Говорить об Эрике Булатове сегодня — когда его искусство обрело едва ли не хрестоматийный статус, а сам художник за свою долгую жизнь создал не только сотни живописных и графических работ, но и целый корпус текстов, ясно излагающих его визуальную систему, — насколько это уместно? Не является ли априори каждое новое слово, сказанное о слове булатовском — слове опредмеченном, обретшем вес и пространственную силу, — излишним? Возможно, так и есть. Даже наверняка! Поэтому заранее отрекаюсь от любой попытки обобщить, подвести черту, научно осмыслить, определить историческое место и т. д. Чувствуя необходимость высказаться о Булатове, я избираю непритязательную форму заметок — думается, именно она будет подходящей для оформления собственных мыслей.
«Опасно»
Первой работой Булатова, с которой мне пришлось столкнуться, была картина 1973 года «Опасно». Я увидел ее репродукцию в журнале «Юный художник» то ли в 1989, то ли в 1990 году. Довольно странный, как может показаться, материал для детско-юношеского журнала, который до сих пор больше ориентирован на классические художественные ценности (хотя Булатов с полным основанием может быть рассмотрен как их носитель) и ознакомление с азами формальной пластической грамоты. Тем не менее в позднеперестроечное время интерес к неофициальному искусству, в том числе в наиболее спорных и вызывающих полемику проявлениях, затронул и столь невинное издание, посеяв смуту в сознании его несовершеннолетних подписчиков. Надо сказать, что к десяти годам, благодаря в немалой мере просветительской деятельности самого журнала, я уже сформировался как законченный ультраконсерватор. Среди западных художников моими фаворитами были великая ренессансная четверка — Донателло, Леонардо, Микеланджело, Рафаэль, — святотатственно актуализированная блокбастером про черепашек-ниндзя, плюс Каспар Давид Фридрих (мне нравилось, что советские искусствоведы обвиняли его в реакционности и мистицизме). Среди отечественных — Александр Иванов, Бруни и Ф. Щедрин. Остальные казались возмутительными модернистами, от которых ничего хорошего ожидать не приходилось, — посвященные им страницы я в гневе пролистывал. Но картина Булатова меня остановила. Я воспринял ее как событие и никак не мог выкинуть из головы. Полотно решительно отличалась от того, что я тогда воспринимал как живопись, от того, что мои преподаватели рассматривали в качестве живописи, но отчетливо представляла собой подлинную, настоящую картину. В ней было то, что мне казалось тошнотворным, равно как была и высшая художественная правда — однако же, я еще был не способен определить, какими путями автору удалось достичь ее. Позднее я приносил журнал в художественную школу и пытал учителей по поводу этой загадочной вещи, но все они в один голос говорили, что это не искусство, а если я хочу увидеть хороший пейзаж, надо смотреть Левитана и Коровина — вот где живопись! Действительно, «живописи» как таковой в булатовской картине не было. Никаких лихих мазков, работы с валерами, наплывающих друг на друга пастозных слоев, ярких акцентов, вспыхивающих в трепетно наведенной сизо-бурой фузе. Никаких мерцаний и отблесков, поэтического переживания сокровенных тайн природы, никакой попытки передать настроение, прожить, постичь, воспеть… Одним словом — НИЧЕГО! Лишь трава да листва, безжалостно написанные — нет, выкрашенные! — зеленым — так, как писать их нельзя, по заветам всех пророков пленэризма. Да случайная композиция с этими сдвинутыми вправо женскими фигурками. Зачем они здесь?! Будто бы художник стремится зафиксировать центр мотивом реки, и тут такой необоснованный элемент. И коровы на заднем плане — тоже две! Вот уж, конечно, причудливая параллель. Подросткам с их грубоватостью она нравилась — помню, мы с приятелями изрядно веселились, что мастер столь нарочито срифмовал «теток» с «телками»… Но все же, чем так держит зрителя это полотно? Не вчитываемыми же «приколами» и радикальной антиживописностью? Спустя некоторое время я понял, в чем суть (но об этом было страшно даже подумать!): художник встроил банальный, средний, никакой пейзажный вид в жестко выстроенную перспективную систему — в тот модус картинного пространства, что утвердился благодаря Брунеллески и Альберти и широко использовался, например, Клодом Лорреном или Каналетто. Владимир Фаворский обозначал его как «глубокое пространство». Его понимание существенно ослабевает в XIX веке — «пейзажном веке», — когда чем дальше, тем заметнее пространство трактуется натуралистически, непродуманно, утрачивая структурную логику планов и взаимосвязи предмета со средой. Булатов же делает невозможное — он возвращает потерявший всякий художественный смысл пейзаж, накладывая на исходное изображение строгую перспективную систему. Только перед нами уже не просто ренессансная сетка, но сохраняющая ее логику пространственного сокращения «коробка», в качестве стенок которой выступает четырехкратно воспроизведенное слово «Опасно». В этом непредставимом совмещении исходные слои утрачивают свою прежнюю самостоятельность, рождая новую гибридную (синтетическую?) форму. Я бы даже рискнул сказать о новой пространственной норме, с традиционной точки зрения являющей собой визуальную аномалию. Здесь многослойность — базовое условие, случайный или нехудожественный образ помещается в классическую пространственную ситуацию, а слово, сохраняя смысловую нагрузку, становится главным элементом, конституирующим пространство. Разъять это парадоксальное единство не представляется возможным, не уничтожив самой реальности в ее сегодняшнем состоянии. Иными словами, выход к речке и отдых на оскорбительно яркой лужайке достижимы лишь сквозь портал, настойчиво предупреждающий об опасности. Привыкнуть к этой новой норме было не так уж просто, но мы постепенно привыкли.
Великий указатель
Полагаю, не будет слишком большой натяжкой назвать Булатова самым влиятельным художником для московских живописцев моего поколения, работающих в актуальном поле. На первый взгляд, такую востребованность его наследия сложно объяснить. Кажется, Булатов с его мгновенно узнаваемыми визуальными приемами изначально не допускает подражания. Можно ли вообразить эпигона Булатова? Останется лишь посочувствовать несчастному, решившемуся имитировать столь броскую художественную форму. Однако… во второй половине 2000-х на московской сцене появилась целая плеяда молодых авторов, в работах которых было заметно, нет, не подражание, но ощутимое внимание к идеям, что разрабатывал их старший предшественник. В первую очередь привлекал настойчивый интерес к картинной форме. На фоне запоздалых постмодернистских мантр о смерти живописи Булатов продолжал эксперименты с картиной, не просто утверждая ее своевременность, но показывая новые способы организации живописного пространства. Булатов был серьезен и системен, на него можно было опереться. Но дело не только в этом — он неимоверно широко раздвинул как формально-стилевые, так и общекультурные ориентиры. От него протягивалась линия через советский модернизм и русский авангард к высшим достижениям классицизма и романтизма (прежде всего, к Александру Иванову) и большому европейскому искусству в целом. Когда после долгих лет последовательного изничтожения идей формы и пространства моим сверстникам понадобилось прочное основание для собственной работы, обращение к Булатову было вполне закономерным. В сущности, из таких его работ, как «Горизонт», «Опасно» и «Не прислоняться», вырастает новый московский пейзаж. При этом, говоря о его представителях — Павле Отдельнове, Егоре Плотникове, Жене Буравлевой, мы, конечно, имеем дело с самостоятельными художниками, обладающими строго выверенной персональной оптикой. Проблема визуального слоя, поставленная Булатовым, находит многообразное отражение в творчестве Владимира Потапова. Сам я чувствую влияние булатовских «разрезов» в таких вещах, как «Синяя бездна» или «Зеленый свет». Можно сказать и о явных сближениях с художниками «уличной волны» от Валерия Чтака до Тимофея Ради (и здесь мы уже выходим далеко за рамки московской художественной ситуации).
Разрезы, складки, щели
Среди ранних булатовских вещей 1960-х годов мы находим работы, которые по своим формальным качествам не только выделяются в общем наследии художника, но и вообще стоят особняком в отечественном искусстве. К таким, например, относятся «Разрез», «Сосна», «Щель». В них отчетливо проявляется одна из главных формальных проблем, которой впоследствии будет заниматься художник, а именно — поверхность. Поверхность даже в профессиональных кругах нередко отождествляется с плоскостью, что есть грубейшая ошибка. Вместе с тем ясное понимание поверхности картины дает возможность в полной мере использовать ресурс визуального слоя. Для многих старых мастеров это знание было неотъемлемой частью их профессиональной культуры, чему мы находим подтверждение, например, у Тициана, Тинторетто и особенно у Эль Греко, — живописное пространство его работ подчас напоминает раздуваемое ветром полотнище, в складках которого образуются фигуры и целые мизансцены. Само пространство в данном случае порождает форму, не теряя с ней связи ни на одном квадратном сантиметре композиции. По большому счету у Сезанна впоследствии мы будем наблюдать тот же принцип. Булатов, экспериментируя с возможностями картины, видит необходимость в первую очередь вернуться к живописной поверхности. Интересно, что в «Сосне», выглядящей как формальное образование из заломов и складок материи, он использует особого рода динамичные модули, напоминающие то ли ларионовский лучизм, то ли подвижные планы Боччони и раннего Балла. Развитие их непрерывно — они как бы срастаются в единое пластическое целое. Если вновь обретенная поверхность лишается предметного мотива, ее пространственная суть подчеркивается ритмичными разрезами-шрамами. Но подобные разрезы могут оставаться и на поверхности, освоенной вполне традиционным изображением, как это происходит в «Щели», где в самом теле пленэрного этюда внезапно разверзается зияющая прореха. Булатов подчеркивает ценность живописного пространства через показ его необратимых изменений, в том числе повреждений и травм, становящихся именно что современной пространственной нормой.
Картина и зрители
Все русские художники после Александра Иванова неминуемо оказывались в положении зрителей его великой и фатально недопонимаемой картины. Но лишь Булатов осмелился собственной кистью повторить ивановский творческий подвиг, показав реальный масштаб его воздействия на зрителя.
Отличник
Рисовальщик-декадент
Заехав в Суриковский институт — не помню, по чьему приглашению, — я оказался на месте слишком рано и коротал время, блуждая по коридорам первого этажа, стены которого увешаны работами из «золотого фонда», часто отмеченные горячностью исполнения, живописным темпераментом — всем тем, что присуще молодости, еще не пережившей артистических разочарований. В каждом мазке брезжит завидное будущее. Вот сталинский лауреат Цыплаков, а вот Таир Салахов — твердость его руки чувствуется уже в студенческих вещах. Среди прочих работ глаз мой выделил одну — не самую на первый взгляд броскую — профильный этюд женской полуфигуры. В памяти всплыли слова Давида о юном Жерико: «Я не знаю этой кисти». Действительно, что за студент мог сделать так — серьезно, цельно, не разбрасываясь на внешние эффекты, с таким уважением к модели и с такой сдержанной, но вместе с тем неимоверно высокой культурой письма? Какой-то несостоявшийся гений — местный самородок, загубленный впоследствии комбинатными халтурами? Поблекшая этикетка сообщила имя автора — Э. Булатов.
Я вышел из академической художественной среды, и, разумеется, сходясь на вернисажах со своими товарищами, нет-нет, да и оказываюсь вовлечен в разговоры, сквозной темой которых — мучительной, болезненно зудящей и неотступной — является умение/неумение рисовать. К слову, мастерство рисунка злоязычно обсуждалось художниками всех эпох и национальных школ. Вспомнить хотя бы нападки Микеланджело на Леонардо или Врубеля на Репина! Но в сегодняшней артистической жизни диапазон профессиональной компетентности столь впечатляюще расширился, что самый либеральный из бывших академистов подчас прошепчет, прикрывая рот шарфиком, — откуда ж вы беретесь, недоделки косорукие?… О качестве рисунка Эрика Булатова всегда говорят с восхищением. Так рисуют немногие. Это не просто рисунок талантливого человека, это свидетельство знаточеского понимания формы, ее динамического развития, внутреннего напряжения. Более того, рисунок у Булатова, как и у Врубеля, как и у Александра Иванова, — основа его профессионального метода. Достаточно беглого взгляда на любую его штудию или набросок, чтобы почувствовать особую цепкость и остроту авторского видения. Откуда взялось это качество? Среди учителей Булатова есть человек, которого, наверное, можно назвать последним великим декадентом в отечественной культуре, — Михаил Курилко. Внешне карьера его была во многих моментах блестящей. Среди прочего он занимал должность главного художника Большого театра, где поставил первый советский балет «Красный мак» по собственному либретто. Курилко, ведший в Суриковском институте «клуб научного рисования», сам был рисовальщиком исключительных способностей. Наверное, его можно поставить в один ряд с Александром Яковлевым в плане технической виртуозности. Интересно, что, будучи успешным системным функционером, как художник Курилко в канон советского искусства совершенно не вписывался. Его творчество носит позднесимволистский характер — кажется, место ему где-то рядом с Максом Клингером или Сашей Шнайдером. Наивысшие его достижения — колоссального размера офорты и рисунки сангиной на пергаменте(!), осмысливающие трагические события революции и Гражданской войны в образах, столь чрезмерных и экстравагантных, что публичный показих в советское время был невозможен. Среди прочего Курилко создал композицию «Кровь сыновей», отмеченную строгой симметрией построения и сочетанием фронтальной полуфигуры с крупными шрифтовыми элементами. Вряд ли Булатов мог ее видеть, однако некоторое сходство его ранних автопортретов с потаенной работой учителя все же заслуживает внимания. Любопытно, как от Курилко, самого «несоветского» из советских художников, пролегает линия наследования к Булатову, которому суждено было отобразить закат советского проекта.
Единение / забвение
Эрик Булатов — из тех художников, что предусмотрительно озаботились комментированием своих работ. Зритель, желающий понять, что же именно хотел сказать автор, может обратиться к его весьма обстоятельным текстам и многочисленным интервью. Читая Булатова, нередко обнаруживаешь противопоставление воплощенного в политических лозунгах, символах и знаках социального пространства и пространства свободы, отождествляемой с пейзажным слоем — прежде всего, с изображением неба. Наиболее показательный пример мы находим в картине «Слава КПСС». Но я хочу обратить внимание на следующие особенности бытования произведения искусства. 1. Со временем мы забываем его изначальное значение и вынуждены заполнять опустошенный знак каким-то иным, кажущимся уместным в текущий исторический момент, содержанием. Мы видим, как это произошло со многими артефактами советской эпохи. Достаточно вспомнить, что украшающие станцию московского метрополитена «Площадь революции» статуи работы вице-президента АХ СССР, троекратного лауреата Сталинской премии Матвея Генриховича Манизера для многих наших современников стали полноценными инструментами для проведения низших магических ритуалов. Приложиться к носу собаки пограничника стекаются толпы студентов, надеющихся на ее покровительство на экзаменах. Женщины старшего возраста заставляют своих приунывших супругов прикасаться к гребню петуха, заботливо выкармливаемого бронзовой птичницей. На этот счет тоже есть стойкое народное поверье. В литературе радикальное перепрограммирование советской культуры ярко отражено в текстах Мизаила Елизарова. Достаточно вспомнить его «Библиотекаря». Но кто может поручиться, что подобный же процесс не затронет Булатова? Разве столь уж сложно вообразить неироничное экспонирование «Советского космоса» на какой-нибудь выставке, посвященной юбилею Леонида Ильича Брежнева? 2. Сколь бы выразительны сами по себе ни были формирующие произведение визуальные слои, они с большой вероятностью срастаются в нерасторжимое единство. Живописцу это более понятно, чем кому бы то ни было. Тициан в свое время говорил: «Иногда сорока лессировок мало». Но все эти лессировки в конечном счете образуют новое целое, где границы каждого слоя расплываются, стушевываются, перестают различаться. Не является ли «Небо в клетку» просто новой пространственной реальностью, равно как и «Слава КПСС», где социальное пространство стало обязательной нормой, обуславливающей даже не свободу как таковую, но возможность хотя бы думать о ней и созерцать по случаю ее редкие проявления?