приемы кочевников, варваров, фанатиков, преступников, которые проносятся по цивилизации и превращают ее в руины, пустыри; пастбища для своих стад или нарушают табу, связанные с телом, насилием (в том числе мазохистским насилием) и смертью. С этой тематикой провидчески работали еще Комар и Меламид в 70-е годы, а в 80 — 90-е годы жест варвара-разрушителя, насильника, потрошителя, мазохиста или холодного наблюдателя катастроф становится едва ли не главным инструментом нового искусства (от А. Бренера до группы АЕС). Они не стремятся ни пугать, ни эпатировать, а хотят анестезировать и заговорить опасных демонов российской или азиатской фуриозности. Они хотели бы сделать такой виртуальный поворот темы, который позволяет разрушать города и громоздить горы трупов, быть предельно бесстыдными, не испытывая ответственности и не зная об укорах совести, румянце стыдливости, слезах сочувствия и прочих слишком человеческих реакциях. Искусство акцентирует опасные, напряженные, табуированные смыслы (связанные с сексом, насилием, бредом, абсурдом, черной магией или шаманизмом), но акцентирует именно для того, чтобы снять напряжение и фрустрацию, связанные с протестом или табу. В сущности, искусство этого рода хотело бы играть терапевтическую роль, то есть не влачиться в стенаниях, а «танцевать сквозь жизнь». В том же примерно смысле Бодрийар и Слотердейк призывали к «демобилизации риторик», то есть формам мышления и творчества, в которых устранены сверхценности, абсолюты и императивы цивилизации (например, моральные и политические). Но художники и писатели, которые пытаются идти по этому пути на Западе или Востоке, сталкиваются с тем самым парадоксом, который в России выглядит как локальный русский парадокс.

Мы видим целый ряд идолов и мессианствующих учителей жизни, которые пытаются нам остроумно и живо рассказать о том, что не должно быть идолов, риторик, не нужно мессианства, не следует никого учить жизни. Они воспроизводят логическое сальто-мортале Ленина, который в одном послании к соратникам категорически приказывал им не быть категоричными и ничего не приказывать, а действовать более политично.

Я полагаю, что Россия ничего не изобрела в этом плане, а попросту повторила парадоксальный трюк изощренного и прожженного позднего модернизма. Художники хотят показать, что они освобождают нас от химеры, именуемой рассудком, цивилизацией и гуманистическим этосом. Но они выполняют свой освободительный подвиг с таким напором, с такой изобретательностью, таким интеллектуализмом, что зритель опять робеет и ему хочется опять на колени. Неизвестно теперь, как же вообще избавляться от ауратических гениев, если избавители обращаются в таковых и присваивают регалии власти.

Лидеры нового искусства на Западе превращаются в суперзвезд и идолов массовой культуры (как Уорхол, Кристо или Ж.-М. Жарр). В России они оборачиваются жрецами, вождями кочевников, страдальцами-подпольщиками, нигилистами, анархистами, мистиками и герметичными гностиками. Они имитируют игровые площадки, но в подтексте убийственно серьезны и, вероятно, почти до помешательства озабочены проблемой власти. Вопросы типа «почему так вышло?» и «что есть истина?» оказались в известный момент поставленными под сомнение, поскольку их стали подозревать в том, что они подменены и на самом деле означают «что это нам дает?» (а в предельно вульгарном виде — «сколько это стоит?»). Но если есть вопрос (как бы он ни был сформулирован), то должен быть и ответ. Итак, что нам дает этот игривый и шутоватый мессианизм новейшего искусства, эта анестезия человечески недопустимых вещей, это самоутверждение художника в роли сомнительного терапевта, который оборачивается все равно идолом и жрецом, ауратическим творцом, гуру и насильником? Стратегии искусства лучше понятны нам, если сопоставить их с такими вещами, как психоанализ, коммунизм и массовые коммуникации. Недаром искусство XX века, как зачарованное, ходило или продолжает ходить вокруг этих символов эпохи. Психоанализ, коммунизм, авангардизм и массовые коммуникации обещают и отчасти дают возможности антропологической революции. Они разрешают преступление, («Uberschreitung» у Ницше, трансгрессия в понятиях Бодрийара), то есть выход за пределы разума и морали, нарушение императивов цивилизованности и человечности. Причем выход становится как бы не болезненным, не страшным, поскольку есть механизмы снятия тревоги (идеология в коммунизме, внеморальная эмпатия психоанализа, виртуальная реальность коммуникаций). Коммунизм, психоанализ, масс-медиа обещают дать очень много: символически возвратить своих приверженцев в измерение биокосмоса, в ритмы Вселенной, где не обязательно думать на человеческий лад, где действуют иррациональные силы обобществления, революции, массового террора, подсознания, абсурда. Так мы подчиняемся импульсам тела и эроса, агрессивности и массовой души, паранойи и шаманизма. Мы становимся подобием дикарей, детей, визионеров, душевнобольных. Оковы тяжкие, а именно цепи человечности и культурности, падут и так далее. И в то же время мы не просто дикари, мы пользуемся инструментарием психологии, философии, эстетики, мы апеллируем к Гегелю, Марксу, Адорно, Андре Бретону. А следовательно, мы приписываем себе право помещать себя самих на вершине истории, прогресса и цивилизованности. Эти три мифа позволяют нам символически преодолеть границы человечности, подключиться к бреду космоса и голосу Великой Матери, однако же при всем том уверить себя, что мы увенчиваем человеческую историю. Если бы можно было всегда выполнять этот ловкий трюк с успехом, то нас есть с чем поздравить. Но пока поздравлять не с чем. Коммунизм менее всего преуспел в работе над задачей, поскольку его дискредитировали негибкие, примитивные, антихудожественные тенденции и вожди (прежде всего кремлевские). Психоанализ оказался более результативным, но был ограничен индивидуализмом и академическим гуманитарным традиционализмом XIX века, а когда пытался распрощаться с XIX веком, то получился конфуз и «глубинная психология» юнговского типа смыкалась по сути дела с эзотеризмом и парапсихологией массового пошиба. Психология социализировалась, то есть приспособилась к культуре среднего класса и иллюстрированных журналов, которые уже не опасаются напечатать слово «фаллус», но хотят облагородить низменные материи алхимией, древними культами, тайнами карт Таро и прочим романтическим реквизитом. Успешнее всех оказались электронные и дигитальные методы труда, отдыха, коммуникации. Новейшее искусство и литература практически идут на сближение, а может быть, и слияние с ними. Экстаз коммуникации делает то, о чем лишь догадываются, почти говорят, но не могут высказаться искусство и философия. Мучительный выбор идентичности снимается. Я могу быть нечеловечным человеком, шаманом высоких технологий, рациональным безумцем, гуманным насильником, моралистом большого секса. То есть политиком, журналистом, ученым, обывателем, художником или мыслителем конца века. Я могу теперь как бы комфортно устраиваться в лабиринте и считать его вполне удобным местом для обитания, позволяя себе получать известное удовольствие от соблазнов этого храма виртуальной вседозволенности. Разумеется, все это возможно лишь в циническом варианте. Иногда мне кажется, что иного пути нет, а иногда и прямо наоборот.

Я еще не решил пока.